Le Paléolithique supérieur : art, rites et croyances. Toute incursion dans l'interprétation des attitudes, des goûts et des comportements des cultures primitives est dangereuse. En effet, la distance qui sépare ces peuples et leurs représentations mentales du nôtre est insurmontable. C'est pourquoi le seul recours qui reste à la préhistoire scientifique est peut-être de recueillir et de décrire de manière adéquate les faits jugés pertinents, laissant à d'autres le soin d'en formuler l'interprétation. L'art rupestre ou mobilier reproduit souvent des thèmes réels et facilement identifiables dans l'environnement naturel des habitants du Paléolithique supérieur dans le sud-ouest de l'Europe, mais il comprend également des figures complexes (« signes ») sans référence naturaliste possible ou des thèmes hybrides (« monstrueux ») composés en partie de représentations humaines et en partie d'ajouts zoomorphes. Il ne fait aucun doute qu'il faut y voir une symbolique très riche dont l'exécution et « l'usage » doivent comporter des attitudes rituelles conventionnelles. Mais d'autres comportements de ces groupes humains liés à la parure personnelle, au goût pour la collecte et la conservation de certaines preuves matérielles ou au traitement mortuaire de leurs défunts doivent également être chargés d'une signification transcendante.
Les « sanctuaires » de l’art paléolithique.
L’art paléolithique a toujours été considéré par les préhistoriens comme relevant d’un univers symbolique dont on a tenté, sans succès, d’élucider le sens. Ainsi, diverses théories ont été formulées au cours de ce siècle afin de clarifier la signification de cet ensemble foisonnant de thèmes pariétaux ou mobiliers : il y a à peine vingt ans, A. Laming-Emperaire (1962) a élaboré une historiographie critique minutieuse de l’ensemble de ces attitudes interprétatives. Depuis les positions initiales de Mortillet ou de Piette autour du sens de l’art mobilier dans le dernier quart du siècle dernier, jusqu’à celles de S. Reinach au début du XXᵉ siècle, posant les bases de l’interprétation magique (avec des allusions aux attitudes de nombreux peuples chasseurs dits primitifs), ou encore aux positions en vogue entre 1910 et 1950 (avec les opinions de H. Breuil, H. Bégouën ou H. Obermaier), qui accordaient une importance particulière aux attitudes religieuses ou magiques visant à représenter certaines divinités et protecteurs ou à assurer la chasse et la fertilité.
D’autres positions d’interprétation esthétisante, magique ou religieuse (autour des concepts totémiques) ont encore davantage embrouillé, s’il se peut, ce panorama complexe de spéculations, sans parvenir à proposer un schéma interprétatif d’une validité générale. Les critiques très affinées d’A. Laming-Emperaire, d’A. Leroi-Gourhan ou de P. Ucko et A. Rosenfeld ont contribué à clarifier les données du problème de l’art paléolithique, en ouvrant des perspectives d’étude particulièrement intéressantes.
Le contrôle statistique des divers thèmes et styles, ainsi que de leur localisation dans la topographie des grottes, a conduit A. Leroi-Gourhan à définir un modèle de combinaisons thématiques fondé sur certaines constantes :
– tant dans la combinaison ou l’association de certains thèmes avec d’autres,
– que dans la présence répétée de certaines figurations dans des zones déterminées des grottes.
Cela signifie que les artistes du Paléolithique supérieur ne disposaient pas leurs thèmes au hasard, n’importe où dans n’importe quelle grotte, ni en choisissant indistinctement telle ou telle figure du répertoire animal qu’ils connaissaient. Ils répondaient au contraire à un schéma de sanctuaire, à un mythogramme étonnamment constant au cours du temps et dans les différentes régions de l’aire franco-cantabrique.
Il existe donc une image formalisée du « sanctuaire », avec ses éléments constants quant à leur emplacement et leur hiérarchie, selon une relation binaire ou plus complexe entre les thèmes. Que l’on ait cherché à y exprimer le dualisme sexuel (le masculin/le féminin) ou une autre forme de réalité double, ou encore des relations de caractère social ou rituel, demeure aujourd’hui une question insoluble ; mais les contrôles topographiques et statistiques sont là et attestent de situations significatives.
