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Historia de la Música en Euskal Herria

El milenio comprendido entre la caída del Imperio Romano (475) y la toma de Constantinopla (1453) ha sido considerado como un período de gran depresión cultural, sobre todo en sus primeros cuatro siglos, hasta que Carlomagno abrió los caminos de cierto renacimiento cultural. En cuanto a la cultura occidental se refiere, los límites cronológicos son sensiblemente los mismos. La Edad Media musical finaliza hacia 1450 más o menos, momento histórico en el que los contrapuntistas renuncian al acompañamiento instrumental surgiendo con autonomía la música polifónica vocal de los siglos XV y XVI, ya en la Edad Moderna.

La música vocal medieval tiene dos períodos bien definidos: uno que va del siglo VI al XIII, en el que domina el canto gregoriano, y otro, en que con la aparición del organum se prepara la gran eclosión polifónica moderna.

En cuanto al País Vasco, el primer período de oscurantismo cultural corresponde con su formación como ente público a partir del embrionario Ducado de Vasconia, que se afianza con las victorias de Orreaga sobre Carlomagno, iniciándose un segundo período de renacimiento cultural a partir de la formación del Reino de Navarra con Eneko Aritza (824). Finaliza nuestra Edad Media con el sometimiento de Navarra a la unidad peninsular en 1521.

El final del medioevo musical se adelante a esta fecha política y se ajusta más a los cuadros occidentales pues ya en 1438 José Anchorena, maestro e fijo de la Navarra, compone polifonía con independencia de voces e instrumentos. Uno de los períodos más desconocidos de nuestra historia musical es precisamente el medieval, a pesar del importante libro de Higinio Anglés Historia de la Música Medieval en Navarra (1970). No se puede afirmar, sin embargo, como lo hiciera Gascue, que "hasta ya cercano el siglo XVI las aptitudes musicales de los vascos no pudieron lograr manifestación externa" pues fue en esa época el pueblo vasco un foco musical en Europa. Los primeros cuatrocientos años discurrieron en continuas guerras fronterizas e internas, poco aptas para cultivos artísticos como no fueran cantos épicos que nos son desconocidos. Justamente al final de esos cuatrocientos años, en el siglo IX, tenemos un testimonio referido a algún aspecto musical como puede ser la danza. Aimeric de Peyrat, abad de Moissac, contemporáneo de Carlomagno, dice a su paso por el País Vasco que "quidam cabreta vasconizabant levis pedibus persaltantes" que, traducido, diría: "algunos vasconizaban al son de la cabreta saltando continuamente con ágiles pies. Comenta el Padre Donostia que "vasconizare quiere decir bailar al estilo de los vascos". Este estilo peculiar se mantiene durante siglos y así vemos que en 1661 el primer grupo de baile de la Academia de Danza de la Opera de París estaba formado por 25 bailarines vascos cuyos saltos y pasos de ballet han sido adoptados por la coreografía universal: el pas de basque, el saut basque, los entrechats y el tour en l'air.

En el siglo IX tenemos otras referencias musicales como puede ser el Canto Epitalámico dedicado en Pamplona a la reina Leodegundia con ocasión de su casamiento con Fortún Garcés. Se citan en él instrumentos como la cítara, la tibia y la lira y hay trozos de canto a voces. La segunda manifestación de canto en este siglo es la de la vasca Kalam, cantora en la corte de Abderraman II. Pero estas manifestaciones son anecdóticas y poco tienen que ver con la cultura musical del pueblo vasco. Esta se va a ver fundamentalmente influenciada por el canto gregoriano a partir del siglo XI.

En el "Versi domna Leodegundia regina" se citan algunos instrumentos musicales empleados en las fiestas en honor a la joven reina, esposa del rey de Pamplona. Aquí solamente citaremos su traducción al castellano:

"Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta y batamos palmas..."
"Tomen sus plectros los diestros citaristas y pueblen los aires con gratas armonías...
"...loadla unidos en concertado coro, al compás de las melosas tibias y las liras resonantes...
"...escucha la dulce melodía que al son de apacibles caramillos cantan tus servidores".

El poeta Gonzalo de Berceo hace otra enumeración de instrumentos musicales; es una de las estrofas dedicadas a los "Milagros de Nuestra Sennora":

"Non serie organista nin serie violera.
Nin giga nin salterio, nin manoderotero,
Nin enstrument nin lengua, nin tan claro voçero Cuyo canto valiesse con esto un dinero".

Obras completas, p. 302.

