Kontzeptua

Txuntxuneroa

Txuntxuneroa, tuntuneroa, thunthuneroa, ttunttuneroa... izan dira Euskal Herrian esku bateko flauta (gaur egun normalean txistu izenaz ezagutzen dugu euskal adierazlea) eta danborra batera jotzen duen musikaria izendatzeko hitz arruntak. Ez da horretarako erabili izan den izen bakarra. Euskaraz, danbolin, danbolintero eta beste forma batzuk gogokoenak izan dira. Nabaria den bezala, hitz hauek jotzen den danborratik, eta ez flautatik, eratortzen dira. Horrelako musika-tresnak jotzen diren ia leku guztietan gertatzen da hau, zalantzarik gabe instrumentu hauen tradizioan flautaren gaineko izandako danborraren nagusitasunaren seinalea. Euskal Herrian, Iztuetaren testigantzaren arabera (1824), XVIII. mendean instrumentu hauen interpreteek nahiago zuten flautarekin zerikusia zuten erderazko izenak, eta batez ere silbo. Gaur egun gehien erabiltzen den hitza, txistularia, ez da ia XIX. mendeko amaiera arte agertzen, eta bakarrik 1930reko hamarkadan, Euskal Herriko Txistulari Elkarteak bultzatu ondoren, zabaldu eta normalizatu zen.



Momentu honetan argi dirudi orkestra minimo hau -pertsona berak danbor eta flauta bana batera jotzen- XIII. mendearen erdialdean sortu zen Europako zehaztugabeko leku batean (Montagu 1997). Une honetatik aurrera erreferentzia ikonografiko franko aurkitzen ditugu epe aski motz batean, baina problematikoagoak dira iturri literarioak, guretako izen argirik ez emateagatik. Askotan, halere, danborretik eratorritako hitzek dudarik gabe horrelako musikariak izendatzen dituzte, eta gaztelaniaz badirudi tamborino hitza bereziki haiek izendatzeko erabiltzen zela (Sánchez Ekiza 2005). Ziur asko, tambourin frantsesezko hitza dator, eta danbolin forma hartu zuen euskaraz.

Izan ere, Euskal Herrian lehen testigantza ikonografikoak oso goiz agertzen badira ere -XIII. mendekoak dira Tuestako Jasokundeko Ama Birjinaren monastegikoa eta La Olivako monastegikoa, Zarrakastelutik hurbil- lehen testigantza idatzita ez dira XV. mendea arte heltzen. Gure musikarien Euskal Herrian izandako lehen izen ezagunak Réonart de Ufon,. juglar de la tamborina, Carlos III.aren zerbitzuan 1413, Johan Romei eta Johan de la Mota tamborinoak (Anglés 1970: 312 eta 406), eta Pedro Julián, juglar de tamborín Carlos Bianako Printzearen zerbitzuan dira. Ikusten denez, azpimarratzekoa da interprete hauen artean izen ez euskaldunen kopurua.

Erdi Aroko musika instrumentalari buruz momentu honetan dakigunak ezin digu eman interprete hauei buruzko informazio oso handirik, ezta oinarrizko alde batzuk ere, hala nola zer errepertorioa jotzen zuten (are gutxiago, jakina, euskal errepertoriorik ote zen), zer nolako teknikak erabiltzen zituzten ezta bi instrumenturen soinua bera nolakoa zen ere. Nahiz eta dudarik gabe juglar eta ministril batzuek benetako nazioarteko elite osatu (horregatik, beste gauza batzuen artean, gure musika-tresnak modu hain azkar batean hedatu ziren Europa osoan zehar), ez dakigu oso ongi haien musika nola zebilen, eta are gutxiago herriak entzuten zuen musika bera ala beste ezezagun bat zen. Beste alde batzuk, zorionez, ezagunagoak ditugu erreferentzia bai literarioei bai ikonografikoei esker, eta horrekin gutxienez hipotesi batzuk planteatu ditzakegu.

Erdi Aroko musika-tresnak, adibidez, soinuaren intentsitatearen arabera sailkatzen ziren (Bowles 1954): batetik musika baxua dugu, intentsitate gutxiko instrumentuek egiten zutena. Ahotsa, instrumenturik perfektuena, laguntzen ahal zuten eta, orokorrean, leku itxietan jotzeko eta klase altu errefinatuen aisaldirako erabiltzen ziren. Horregatik gizarte mailan konnotazio altuak zituen. Oro har, harifonoak sartu ziren kategoria horretan, hala nola lauda, harpa edo biolak.