Dans une classification élémentaire des thèmes de l’art paléolithique, Leroi-Gourhan distingue les « signes » (c’est-à-dire les thèmes ne renvoyant pas à des entités naturelles) des figures animales et des anthropomorphes. Parmi les thèmes animaliers, il distingue : les grands herbivores (les plus fréquemment représentés), les petits herbivores et d’autres espèces (poissons, oiseaux…), ainsi que les animaux redoutables (carnivores).
Parmi les signes, on distingue les signes ouverts et les signes fermés, dont la signification traditionnelle (blessures ou marques de destruction, pièges, références à des habitations – « tectiformes », etc.) ou l’interprétation sexualiste (les ouverts ou masculins, les fermés ou féminins) ne sont aujourd’hui plus acceptées par presque personne. La combinaison habituelle s’organise autour du duo bison-cheval, le mythogramme étant complété par une troisième espèce dominante (par exemple le cerf ou la chèvre) et par divers signes supplémentaires.
Certains sanctuaires rupestres présentent une plus grande complexité en raison de la disposition de leurs salles et diverticules ou de l’accumulation des thèmes sur des panneaux et des frises : on suppose qu’y ont été présents à plusieurs reprises des groupes d’artistes (ou d’officiants), à des périodes proches ou éloignées dans le temps. C’est ce que l’on peut penser de la relative densité et de la distribution en galeries ou en groupes des figures peintes ou gravées d’Ekain, Altxerri, Erberua et, peut-être, d’Arenaza, Santimamiñe ou Haristoi. D’autres sites pourraient être des « sanctuaires mineurs », avec peu d’animaux réalisés dans une technique et un style similaires, sans doute en une seule fois : tels Venta Laperra, Sinhikoleko Karbia, Sasisiloaga, Alkerdi ou Isturitz.
En règle générale, ces zones ornées se situent loin de l’entrée de la grotte, dans des lieux qui n’ont jamais été habités, ou bien dans des cavités distinctes de celles qui servaient d’habitat. C’est ainsi que H. Breuil opposait habituellement les concepts de grotte-sanctuaire et de grotte-habitation comme irréconciliables lorsqu’il traitait du Paléolithique supérieur dans le Sud-Ouest de l’Europe. On n’a pas déterminé, par exemple, l’existence de gisements archéologiques de cette époque à Sasisiloaga, Etcheberri, Sinhikoleko Karbia, Alkerdi ou Altxerri (peut-être recouvert par des dépôts postérieurs…), bien qu’il soit évident que des groupes humains vivaient à proximité immédiate.
On a souligné le caractère retiré, voire difficile d’accès, de nombreuses frises décorées. En Euskal Herria, on peut rappeler les cas particulièrement frappants du sanctuaire en hauteur de Santimamiñe (auquel on n’accédait qu’en grimpant difficilement entre des coulées stalagmitiques), de l’emplacement pénible de l’art d’Etcheberri (dans une petite galerie, à environ 180 m de l’entrée, accessible en traversant des zones étroites et dangereuses), de certains groupes d’Altxerri ou du fond du couloir étroit où se trouvent les gravures d’Alkerdi ou les biches peintes d’Arenaza.
La majorité des sanctuaires franco-cantabriques sont des sanctuaires d’intérieur, situés à plusieurs dizaines, voire centaines de mètres de l’entrée de la grotte (Arenaza, Altxerri, Haristoi…). Les dits sanctuaires de plein air, toujours très rares, ont peut-être une signification différente. Au Pays basque, on en connaît les exemples de Venta Laperra (dont les gravures sont visibles sans lumière artificielle) et de la coulée du grand salon d’Isturitz (située à la limite même de la grotte, là où devaient parvenir les rayons obliques du soleil). Il convient de noter que ces figures gravées ou sculptées des sanctuaires extérieurs (c’est-à-dire sur la roche des entrées et vestibules des grottes) peuvent avoir un lien avec des figures réalisées sur de grands blocs transportables relativement facilement (comme c’est le cas en Dordogne et dans ses environs : La Ferrassie, Fourneau du Diable, Labatut, Laussel… ; mais non dans les Pyrénées ni en Cantabrie) ; car ni les premières, pariétales, ni les secondes, dites « mobilières », ne franchissent la ligne du seuil de la grotte. À ce sujet peuvent être formulées les hypothèses suggestives qu’A. Laming-Emperaire a analysées et discutées dans sa thèse (1962) :
– que les œuvres de plein air ou en pleine lumière (sculptures et gravures sur la roche comme celles réalisées sur des blocs détachés) aient des significations différentes de celles des sanctuaires rupestres situés à l’intérieur des grottes (les « sanctuaires profonds ») ;
– que les premières soient, en général, plus anciennes que les secondes (bien qu’il existe certainement des peintures et des gravures à l’intérieur des cavités aussi anciennes que celles des sanctuaires extérieurs), ce qui permettrait de poser une double question : y a-t-il eu une conquête progressive, au cours du Paléolithique supérieur, des zones les plus profondes des grottes ? ou bien les sanctuaires profonds et les sanctuaires extérieurs correspondent-ils à deux concepts différents de l’expression artistique et rituelle du Paléolithique ?
