Concept

Historia de la Música en Euskal Herria

En los cincuenta años que siguen al nacimiento de Beethoven (1770) se producen en Europa importantes acontecimientos políticos, científicos y artísticos que cambian completamente el panorama. La Revolución Francesa de 1789 va seguida de un cambio del mapa político que promueve Napoleón, coronado emperador en 1804. En el mundo musical se esfuma el clasicismo con el firme progreso del romanticismo, de la mano de Gluck, Paganini, Weber, Meyerbeer, Rossini, Schubert, etc. Demasidas cosas están ocurriendo para que en las cronologías y tratados del arte se recuerde que en 1806 nació en Bilbao Juan Crisóstomo Arriaga, que falleció en 1826, un año antes que Beethoven, y que en 1807 nació en Burlada (Navarra) Hilarión Eslava. Se trata, sin embargo, de dos músicos vascos que merecen recuerdo europeo, el primero por la trascendencia de su obra musical y el segundo por su obra y por su escuela. El primero terminará su carrera musical en París, como profesor de su Conservatorio, que había sido creado en 1784. El segundo lo hará en Madrid, cuyo Conservatorio había sido creado en 1830. El primero nos abrirá definitivamente las puertas de Europa. El segundo nos atraerá hacia Madrid, provocando una definitiva vocación europea como reacción al italianismo de la corte española.

En los cincuenta años que van de la muerte de Arriaga a la de Eslava (1878), que coinciden con el esplendor del romanticismo en Europa, se produce en el País Vasco un cambio fundamental en las estructuras musicales y en la música misma.

Juan Crisóstomo Arriaga Balzola es el más firme exponente de nuestro clasicismo y, a la vez, en sus últimos años, nuestro primer músico romántico culto. En 1817, a los once años, compuso su primera obra Nada y mucho para orquesta de cuerda, guitarra, trompa y piano. En 1820 compone la ópera Los esclavos felices y, al año siguiente, la Obertura n.º 20 y el Stabat Mater. En 1822 comienza sus estudios en París y después compone su Sinfonía en Re y los Cuartetos. Muere a los 20 años en París.

El navarro Hilarión Eslava Elizondo disputa con Barbieri y Pedrell el número uno de la música en España en el siglo XIX. Cuando murió Arriaga, era Eslava maestro de Capilla en Burgo de Osma, de donde en 1832 pasó a serlo de la catedral de Sevilla, donde compuso tres óperas al estilo italianizante de la época. Más fama le dio el Método de Solfeo allí preparado, tan utilizado por generaciones de solfistas y cantantes y no mejorado hasta época reciente en que se han aplicado técnicas más modernas en esta enseñanza. Es el primero que estudia en este método el compás de zortziko, medida con la que los vascos "no solamente cantan cantinelas llenas de gracia sino que, bajo el mismo metro, bailan con admirable ligereza, exactitud y aplomo". En 1844 pasa a Madrid como maestro supernumerario de la Capilla Real, iniciando en la corte su período de pedagogo y de investigador musical. Publica en Madrid la Lira Sacro Hispana y el Museo Orgánico Español, primeras colecciones de música coral y de órgano. En 1855 es nombrado profesor de Composición del Conservatorio madrileño y en 1866 director del mismo, cargo al que renuncia en 1868, sustituyéndole otro navarro, Emilio Arrieta. Durante este período madrileño, Eslava compone cientos de partituras de música, sobre todo religiosa y obras pedagógicas que fueron adoptadas como textos oficiales del Conservatorio: además de su Método de Solfeo, impreso varias veces, hasta en Alemania, los de Armonía, Contrapunto y Fuga, Melodía y Discurso Musical y el de Instrumentación. Eslava es, pues, además de gran compositor, investigador y musicólogo, el más grande pedagogo musical del siglo XIX.