Beste aldean musika altua zegoen, intentsitate handiko instrumentuek eginda. Bere funtzioen artean boterea erakustekoa aurki dezakegu: heraldo gisa, prozesioetan, seinale batzuk egiten, eta, oro har, leku irekietan egiten ziren ekintza guztiak. Interprete profesionaletan (juglarrak eta ministrileak, hain zuzen) esku askotan, eskulantzat hartzen zen eta beraz, gizarte mailan konnotazio baxuagoak zituen. Haizefono gehienak kategoria horretan zeuden, eta, adibide ikonografiko ugarien arabera, badirudi gure instrumentuen kasua hori zela, batzuetan musika baxuaren kontestuetan ere agertu arren. Eta Euskal Herrian, gainera, juglar hitza ere erabiliko da XX. mendean arte txuntxuneroak izendatzeko.

Hala ere, gure musikarien erabilpenik nabariena dantzarena zen argi eta garbi. Orkestra-gizonezko hauek oso egokiak ziren, doinua eta erritmoa konbinatuz, dantzaren mugimendua eta musika bateratzeko, eta esan dezakegu elkarte honek suposatzen zituen asmakizun teknikoek -flautaren zuloak kendu harmoniko ugariak aprobetxatuz, danborrerako esku bat aske uzteko- ezin zuen beste arrazoirik izan. Eta Elizak bereziki oso gaizki ikusten zuen dantza, mugikortasunaren irudirik eta lizunkeria sortzailerik hoberena, eta are gehiago mugimendu bortitzak egiten baldin baziren, orduan Deabrua bera ikusten baitzen dantzari. Kontestu honetan ulertzen ahal ditugu musikari eta juglarren kontrako anatemak, baita gure musikariek ikonografian Deabruaren itxura bera hartzea ere.

Hala ere, Behe Erdi Arotik beste dantza batzuk ere garatu ziren mugimendu ez hain bortitzekin: dantza horietan gorputza oso kontrolaturik agertzen zen, modu arrazional batean eta plebetik ezberdintzeko gai, musika baxuarekin, neurri batean, gertatzen zen bezala (izan ere, joera honetako adierazlerik hoberena dantza baxua zen). Beste alde batetik, Curt Sachsen teoriak (1947) segitzen baditugu, flautaren sinbologia maskulinoa eta danborraren femeninoa bateratzen dira gure interpreteen esku, ezkontzekin eta orokorrean harreman sexualekin ere erlazionatuz.

XVI. mendean zehar, gure instrumentuen konnotazio baxuak biziki handitu ziren. Aspektu tekniko batzuk ere garrantzitsuak izan behar ziren, eta horien artean batez ere flauta hauen afinazio-arazoak, instrumentu talde homogeneotan interpretatzeko joera bereziki garatu zen garai batean. Horrelako zerbait gertatu zen geografikoki ere, praktika musikal hau Europako leku askotan desagertuz. XVII. mendeko organologia tratatu ia guztietan agertu arren, gure instrumentuei buruzko informazioa zehaztugabeak ere pentsarazten gaitu, beste erreferentzia batzuekin batera bakarrik leku gutxitako klase baxuen giroan gelditu zirela flauta eta danbor jotzaileak.

Euskal Herrian ditugun datuak biziki ugaritzen dira momentu honetan, eta hauekin batera udalek musikari hauekin egindako lehen hitzarmenak ere. Eta, euskal ikuspuntutik egindako lehen saiaera historiografikoan, Arnaud Oihenartek 1638an eginda, argi eta garbi esaten da euskaldunen artean asko erabiltzen dela; haien dantzetan ia beste musika-tresnetaz ez direlako baliatzen (1656: 140-141). Gure txuntxuneroak, beraz, XVII. mendean Euskal Herriko musikari arruntenak ziren iadanik.