Comme on l’a écrit précédemment, l’art rupestre montre une concentration remarquable dans une aire assez réduite du Sud-Ouest, autour de trois foyers fondamentaux : celui du bassin de la Vézère à sa confluence avec la Dordogne (Lascaux, Rouffignac, Combarelles, Font-de-Gaume, Cap Blanc…) et ses « annexes » vers le Nord-Ouest et le Sud-Est (dans le Lot : Cougnac, Sainte-Eulalie, Pech-Merle) ; celui des Pyrénées centrales dans le bassin supérieur de la Garonne (de Fontanet et Niaux à l’ouest à Gargas et Labastide à l’est, avec Niaux, Trois-Frères, Mas-d’Azil, Le Portel, Bédeilhac, Marsoulas…) ; et celui des Pyrénées occidentales et de la corniche cantabrique (des sites souletins du massif d’Arbailla jusqu’à Candamo, dans les Asturies). En revanche, l’art mobilier apparaît partout où l’on trouve des sites occupés par l’homme du Paléolithique supérieur en Eurasie.
Gestes et attitudes rituels dans l’art paléolithique.
Dans l’art paléolithique, le choix du site, l’exécution des œuvres rupestres et leur utilisation ultérieure allaient de pair avec des gestes en grande partie codifiés : autrement dit, avec un rituel — non fondamentalement religieux — dont les normes se sont conservées et transmises au fil des siècles et des millénaires.
On observe également, dans certaines œuvres de l’art mobilier, des traitements qui peuvent correspondre à des attitudes constantes de ces groupes humains.
Une fois choisies par l’artisan paléolithique la dimension et la forme du support disponible, et le thème à représenter conçu, en connaissant les techniques pertinentes pour l’aborder, il paraît logique de supposer qu’il devait décider de la répartition de chacun des éléments de ce thème dans l’espace qui s’offrait à lui, ainsi que d’un certain ordre dans la réalisation des motifs.
Le concept de « champ manuel » qu’utilise Leroi-Gourhan pour désigner la surface accessible sans difficulté à celui qui entend exécuter un thème sur une zone précise de la paroi pourrait également s’appliquer à l’art mobilier ; tout comme celui de « champ visuel » ou « mental », c’est-à-dire l’aire embrassée mentalement par le graveur ou le peintre, au sein de laquelle il doit répartir de manière rationnelle les éléments constitutifs de la composition envisagée.
Une fois cette répartition pensée, il dut exister un ordre logique, hiérarchique et chronologique d’exécution : selon lequel on respecta des vides, on compléta des thèmes ou l’on tira parti d’éléments déjà existants du support (contours, reliefs, fissures…). Tous les éléments (« majeurs », « mineurs » ou « complémentaires », également appelés « essentiels » et « additionnels ») qui s’organisent dans ces complexes thématiques ne sont pas nécessairement strictement contemporains ; ils ont dû être exécutés successivement, peut-être dans un laps de temps relativement court et au sein d’un même processus conceptuel et de réalisation. Cela ne concorde que partiellement avec les observations d’A. Marshack sur certaines pièces de l’art mobilier français, lorsqu’il affirme que les différents thèmes composant une « scène » complexe « ont pu se succéder lentement sur des périodes pouvant couvrir des jours et des semaines, voire des mois ou des années ».
Un cas important peut être invoqué avec l’os décoré de Torre : une heureuse série de superpositions et la relation logique entre oblitérations partielles, juxtapositions et associations thématiques m’ont conduit à affirmer (I. Barandiarán 1971 : 58-61) l’ordre très probable d’exécution de ses figures :
– on a commencé par les représentations de plus petite taille (non placées précisément dans les zones centrales du support) et par certains signes ;
– on a poursuivi avec une autre représentation animale, moins « réaliste » que les précédentes ;
– et l’on a terminé par les trois grands protomés animaux, très réalistes et parfaitement symétriques, sur les surfaces de l’os qui leur avaient été soigneusement réservées.