El siglo XIX instaura una nueva época de la música. El imperio polifónico de las voces solas había cedido paso en el barroco a los instrumentos acompañantes. El clasicismo, perfeccionando lo existente, había dejado las cosas como estaban. El Romanticismo trajo una reivindicación de los instrumentos solistas con autonomía estética y lenguaje propio: la Sonata, el Cuarteto, la Sinfonía, como medios de expresión artística, van desplazando en el quehacer del compositor a la Ópera y el Oratorio. Surge el piano rehabilitado de las manos de Chopin y Schumann, nacidos ambos en 1810, y sus posibilidades son desarrolladas de forma impensada por Liszt, que muere en 1886. El drama lírico culmina con el estreno de Parsifal de Wagner, en 1882. Un nuevo elemento viene a enriquecer el mundo sonoro durante este período: el lied. Llega inesperadamente de la mano de Schubert, como forma culta del canto popular.

Todas estas nuevas formas de expresión musical se van introduciendo lentamente en nuestro país a partir del segundo tercio del siglo, tras la muerte del precursor Arriaga. A decir verdad, antes que éste, ya habían triunfado en París el arpista Martín Marín (1769-1861) y el violinista Rufino Lacy (1793-1847), este último actuando ante Napoleón en 1804. Esta actuación en la corte francesa había tenido un antecedente: en 1783, el tenor Pedro Garat (1764-1823), llamado el "Orfeo de Francia", había interpretado canciones populares vascas ante la reina María Antonieta. Otro cantante vasco, el bajo Manuel Mazarredo, cantaría después en París acompañado nada menos que por Rossini. Esta familia bilbaína nos presenta también el caso de la señora Mazarredo, que publicó también en París un Zortziko, en 1813. Pero la verdadera importación de las formas románticas llega después de Arriaga, cuando llega al Conservatorio parisino el violinista Delfín Alard (1815-1888), que dará allí clases a Pablo Sarasate y al bilbaíno Enrique Aldana (1829-1856).

Nuestro violinista romántico más importante es, por supuesto, el primero, Pablo Sarasate Navascués (1844-1908), que debutó en el Teatro Real de Madrid con doce años en 1856, pasando seguidamente a París a las clases de Alard. Como virtuoso violinista realizó giras por todo el mundo, escribiéndose de él en 1880 que "en 1868 era un violinista notabilísimo, pero moraba en la tierra; ahora es una estrella que habita en el cielo".

Contemporáneo del violinista fue el también navarro Sebastián Julián Gayarre (1844-1890) que llevó su hermosa voz, descubierta por Eslava, por todos los principales teatros del mundo.

El logroñés Mateo Pérez Albéniz (1765-1831) se había instalado como organista en Santa María de San Sebastián, y a su hijo Pedro Albéniz Basanta (1795-1855) lo envió a estudiar piano en el Conservatorio de París. Vuelto de ese centro musical, ya romántico, logró la cátedra de piano del recién inaugurado Conservatorio de Madrid, en 1830, y publicó en 1840 un Método completo para Piano. El padre con sus Sonatas y el hijo con su magisterio pueden considerarse como los creadores de la moderna escuela española de piano. Fue éste Pedro Albéniz quien, antes de partir para Madrid, hizo la transcripción musical de las Danzas de Juan Ignacio Iztueta.

Cuando Albéniz llegó a Madrid ya estaba allí dando clases el navarro José Sobejano (1791-1857) que también publicó métodos de solfeo y piano.

En el mundo musical madrileño destacaban entonces otros dos músicos navarros: Joaquín Gaztambide (1822-1870), autor de numerosas zarzuelas, y Juan María Guelbenzu (1819-1886) quien, después de pasar por las clases de piano de Prudent en París, fue nombrado profesor de piano de la Reina Madre y en 1844 organista de la Capilla Real.

Por el Conservatorio de París pasa también José Antonio Santesteban (1835-1906), hijo del Maishua donostiarra, quien en 1854 acudió a las clases de piano de Marmontel, pasando después a Bruselas, donde perfeccionó el piano con Godineau y el órgano con Lemmens. El fue quien inauguró el nuevo órgano Cavaille-Col de Santa María de San Sebastián.