En los capiteles de la iglesia de Santa Engracia de Zuberoa, aparecen varios músicos tocando instrumentos musicales para la danza, que también se representa. Hay una especie de txistulari tocando junto con un violinista. En otro capitel aparecen txistu, violín y salterio. En la catedral de Baiona y en el monasterio de la Oliva aparecen el órgano portátil, el rabel o giga y la cedra, pero lo más sorprendente es la representación de un txistulari con su txistu y tamboril, lo que le da una antigüedad mínima del siglo XII.

No es solamente la música litúrgica la que se practica en el país en estos siglos. Paralelamente se desarrolla en la corte de reyes y señores una lírica cortesana que sigue las corrientes europeas del momento. Los joculatores o juglares aparecen documentados en Europa en el siglo VII. En la corte de Navarra y en la de los Señores de Vizcaya de la casa de Haro no aparecen hasta el siglo XII. Y hasta 1384 no aparece nominado un cantor local, Pascual Periz de Olleta, chantre de Santa María de Pamplona y ministril del rey Carlos II de Navarra. La dignidad de chantre había sido creada para la catedral de Pamplona mucho antes, en 1206, por el obispo Juan de Tarazona. En 1299 tenemos también conocimiento de Pierre Arnaud como chantre de la catedral de Baiona. El citado Carlos II había cuidado la preparación de su capilla musical hasta el extremo de que en 1363 había enviado a dos de sus cantores a las escuelas de música de Alemania. Más de cien años antes tenemos en la corte navarra al rey Teobaldo I de Champagne, cultivador de la capilla musical y músico él mismo. Coronado rey de Navarra en 1234 se adelantó a Alfonso X el Sabio de Castilla con canciones que él mismo componía y firmaba como Li roi de Navarre. La música va adquiriendo tal importancia en la corte navarra a fines del siglo XIV que en tiempos de Carlos III el Noble hay organizada una capilla musical que en 1387 canta diariamente ante la sepultura de Carlos II. Su hija Doña Blanca mantiene también una nutrida capilla musical con cantores del país. En 1439 aparece también en la corte un sonador de órganos, arpa y laud. La mención de un órgano en el país es anterior a esta fecha pues ya en 1381 había dos instrumentos en Santa María de Sangüesa. Posteriormente se menciona un órgano en San Miguel de Estella, en 1395. Poco después, en 1401, el organero catalán Llorach construye un órgano para la Capilla Real navarra. El primer organero del país es Bernat que en 1427 aparece trabajando en Pamplona. Vemos que las noticias musicales van descentralizándose de Pamplona, y aun de Navarra, pues en 1448 nos habla Garibay de la quema de los órganos de Mondragón.

Dentro ya de la Edad Moderna, pero en el siglo XV todavía, se menciona en 1485 el organista de Azpeitia Juan López de Larrutaren y, en 1490, al organero de Vitoria Domingo Castelbon, que ese año construye el órgano de la catedral de Baiona. En 1497 se construirá el órgano de San Bartolomé de Elgoibar. Pero todas estas noticias se refieren a nuestra pequeña historia y son intrascendentes mirando a Europa. A mediados del siglo XIV se produce un hecho musical que sí es trascendente para la historia de la música occidental. Un anónimo escritor inglés, cuyos textos publicó Coussemaker en 1864, nos habla de compositores que había in partibus Pampiloniae a comienzos del siglo XIV y nos da noticia de una escuela de polifonía que había en la capital navarra que, según Anglés, residiría en su catedral. En esta escuela surgió una notable innovación al escribirse por primera vez la nota mínima, algo así como la primera corchea por usar terminología actual, con la que se dio a la música una agilidad hasta entonces desconocida. Otro escritor, el franciscano de Oxford Simon Johanes Tunstede, escribió en 1351 que esta nota mínima fue utilizada por Philip de Vitry, uno de los creadores de la Ars nova. Fue este ilustre obispo de Meaux quien influyó para que el gran compositor francés Guillermo de Machaut (1300-1377) se trasladara a la corte navarra de Carlos II, lo que hizo en 1349. Dedicó entonces Machaut al rey navarro su largo poema Jugement du roi de Navarre y, más tarde, cuando estaba éste encarcelado, otro largo poema, Le confort d'ami. No había compuesto todavía Machaut su gran obra, la Missa Nôtre Dame, primera misa polifónica homogénea de la historia de la música. La nota mínima, aportación vasca a la cultura musical europea, nos abre los caminos de Europa de la mano de Vitry y Machaut; de esa Europa donde a mediados del siglo XV va a iniciarse la gran época de la polifonía.