Il faut donc supposer que l’auteur paléolithique — tant dans l’art mobilier que dans l’art rupestre —, après avoir conçu le thème et réparti mentalement ses différents composants sur le support, devait, au fur et à mesure de l’exécution, ménager les espaces nécessaires à l’insertion des éléments encore non tracés : selon une conception peut-être rituelle du processus, dont les constantes ne pourront être déterminées qu’à partir de l’analyse d’un nombre suffisant de cas. J. Clottes et C. Couraud insistent ces derniers temps sur la valeur symbolique de la technique elle-même employée dans l’art rupestre : non seulement les figures peintes sont plus spectaculaires par leur aspect, mais elles sont peut-être aussi les plus importantes sur le plan conceptuel (les plus significatives du « sanctuaire »).
P. G. Bahn, pour sa part, souligne que la mythologie de l’eau pourrait être le facteur originel et décisif dans l’origine et la répartition de l’art rupestre dans certaines régions. D’après ses observations sur les « sanctuaires » pyrénéens, on constate une relation entre ceux-ci et la présence de courants d’eau exceptionnels, voire de sources thermales. Il semble évident qu’un seul artisan ait pu réaliser l’ensemble des gravures et bas-reliefs du cône stalagmitique d’Isturitz ; qu’un autre ait fabriqué et gravé les harpons magdaléniens de Berroberria ; qu’un autre encore ait découpé les os et exécuté les marques sur une demi-douzaine de pièces gravettiennes de Bolinkoba ; qu’un autre soit l’auteur de plusieurs chevaux peints à Ekain ; ou encore celui qui peignit par intermittence les biches d’Arenaza ou grava les trois grands chevaux de Haristoi.
Ces dernières années, J. M.ª Apellániz s’est référé à l’identification de mains et de maîtres dans divers panneaux et ensembles de notre art rupestre (Apellániz 1982) ; il a ainsi cru pouvoir reconnaître diverses interventions complémentaires — avec des retouches ajoutées lors d’une seconde intervention (ou « main ») — sur l’œuvre du « maître », à Ekain, à Altxerri, etc.
Dans l’art mobilier, les similitudes entre des pièces trouvées à des distances considérables sont parfois si fortes qu’elles permettent d’assurer qu’une même main les a produites ; ce qui implique soit le déplacement de l’artisan d’un site à l’autre, soit le transport des œuvres elles-mêmes par troc ou échange. Isturitz offre, surtout au Magdalénien moyen, plusieurs œuvres mobilières gravées présentant une ressemblance notable avec d’autres du domaine pyrénéen ; et ce sont des préhistoriens spécialistes de ce territoire (J. Clottes ou P. G. Bahn, récemment) qui ont souligné la proximité formelle et thématique avec Espalungue-Arudy, Enlène ou Mas-d’Azil. Les contours de têtes animales découverts tout récemment par J. Fortea dans la grotte de La Viña (Asturies) proviendraient-ils également d’Isturitz ou d’un autre site pyrénéen ? On ne connaît en effet aucun témoignage intermédiaire de ce type d’œuvres entre les deux stations, distantes de plus de quatre cents kilomètres.
Il existe des indices montrant que certaines zones ornées de l’intérieur des grottes ont été visitées : on y trouve des empreintes de pas (souvent d’enfants) parcourant ces salles ou s’arrêtant devant les panneaux décorés (dans le réseau Clastres de Niaux ou à Fontanet, toutes deux dans les Pyrénées), ainsi que des restes de torches ou de nourriture laissés par ces visiteurs occasionnels. Selon les chercheurs qui étudient les modelages de Montespan, ceux-ci étaient entourés de multiples empreintes de pieds dans l’argile du sol. Dans le complexe spéléologique d’Enlène–Trois-Frères, des fragments de stalactites et des ossements animaux furent disposés comme pour baliser les itinéraires menant à certains panneaux décorés ; près des galeries ornées d’Erberua se trouve un élargissement où des foyers furent aménagés et où l’on dut séjourner. À Erberua même, on a inséré des fragments d’os dans des fissures de la paroi proches de zones gravées ou peintes, comme cela est signalé à Trois-Frères. Près du premier ensemble de figures de Haristoi, quelqu’un a brisé un fragment de formation stalagmitique. Dans ces cas pyrénéens, on est certain que ces visites et ces actions liées aux panneaux d’art rupestre se sont produites durant le Paléolithique supérieur. On ignore toutefois avec certitude le motif de ces visites.