Mencionemos por fin a Francis Planté Iza (1839-1934), nacido en Orthez, pero vasco de ascendencia, quien acudió a las clases de piano de Marmontel; gran virtuoso del piano fue quien decidió en la formación parisina de Usandizaga. Con ellos puede cerrarse la lista de nuestros violinistas y pianistas románticos de formación francesa.

El Conservatorio de Madrid ofrecía entonces más proximidad y, por tanto, mayor facilidad para acceder al aprendizaje de la música. Sonaba además en el país el magisterio de Eslava, y aun del mismo Albéniz. Por ello, la mayoría de nuestros músicos se forman en Madrid en la segunda mitad del pasado siglo. Como hemos dicho, Eslava fue un buen sistematizador de las disciplinas musicales y logró crear una importante escuela por la que pasaron numerosos músicos vascos.

Venancio Herrasti (1813-1887) fue organista de la Capilla Real y profesor de órgano del Conservatorio. José Aranguren (1821-1903) fue profesor de Armonía en el mismo centro. Juan María Altuna (1828-1868) fue quien estrenó en Lekeitio, donde fue organista, el primer órgano romántico Cavaille-Col, siendo más conocido por la autoría del Gernikako Arbola que cantó Iparraguirre en Madrid en 1853 acompañado por Altuna al piano. José Toribio Eleizgaray (1839-1910) fue el primer organista de la catedral de Vitoria al crearse esta diócesis en 1862. Ciriaco Jiménez Ugalde (1828-1893) fue maestro de Capilla de las catedrales de Jaca, Valencia y Toledo. Remigio Oscoz Calahorra (1833-1890) lo fue de la catedral de Manila. Dámaso Zabalza (1833-1894) fue profesor de piano del Conservatorio madrileño y compositor de afamados zortzikos. Avelino Aguirre (1838-1901) escribió en 1864 el famoso zortziko La del pañuelo rojo. Agapito Insausti (1851-1914) fue organista de Jerez y de las catedrales de Málaga y Sevilla. Cleto Zabala (1847-1912) fue el creador del Orfeón Bilbaíno, después Sociedad Coral, y armonizador del himno Gora ta Gora Euskadi. Buenaventura Iñíguez (1840-1902) fue organista de la catedral de Sevilla y autor de un importante Breviario del Organista. Los hermanos Apolinar (1845-1905) y Melecio Brull Ayerra (1858-1923), fueron ambos profesores de piano del Conservatorio y José Gainza ( 1844-1882), profesor de solfeo del mismo centro. Emilio Serrano (1850-1939) fue profesor de composición del Conservatorio, autor de óperas y director del Teatro Real. Buen plantel, como puede verse, de discípulos de Eslava.

Pero entre todos los discípulos de don Hilarión hay que destacar a tres vascos:

Juan Ambrosio Arriola Jáuregui (1833-1863), nacido en Elorrio, "llamado a ser -según su maestro uno de los mejores organistas de Europa", pero que vio truncada su carrera por prematura muerte a los 30 años; Valentín Zubiaurre Urionabarrenechea (1837-1914), nacido en Garay, compositor de óperas, música religiosa y otros géneros musicales, maestro de la Capilla Real, profesor de Conjunto Instrumental en el Conservatorio y uno de los que prepararon en este centro el paso a formas musicales más europeas en aquel ambiente italianizante; y por fin Felipe Gorriti Osambela (1839-1896), natural de Huarte-Araquil, organista primero de Tafalla y después, a partir de 1867, de Tolosa, donde falleció. Fue Gorriti quien dio un gran paso desde la escuela de Eslava a la moderna escuela francesa de órgano que introdujo en el País Vasco. Su categoría de organista y compositor viene evidenciada por los primeros premios de composición que ganó en París en 1881 y 1882. Es a su vez creador de una importante escuela de músicos vascos en Tolosa.