Horrek ez du esan nahi, jakina, bere gizarte maila ere altua izan behar zenik. Ekintza profesionaltzat harturik, esku lana eta gainera musikaren artean baxuenetarikoa, txuntxuneroa izan zen, beste gauza batzuen artean, agoteek egin zezaketen lan bat. Bitxia da hau jakitea kontuan hartzen badugu askotan agoteei ez zitzaiela uzten beste pertsonekin dantzetan -jo zitzaketen dantza horietan hain zuzen ere- parte hartzen. Eta gure musikarien gizarte maila beherengoaren adierazle oso argia.

Euskal dantzak, hala ere, satanizatu izan ziren mende honetan sorginkeriaren kontrako prozesuetan. Pierre de Lancrek Iparraldeko sorgin ehiztari odoltsuaren ustez (1613) euskal dantzak bortitzak eta lizunak ziren, eta ipurdikadak deskribatu ondoren dudarik gabe Deabruaren seinaleak zirela esaten zuen. Dantza frantsesekin, jakina, ez zen gauza bera gertatzen, onesto, serio eta mugimendu lasaiagokoak baitziren. Egoera honetan, gure musikariak ezagutzen ditugun prozesu guztietan sartuta ikustea ezin da harrigarria izan. Batzuetan, akelarrerako seinalea egiten zuten haien instrumentuekin, askotan harreman oso estuak zituzten sorgin nagusiekin, beti haien dantzetarako jotzen zuten. Akusatuen artean andre bat ere bazegoen, XX. mendea arte emakumezko txuntxuneroei buruzko erreferentzia bakarra, eta kasu larriena Anotzibarreko txuntxuneroarena izan zen: Miguel de Xubiri 1575ean hil egin zuten garrotean.

XVIII. mendean klaseen arteko gizarte maila aldaketak nabariagoak egin ziren Euskal Herrian, eta horrekin batera musika ezberdinen tarteak ere. Hala ere, klase pribilegiatuen artean moda bukolikoa ere sortu zen Europa osoan, eta honen arabera musika-tresna herrikoi batzuk musika eruditoaren parametroetan sartzeko ahaleginak egin ziren. Beste alde batetik, Elizak benetako ofentsiba bat garatu zuen dantza desonestoen kontra, askotan benetan lizunak diren ala ez gehiegi ezberdindu gabe. Joera horretan barne literatura ugaria egin zen, agian adierazle nagusiak aita Palacios gaztelaniaz eta frai Bartolome Santa Teresakoa euskaraz izanik.

Kontestu horretan garatzen da, beste alde batetik, mugimendu ilustratu garrantzitsu bat Euskal Herrian, Euskalerriaren Errege Adiskideen Elkartean eta bereziki bere sortzailearengan, Peñafloridako kondearengan, zentraturik. Elkarte honek Euskal Errege Mintegi Aberkoia sortu zuen Bergaran, non euskal burukideen gaztediak nazioarteko hezkuntza har zezakeen, goi mailako musika eta dantza sarturik. Peñafloridako kondeak berak moda bukolikoa eta interes pedagogiko ilustratua konbinatuz, Azpeitiako danbolinteroari erakusten omen zion eta berak asmaturiko zortziko eta kontradantzak joarazten zizkion (Bagüés Erriondo 1990).

Nahiz eta batzuetan oso ziur ez dakigun euskal burukideak zein puntutaraino ziren ilustratuak, argi dago momentu horretan euskal udalak kontrolatzen zituztela, eta parte handia hartu zutela udal danbolinteroen kargua sortzeko. Europa osoan antzekorik ez duen berrikuntza honen arrazoien artean pentsa dezakegu gutxienez horietako bat une horretan hain garrantzitsuak ziren dantzak kontrolatzea izan behar zela, eta garbi agertzen da txuntxuneroen hitzarmen gehienetan. Izan ere, udal asko saiatu ziren horretarako neurri batzuk hartzen, bai Eliza bai herria baretzeko nahian, hala nola zapiak eskuen arteko kontaktu fisikoa ekiditzeko, dantzaren azken zatia (non ipurdikadak eta beste gehiegikeriak suertatzen ziren) kentzea, dantzak leku bakarrean egitea, agintarien agerpena eta iluntzerakoan bukatzea.