Parmi les opinions justifiant le sens de l’art rupestre comme une propitiation de la chasse, on invoquait la présence d’armes ou de blessures dessinées sur les figures des animaux que l’on cherchait à capturer. En réalité, les cas où l’on peut assurer une telle référence à des armes ou à des blessures sont extrêmement rares : on peut citer, par exemple, un cheval d’Ekain avec une « flèche » conventionnelle, quelques pièces d’art mobilier d’Isturitz, ou des tracés peu organisés associés à des représentations animales d’Altxerri ; mais de telles allusions font défaut dans la majorité des sanctuaires et des figures. Dans deux grottes pyrénéennes voisines, H. Breuil et H. Bégouën ont étudié des représentations d’animaux redoutables (ours et, peut-être, lions) couverts d’éclats, d’ébréchures et de traits semblant les blesser ; un ours de Trois-Frères montre même des lignes jaillissant de ses mâchoires (nez et bouche) comme pour exprimer le vomissement de sang d’un animal grièvement blessé. À Altxerri, une figure de bison est pratiquement barrée de traits et de martelages de la roche qui la supporte. L. R. Nougier et R. Robert, dans leurs nombreuses monographies sur l’art mobilier de la grotte pyrénéenne de La Vache, ont insisté sur le caractère rituel que l’on doit supposer face aux fréquentes cassures affectant, de manière presque systématique, la majorité de ces œuvres portables : selon un procédé de destruction et d’abandon de l’image que l’on peut retrouver dans les comportements de certains peuples actuels dits primitifs.
Sans trancher sur la vraisemblance de cette hypothèse, on peut rappeler le degré extrême de fragmentation de nombreuses plaques des huttes magdaléniennes de Gönnersdorf (en Allemagne de l’Ouest) ou, chez nous, la rupture en deux grands fragments du grand contour de bison (retrouvés dans les deux salles d’Isturitz), la fragmentation en plusieurs morceaux de la plaque d’Urtiaga (dispersés sur quelque 35 cm de profondeur), les sept fragments récupérés de celle d’Ekain (dans plusieurs carrés horizontaux), ou encore les deux parties du tube de Torre. Il est naturellement difficile de savoir dans quelle mesure ces cassures doivent être attribuées à une intention rituelle ou si elles sont plutôt l’effet du piétinement fréquent des sols sur lesquels ces objets auraient été abandonnés.
Autres comportements d’ordre rituel au Paléolithique supérieur
« Il existe des données très nombreuses qui montrent que, dès ses premiers moments, l’Homo sapiens (ou son prédécesseur immédiat) se comporte comme les hommes récents »
(Leroi-Gourhan 1971 : 143-144).
De tels témoignages intéressent tout autant la religion que les techniques, l’habitat, l’art et l’ornementation, créant — par contraste avec la période qui le précède (le Paléolithique « ancien ») — un climat intellectuel dans lequel nous nous reconnaissons globalement. Dans sa synthèse, hautement recommandable, sur les religions de la Préhistoire paléolithique, Leroi-Gourhan insiste sur le fait que leur référence la plus immédiate s’exprime à travers le répertoire complexe de figures et de signes de l’Art : « dans un sanctuaire, une certaine image de l’ordre universel est symbolisée par des images animales ou humaines ». C’est précisément là que dut se déployer un appareil rituel complexe, sur lequel la bibliographie archéologique a produit, tout au long du siècle, de nombreux essais suggestifs de caractère paléthnographique, mais dépourvus de la sécurité souhaitable qu’apporterait un solide appui documentaire.