Eslava había creado una importante escuela de organistas y compositores de música religiosa, con un estilo propio, serio y sacro, que pretendía evadirse del italianismo reinante y sumirse principalmente en el romanticismo francés. En este clima de renovación llega a Madrid otro navarro que intenta hacer perdurar el italianismo que empieza a decaer ante la importancia de nuevas formas europeas. El nuevo galán de la corte es ahora Emilio Arrieta (1823-1894), hijo de Puente la Reina, que acaba de triunfar en Italia con su ópera Ildegonda y que llega a Madrid como profesor de canto de Isabel II. Sigue en Madrid componiendo óperas, pero sobre todo zarzuelas, entre las que destaca Marina que en 1871 convierte en ópera. Surge la disputa entre "eslabistas" y "arrietistas": ante la seriedad religiosa de Eslava lucha la escuela de Arrieta, amante del género chico. Arrieta es nombrado profesor de composición del Conservatorio madrileño en 1857 y en 1868 sustituye a Eslava como director del mismo. Pero los músicos vascos son más afines a Eslava, y Arrieta formará la escuela madrileña de los Chapí, Bretón, Marqués, etc. En este, para los vascos, ocaso de Madrid, pasan todavía por su Conservatorio Félix Ortiz San Pelayo (1856-1941), Valentín Arin (1854-1912), que publicará un Método de Armonía, José Erviti (1852-1900), Fabián Furundarena (1862-1928), Joaquín Larregla (1865-1945), profesor de piano del Conservatorio en 1914 y concertista de piano de primera línea, Germán Landazabal (1884-1958) quien, tras obtener el Premio de Roma, completa su formación en Italia, Alemania y Francia, y Antonio Trueba (1885-1944).

El primer artículo de los Estatutos de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País fijaba el objeto de esta Sociedad: "cultivar la inclinación y el gusto de la Nación Bascongada hacia las Ciencias, Bellas Artes y Letras; corregir y pulir sus costumbres; desterrar el ocio y la ignorancia y sus funestas consecuencias..." Fruto de este programa fue que las numerosas reuniones que celebraban las élites cultas en el siglo XVIII fueron perdiendo su exclusivismo de cuartito y la cultura se abriera a todo el pueblo mediante academias, centros de enseñanza, representaciones y conciertos públicos, que fueron acercando el pueblo a los secretos de la música culta.

En 1818 ya existía en Bilbao una Academia Filarmónica a la que Arriaga dedicó una Obertura. En el Café Suizo se hicieron las primeras representaciones de ópera italiana hacia 1820 y en su piano se oyeron, a mediados de siglo, los primeros trozos de Wagner. El frontón de Iturribide fue también escenario de representaciones musicales y allí actuó, entre otros, el ya famoso Iparraguirre. San Sebastián caminaba a principios del siglo XIX por idénticos caminos artísticos, pero el incendio de 1813 cortó de golpe este desarrollo musical.

Viveros de músicos fueron los coros parroquiales y a la sombra de los mismos crearon los organistas academias de música que en algunos casos se convirtieron en academias municipales.

Para quienes, superados los niveles locales, quisieran seguir en su formación musical se hacía preciso crear centros superiores de enseñanza y esta labor fue poco a poco asumida por las Sociedades Filarmónicas, por la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País o por las Academias Municipales de las capitales. Nicolás Ledesma (1791-1883), organista de la Basílica de Santiago de Bilbao, transformó su academia de música en Sociedad Filarmónica en 1852 estando al frente de ella hasta 1857, fecha en que se jubiló. José Sainz Basabe (1856-1948) dirigió el concierto inaugural de la nueva Sociedad en 1896. Antes había funcionado una Academia Municipal de Música de 1877 a 1882, dirigida por Enrique Diego. Todos estos intentos fraguaron en una Academia de Música definitiva creada por la Sociedad Filarmónica en 1903 en la calle Santa María, con subvención de la diputación. Era la Academia Vizcaína de Música que impartía enseñanzas de solfeo, instrumentos de arco, órgano, armonía y composición. Hasta 1920 no se añadió la enseñanza del piano. Por fin, en 1922, bajo dirección de Armand Marsick, se reconocieron oficialmente sus enseñanzas, pasando a ser Conservatorio Vizcaíno de Música "Juan Crisóstomo Arriaga" y en 1942 fue reconocido como Conservatorio Profesional.