Ya hemos insinuado la dificultad de reconstruir nuestra música popular de tiempos antiguos por falta de documentos. Nuestras más viejas canciones nos han llegado, en la mayoría de los casos, solamente en sus textos y la tradición oral que conserva las melodías no ha tenido la suficiente duración como para transmitirnos también la parte musical. La literatura, como soporte de la música cantada, ha sido pues, en la mayoría de los casos, la única transmisora de los cantos y cantares medievales que conocemos, gracias a trabajos tan interesantes como Cantares viejos del euskara de Juan Carlos Guerra.

Durante muchos años se ha tenido por nuestro canto más antiguo el Canto de Lelo, referente a las guerras romano-cántabras publicado por Humboldt en 1817. Pero la crítica lo considera como apócrifo. Actualmente es considerado también como apócrifo el Altabiskarko Kantua que narra la derrota de Carlomagno por los vascos en Roncesvalles en 778. De ambos conocemos solamente su texto literario, como ocurre con otros dos cantos de Lelo, ya algo más modernos por su tema: el Cantar de Perutxo, descubierto por Menéndez y Pelayo en La Tercera Celestina de Gaspar Gómez (1536) y el Cantar del Conde de Salinas, recogido en la Crónica de Ibargüen. También sin música ha llegado a nosotros el canto Ahetzeko anderea referido al casamiento de esta señora en 1422. Es posible que la relación más antigua entre poema literario y música sea la que existe entre el cantar de la Batalla de Beotibar entre guipuzcoanos y navarros en 1321, Beotibarko Kantua, y las melodías que guían el Bordon dantza de Tolosa. Merece pues la pena consignar aquí su texto:

Mila urte igarota
ura bere bideangipuzkoartak sartu dira
gazteluko etxean;nafarrakin bildu dira
Beotibarren pelean.Beotibar! Oi Beotibar!
ika daukak Martin d'Oibar.

La canción más antigua, con música y letra ya unidas, será quizás la elegía Alostorrea que, tomada de la tradición oral, dio a conocer Azkue en 1901. De este mismo estilo elegíaco y tema parecido de infidelidades y muertes es la canción Urtsuak zazpi leio publicada por Azkue y Donostia. La muerte de Berterretxe en Mauleon, en las guerras de bandos de agramonteses y beamonteses, entre 1434 y 1449, es el motivo de la bella canción Ahaltzak ez du bihotzik que publicó Salaberry en su Cancionero.

No podemos terminar esta referencia a nuestra música medieval sin mencionar a nuestros bertsolaris, ya nominalmente conocidos en el siglo XV. Dio primera noticia de ellos Ramón Menéndez Pidal en su libro Poesía juglaresca y juglares: aparecen en la corte de Navarra Ancho de Echelecu, a quien el rey costeó un laud en 1424, Arnaldo Guillén de Ursua, el ciego juglar de citola y vihuela (1412-1432), García Churri (1428) y algunos otros. La lista de músicos populares se extienden también por los pueblos: había uno en Sangüesa, un bufón llamado Pedro García en Zirauki, un juglar en Lumbier, el bufón Lope de Tolosa en Santesteban, el gaitero Diego en Laguardia. Aparecen también como tamborinos (¿tambolintero = txistulari?) Bernart d'Oyon, Martin de Artajo en Lumbier, etc.

A falta de documentos musicales en la Edad Media, nos queda un importante testimonio gráfico de la realidad musical de la época en numerosas portadas de iglesias, esculturas, pinturas, etc. Una de las preocupaciones del Padre Donostia, en su afán de desentrañar los misterios musicales de nuestro pueblo, fue la de ultimar un catálogo de iconografía musical en el país. Por su especial interés sabemos aquí hacer mención de las representaciones de instrumentistas existentes en las portadas de catedrales como Pamplona, Tudela y Baiona; en la primera de éstas ha hallado Aurelio Sagaseta 57 motivos musicales.

Son también muchas las iglesias del País Vasco que guardan bellos testimonios de iconografía musical, destacando las portadas de Santa María de Sangüesa, Santa María la Real de Laguardia, Santa María de Lekeitio, donde aparece un txistulari, catedral vieja de Vitoria, parroquia de Deba, etc. Los motivos musicales son también abundantes en pinturas como las del Refectorio de los Canónigos de Pamplona, del siglo XIV, las del Convento de Santa Eulalia de la misma capital, etc.

JAM