« On peut raisonnablement supposer, écrivait Leroi-Gourhan (1971 : 149), que les parois des salles décorées des grottes ont pu être le théâtre de scènes très pittoresques d’enchantements et de magie, peut-être de sacrifices humains et d’actes de cannibalisme rituel, voire de pratiques hiérogamiques. Rien de ce qui est humainement concevable dans cet ordre mental n’est invraisemblable, mais la documentation ne peut le démontrer qu’au prix d’une distorsion excessive. »
Les décorations de l’art mobilier et les éléments d’ornement personnel, la disposition de certains matériaux en dépôts soigneusement aménagés, ainsi que le traitement des restes des défunts doivent être rapportés à autant de facettes importantes de ce thème complexe et largement ignoré que sont les croyances. Le goût pour l’ornement personnel, perceptible dès le Paléolithique moyen, est une attitude généralisée et très diversement manifestée chez les groupes humains du Paléolithique supérieur. On admet que l’homme de Néandertal se peignait probablement le corps, et la découverte de matières colorantes dans des contextes moustériens n’est pas rare ; mais l’usage systématique des couleurs et des objets de parure est caractéristique de l’Homo sapiens sapiens du Paléolithique supérieur, comme une attitude qui — ainsi que l’a montré C. Couraud — constitue une exclusivité du genre humain et exprime des goûts et des réflexions très élaborés, de caractère nettement « moderne ». Il n’est pas rare de trouver dans les sépultures de l’époque des boules ou des poudres d’ocre rouge répandues (ou des restes de charbon), comme pour enduire les os qui, logiquement, auraient fait l’objet d’un réinhumation (ou d’un nouveau dépôt) après la décomposition des corps. Il est également probable que, comme chez de nombreux peuples dits primitifs actuels, les hommes du Paléolithique supérieur utilisaient ces substances colorantes pour la peinture corporelle. Les couleurs devaient être recherchées et sélectionnées, préparées par broyage et dissolution dans des graisses, des résines ou des liquides organiques, ce qui se faisait dans des circonstances déterminées (sociales, temporaires, hiérarchiques, etc.) et avec un certain appareil cérémoniel.
Nombreuses sont les pièces d’art mobilier — en bois de cervidé, en os, en ivoire, en coquillage ou en pierre — qui devaient également être destinées à l’ornement personnel. On utilisait habituellement de petits éléments du squelette animal (dents, vertèbres, coquilles), auxquels on pratiquait les perforations ou encoches nécessaires pour les enfiler et les suspendre en séries. À Duruthy (Landes), un homme enterré au Magdalénien portait un collier composé de plus d’une cinquantaine de dents d’ours et d’un lion, perforées et soigneusement gravées de figures de poissons, de « flèches » et même d’un phoque. À la Barma Grande de Grimaldi (près de Monaco), le squelette d’un adolescent avait le crâne recouvert de vertèbres de truite, de coquillages et de canines de cerf ; la même accumulation se retrouvait autour du cou, des poignets et des chevilles, de la taille et des genoux, témoignant sans doute de bracelets, colliers, coiffes, ceintures, jarretières, etc. La présence de pendeloques perforées est fréquente dans nos gisements franco-cantabriques dès les débuts mêmes du Paléolithique supérieur. On peut citer, à titre d’exemple, dans la série fouillée par G. Laplace à Gatzarria : des canines de renard perforées (dans les niveaux de l’Aurignacien archaïque, typique et moyen), des canines atrophiées de cerf également perforées (Aurignacien typique), ou encore des perles en stéatite (Aurignacien archaïque et typique). Dans l’Aurignacien typique (niveau A) d’Isturitz, E. Passemard a recueilli de nombreux fragments d’oxyde de fer raclés et usés par frottement. Broyeurs de couleur, récipients pour la contenir et la mélanger (géodes et pierres à cupules, cavités osseuses, grandes coquilles, etc.), « crayons » d’ocre ou de manganèse sont fréquemment mis au jour dans nos fouilles.
Les rares représentations de la figure humaine dans l’art de l’époque introduisent presque toujours un élément de déformation qui semble empêcher son identification précise, contrastant ainsi avec les représentations animales d’un réalisme saisissant. Il est habituel que la figure humaine (les « anthropomorphes », selon la terminologie admise) soit représentée nue et avec des altérations intentionnelles de la tête et du visage : soit certains traits fondamentaux manquent (yeux, bouche, oreilles), soit le profil fronto-nasal ou l’ouverture de la bouche est exagéré et déformé. Dans des cas exceptionnels, certains éléments d’ornement corporel semblent avoir été suggérés : avec réserve, on peut évoquer le supposé collier, bracelet et chevillère d’une figurine sur os du Magdalénien moyen d’Isturitz, ou l’apparente plume sur la tête d’un anthropomorphe figuré sur l’os du Magdalénien final de Torre.