En San Sebastián, el proceso es similar. En 1839 creó José Juan Santesteban (1809-1884) una Sociedad Filarmónica. Fallecido el Maishua, se creó en 1887 una Academia Municipal de Música dependiente de la Banda Municipal entonces creada. Paralelamente, la Academia de Bellas Artes de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País creó una Subcomisión de música en 1896, comenzando a funcionar la Academia en 1897. En 1912 se fusionaron las dos Academias, la Municipal y la de Bellas Artes, pasando a llamarse Academia Municipal de Música y Declamación, que ocupó los nuevos locales, los actuales, en 1933. En 1942 se le reconoció el Grado Profesional y, por fin, en diciembre de 1980, ha sido reconocido como de Grado Superior.

La Sociedad Filarmónica Vitoriana no se creó hasta 1903 y el Conservatorio de grado elemental no se inauguró hasta 1929. En 1958 se le denominó Conservatorio de Álava "Jesús Guridi", al que en 1976 se le reconoció el Grado Profesional. En 1985 se trasladó a un nuevo edificio costeado por el municipio y la diputación.

Mariano García (1809-1869), organista de la catedral de Pamplona, fue el creador de una Academia de Música que mantuvo a sus expensas hasta que en 1859 se hizo cargo de ella el ayuntamiento. En esa fecha fue nombrado profesor de piano Joaquín Maya (1842-1926) quien a la muerte del fundador se hizo cargo de la dirección hasta que se jubiló en 1913. En 1927, el gran organista Miguel Echebeste (1893-1962) creó una cátedra de órgano que pronto pasó a la Academia Musical Municipal. Echebeste dirigió la Academia a partir de 1940, consiguiendo que en 1951 se convirtiera en Conservatorio de Grado Profesional. En 1962 la entidad pasó al nuevo edificio actual con el nombre de Conservatorio Navarro de Música "Pablo Sarasate".

Una de las características del romanticismo es el aprecio por lo popular. En 1846, el inglés William J. Thoms había acuñado el término folklore para referirse a la sabiduría del pueblo, al arte popular. Impulsados por el interés de estos estudios trabajaron en el resurgir del arte popular vasco Antoine d'Abbadie, con los concursos que organizó a partir del primero celebrado en Urruña en 1853, y Wentworth Webster, sacerdote inglés afincado en Sara desde 1882. Julien Vinson publica en 1883 Le folklore du Pays Basque y, al año siguiente, se crea la sociedad El Folklore Vasco-Navarro.

Pero mucho antes, por lo que a la música popular se refiere, se habían iniciado, en el país las recolecciones de la música popular. Los txistularis empiezan a recoger sus melodías en cuadernos y en 1810 el durangués Carlos Bergareche escribe una colección de melodías para txistu. Es, sin embargo, Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) quien publica la primera colección de melodías. En 1824 había publicado su Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia (Historia de las memorables danzas de Guipúzcoa) a la que siguió en 1826 una obra de largo título donde se imprimió la melodía de esas danzas. Es ésta la primera colección europea conocida de danzas y la primera de música popular impresa en nuestro país.

En la primera mitad del siglo XIX tenemos otras publicaciones de canciones populares debidas al zuberotarra Joseph Augustin Chaho (1810-1858) que se conservan en sus obras o en el periódico L'Ariel por él fundado y dirigido. En 1857 publica Francisque Michel un libro interesante en todos los aspectos: Le Pays Basque, sa population, sa langue, ses moeurs, sa litterature et sa musique donde nos da un repertorio de canciones populares vascas. Poco después en San Sebastián se emprende un negocio editorial por la familia Santesteban. Una de las primeras ediciones es la que hace en 1862 el hijo, José Antonio, a su regreso de París: Aires populares vascongados para canto y piano. En 1889 publicará una segunda serie de bailes y cantos para piano solo. La primera de ellas fue premiada en la Exposición de Viena de 1876.

Pero todas estas publicaciones carecen de método y plan de selección, por lo que no pueden considerarse como antologías de la canción vasca. La primera es, sin duda, la que en 1869 publicó Julie Adrienne Carricaburu, casada Mme. Villéhelio, con el nombre de Souvenirs des Pyrénées que reeditó el Padre Donostia en 1954. Al año siguiente, 1870, se publicó la importante colección Chants Populaires du Pays Basque del ilustre abogado de Mauleón Jean Dominique Julian Sallaberry, libro de 415 páginas de obligada consulta en cualquier estudio sobre nuestra música popular. Por su valor de sistematización son también importantes las cortas colecciones de Charles Bordes que fue enviado por el Gobierno francés a recopilar nuestra música popular: Uskal noelen lilia (1897) con doce villancicos vascos antiguos, Dix cantiques populaires basque en dialecte souletin y Douze chansons amoureuses du Pays Basque Français, editadas estas dos últimas en París en 1898. A Charles Bordes debemos también el que quizá sea el primer estudio musicológico de nuestra música popular: La musique populaire des basques, publicado en 1899 en París en el importante libro La Tradition au Pays Basque. El sacerdote S. Hiriart publicó también en 1906 una colección de 200 melodías arregladas para órgano o armonio bajo el título Euskaldun Eliza Kantuak. Pero estas colecciones tenían la limitación de referirse a melodías recogidas en los territorios norpirenaicos, sin dar una visión total de nuestra música nacional.

Un primer intento de recolección de melodías de los territorios peninsulares es el que hace Bartolomé Ercilla con sus Cantos Vizcaínos editados para canto y piano a comienzos de este siglo. Pero la primera gran recopilación de nuestro acervo musical popular no se hace hasta que, con empeño y amor, no se dedican a ello durante años dos titanes de nuestra cultura musical: Resurrección María de Azkue (1864-1951) y Aita Donostia (1886-1956). Recorrió el primero todo el país, y el segundo su parte oriental, recogiendo de viva voz cientos de canciones y melodías instrumentales. En 1901 dio Azkue un avance de sus trabajos en una conferencia sobre La música popular bascongada que publicó con varios ejemplos musicales ilustrativos. En 1912 las tres diputaciones de Álava, Guipúzcoa y Vizcaya convocaron un concurso para premiar las dos mejores colecciones de melodías populares. Dos colecciones se presentaron: la de Azkue, bajo lema de Vox populi, y la de Donostia, titulada Gure abendaren ereserkiak. La primera contenía 1.689 melodías vocales y 121 instrumentales, y la segunda, 499 canciones y 24 melodías instrumentales. El Jurado decidió en 1915 otorgar el primer premio a la colección de Azkue y el segundo a la de Donostia. Una selección de ambas fue publicada: Azkue lo hizo hacia 1922 en su Cancionero Popular Vasco dándonos 1.001 melodías; el cancionero del Padre Donostia se publicó en Madrid en 1921. Ambos autores publicaron después armonizaciones para canto y piano o para voces de muchas de las canciones que habían publicado en sus respectivos cancioneros. En 1948 el benedictino Gabriel Lerchundi publicó una hermosa colección de cantos religiosos titulada Kantikak con un interesante estudio previo. Deben mencionarse también aquí los dos libros publicados por el Padre Jorge de Riezu: Flor de Canciones Populares Vascas y Nafarroako Kantu zarrak. Pequeñas colecciones, a veces repetitivas, y en algún caso originales, se publican constantemente en el país, y son numerosas las publicaciones que se vienen haciendo de melodías armonizadas para voces. En cuanto a melodías instrumentales son importantes los fondos publicados por la revista Txistulari, y las que se publican por autores de métodos de aprendizaje del txistu, alboka, dulzaina, etc.

Todas estas colecciones y publicaciones han permitido disponer de materiales para hacer un análisis musicológico de nuestra canción popular con más elementos de los que dispuso Gaskue. Después de los estudios realizados por Azkue, Donostia, Madina, Uruñuela y otros musicólogos se han podido por fin fijar las características que definen nuestra música popular como original. Para definir esta originalidad, los musicólogos suelen analizar tres características fundamentales: la melodía, el ritmo y la tonalidad.