En 1921, E. Passemard découvrit dans l’Aurignacien typique d’Isturitz ce qu’il qualifia avec justesse de « plus ancien instrument musical connu » (Passemard 1924 : 24) : une sorte de flûte réalisée sur un os d’oiseau brisé à une extrémité, comportant une seule rangée de trois larges perforations. D’autres découvertes ultérieures, à Isturitz même et dans d’autres gisements européens, de ces tubes interprétés comme flûtes ou de pièces plus petites considérées comme des sifflets (à La Paloma, dans les Asturies, par exemple) autorisent une interprétation mesurée comme objets utilisés aussi bien à des fins quotidiennes (« appeaux de chasse », « jeu », etc.) que dans des rites et cérémonies.
Dans la grotte cantabrique d’El Juyo, du Magdalénien inférieur, on a cru reconnaître des accumulations d’éléments archéologiques de caractère exceptionnel : il s’agit en soi de vestiges ordinaires (industries lithiques et osseuses, restes d’atelier, fragments osseux), mais apparemment disposés de manière organisée en concentrations significatives. Le « sanctuaire » et les « puits d’offrandes » d’El Juyo relèvent de ces mêmes accumulations de matériaux souvent identifiées lors des fouilles de sites du Paléolithique supérieur. À Erralla, deux de ces « dépôts rituels » ont été définis : reposant sur le niveau stérile de base, ils se composent de bois de cerf et d’ensembles spécifiques de restes fauniques (pattes de chèvre, mollusques) et d’objets manufacturés (deux sagaies à section quadrangulaire), sans aucun outillage lithique. D’autres concentrations remarquables d’éléments, en poches ou en dépôts accumulés, ont été signalées dans la grotte cantabrique d’El Castillo (un lot de sagaies) et dans les grottes guipuscoanes d’Ermittia (lamelles à dos) et d’Ekain (dans une petite cuvette), entre autres. Dans le domaine pyrénéen également, les préhistoriens français ont noté de tels dépôts exceptionnels, comme la « galerie du silex » de Mas-d’Azil étudiée par les Saint-Just Péquart, ou le « sanctuaire du cheval » identifié à Duruthy par R. Arambourou, avec de nombreuses références à cet animal.
Les rites funéraires du Paléolithique supérieur sont assez bien connus grâce à plusieurs ensembles fouillés en Dordogne et dans d’autres régions d’Europe centrale et orientale. En revanche, les sépultures de cette époque sont rares dans les Pyrénées et en Cantabrie. Il convient de souligner la tombe découverte en 1914 à Duruthy, accompagnée d’un important dépôt d’objets de parure associés au défunt. Le lot de restes identifié par J. González Echegaray et L. G. Freeman dans la grotte de Morín (province de Cantabrie) présente également un grand intérêt : les individus inhumés y étaient accompagnés d’offrandes de viande, aspergés de colorant et, dans un cas, décapités. D’une importance particulière sont les diverses traces de traitement observées sur certains restes humains d’Isturitz. Les Saint-Périer y découvrirent, dans le Gravettien avancé, une mandibule presque complète (d’un homme âgé d’environ 20 à 30 ans) présentant des indices de manipulation, selon l’étude minutieuse de H. V. Vallois : la branche montante avait été partiellement enlevée « comme si l’on avait voulu en extraire de longues esquilles osseuses », et présentait en outre des stries horizontales ou obliques sur sa partie antérieure. Le même type de stries intentionnelles fut observé sur deux autres mandibules du même niveau : celles d’un enfant de 7 ou 8 ans et d’un autre de 2,5 à 3 ans. La plus grande similitude de ces sillons et usures se retrouve sur de nombreuses esquilles osseuses animales ; il s’agit des « marques de décharnement », laissées sur l’os frais par les outils de silex utilisés pour enlever la chair ou sectionner les tendons et masses musculaires. Les marques observées sur les os humains d’Isturitz visaient-elles à nettoyer les mandibules de la chair qui les recouvrait afin d’en assurer une meilleure conservation, ou révèlent-elles plutôt des pratiques anthropophagiques ? R. de Saint-Périer (1936 : 53-54) a signalé, dans le Magdalénien de la Grande Salle d’Isturitz, un possible fragment de crâne humain, classable parmi les « crânes-coupes » : il présente des traces de raclage par un instrument de pierre sur ses deux faces et un bord entièrement émoussé par polissage.
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