  • La melodía.

Tanto en las canciones como en las melodías de danza, nuestra música es fundamentalmente melódica. A veces, para cantar un mismo texto se emplean varias melodías, según los sitios, o a una misma melodía se aplican diversos textos. La melodía vasca es normalmente de tipo Andante, tranquila y reposada. Aunque haya melodías arcaicas, en escalas incompletas, cromáticas o enarmónicas, la mayoría están construidas sobre escalas diatónicas, bien en modos antiguos gregorianos o en la escala bimodal actual, es decir, de modo mayor o modo menor. Por lo que a su arquitectura se refiere, muchas melodías se dividen en tres trozos, A, B y A, de forma que el primer y tercer trozo sean similares, con sus cadencias correspondientes, y el segundo diverso y más elevado.

  • El ritmo.

El ritmo es necesario en toda música; pero hay ritmos libres y ritmos medidos. En la música popular vasca hay todo tipo de ritmo. Hay canciones de ritmo libre, como calcadas del gregoriano, de las que tenemos hermosos ejemplos (Belatsa, Arranoa bortietan). Muchas de las melodías que antiguamente eran de ritmo libre han pasado después a ser sujetas a compás de forma que casi todas las que ahora conocemos se nos presentan en ritmos medidos. Pero aun siendo de ritmo medido, hay muchas canciones de ritmos irregulares, como las sujetas a compases de 5/8 (zortziko), 7/8 ó 9/8. Ya que hemos mencionado el zortziko conviene hacer una diferenciación: una cosa es el zortziko, o estrofa utilizada por los bertsolaris, es decir, una estrofa de ocho versos o líneas, y otra bien diferente es el zortziko musical, o compás de cinco corcheas; los bertsolaris cantan la estrofa de zortziko a veces con compás de zortziko y a veces con otros compases regulares. Ya hemos hecho antes referencia al mito defendido en el siglo XIX de que ese ritmo irregular era privativo de los vascos. Nada más lejos de la realidad, pues hay cancioneros de otras culturas que tienen también ritmos parecidos y, por otra parte, los zortzikos son pocos en nuestro cancionero: de las 1.001 canciones publicadas por Azkue solamente 55 son cantadas en 5/8, las que pertenecen a Euskadi sur, por cuanto este ritmo es rara avis en el cancionero de las regiones norteñas. De todos modos, tenemos zortzikos de bella factura como Urrundik, Urso txuria, Txapolin txalo, Arti zarra zeruan y otros. Sin embargo, la mayoría de nuestras canciones responden a ritmos regulares, principalmente a compases de 2/4, 3/4 y 6/8. Pero aunque se canten en ritmos regulares, ocurre muchas veces que una canción no se canta con la medida de un solo tipo de compás pues intervienen en su arquitectura dos o más compases diferentes.

  • La tonalidad.

Nuestro cancionero está actualmente injertado en el sistema tonal de la música de occidente, en el límite del sistema oriental que nos llega por el sur de la península. El eje tonal de nuestras melodías está actualmente centrado en el sistema bimodal, al menos desde el siglo XVIII en que se empezaron a abandonar los ocho modos gregorianos. Sin embargo, existen todavía algunas canciones que mantienen los modos gregorianos y muchos de nuestros cantores no acostumbrados a esta simplicidad bimodal no pueden escapar a esa antigua exigencia y aun a construir sus canciones sobre escalas de cuartos de tono. De todos modos hay que reconocer que actualmente nuestra música popular es bimodal, es decir, construida sobre los modos mayor y menor, alegre el primero y triste el segundo. Hay que romper aquí otro mito, el que defendía que la mayoría de nuestras canciones eran de modo menor. Si bien es cierto que muchas veces para cantar temas alegres el vasco utiliza melodías de modo menor o tristes, hay que reconocer que la mayoría de nuestras canciones son de modo mayor.