Erreforma hauek udal danbolinteroek dantzaldi horien arduradunak egin zituzten, baina honek ez du esan nahi soldata aski izan behar zenik, eta normalean borobildu behar zuten udal beste zeregin txiki batuk betez, hala nola pifanoarena, ehorzlerena, aldarrikariarena, postariarena, aguzilarena eta beste batzuk. Dantza-maisua ere izan zitekeen. Denbora pasa ahala udal txuntxuneroaren eginkizunak zehaztu ziren: jai-egunetako alboradak ematea goiko mailako pertsoneei, aginteei laguntzea prozesio, desfile eta ekitaldi ospetsu guztietan... edo beste modu batez esanda, hiri nagusietan klarinek zuten zeregina, dantza kontrol pean izateaz gain. Dantzaren onestasunaren arduradun eta udal ordezkari bihurtuta, neurri batean bere figura hobeki ikusita egon behar zen gizarte mailan.

Hori lortzeko, erabili zezaketen tresna bakarraz baliatu ziren: haien musika. XVIII. mendean, dakigun neurrian eta Europako beste leku batzuetan gertatu zen bezala, txistua ere musika eruditoaren parametrotan sartu zen pixkanaka. Iztuetaren arabera, Pepe Anton batek jarrizuen chilibitua musican. Segurik hitz hauekin adierazi nahi zituen bere garaian gure musikariek jasandako aldaketak. Laburbilduz, instrumentuen nagusitasuna txistuak (silbo gastelaniaz) hartu zuen danbolinaren gain; errepertorioa aldatu zen, minuetoak, kontrapasak, fandangoak, kontradantzak, baltsak, boleroak... integratuz, eta beste genero zaharragoak, zortzikoak kasu, biziki aldatu ziren, XVIII. mendeko musika eruditoen baliabide teknikoekin apainduz. Melodiak beraiek ere, jakina, aldatu ziren batzuetan. Aldaketa hauen adierazlerik hoberena Iztueta eta Albénizen doinu koadernoa, 1826an argitaraturik, da. Eta hobeki ezagutzeko, Jose Inazio Ansorenak 1995ean egindako edizioa ere oso interesagarria da.

Txistuaren eskala eta eremua handitu ziren, eskala luzatuz eta kromatismoak osatuz; esaldi melodikoek erregulartasuna hartzen dute, zortzi konpaseko esaldiaren eredua, aurrekari eta atzekariekin. Sistema tonal eta tenperatua hartzen da, benetako erronka txistuaren mugei begira; erritmika ere aldatu zen, eta orokorrean konpasaren inposaketa nabaria izango da. Eta polifoniaren lehen pausoak ematen dira: gero eta arruntagoa izanen da bikoteka jotzea, eta dakigun neurrian silbotea, txistuaren baxua, momentu honetan sortzen da. Garaiko ezaugarri teknikoak (bukaera femeninoak, apainduren narotasuna, eskala, kromatismoak... edo Iztuetaren hitzetan, fusac, semifusac, escala diatonicoac, trinaduac...) maiz agertzen dira.

Iztuetaren obra, jakina, ezinbestekoa da bere garaiko txuntxuneroak ezagutzeko, nahiz eta bere asmoa askotan errealitatea adieraztea baino joera bat inposatzea izan. Iztuetak, adibidez, euskal dantza zaharrak defendatzen ditu -nork esan zezakeen hori ehun arte lehenago- bere izaera onestoagatik: dantza lizunak kanpotarrak ziren, kontradantza eta fandangoa bereziki, eta bere liburuko orrialdeetan txuntxuneroak doinu zahar horiek mantentzera eta berriak ez erabiltzera bultzatzen ditu eten gabe.

Prozesu hau, noski, ez zen leku guztietan batera gertatu, eta danbolintero ilustratuak eta letragabeak elkarrekin esparru aski estu batekin biziko dira denbora luzez. Hala ere, udalek nahiko goiz hasi ziren musika irakurtzen eta idazten zekitenak nahiago izaten eta, ahal zen neurrian, konposatzen zutenak ere. Lehen interprete birtuosoak, hala nola Vicente Ibarguren edo Baltasar Manteli ezagutzen ditugu momentu hauetan. Batzuetan gure musikariek leku itxietan ere jotzen zuten, eta horretarako, soinua leuntzeko antza denez, thun-thuna edo hari-danbolina jotzen zuten danbolin arruntaren beharrean. Eta, Iztueraren hitzetan (1824:142), ez zuten danbolinatik eratortzen diren izen ohikoekin jendeak ezagutzea nahi, musika edo gizarte mailari begira konnotazio hobeak dituzten flautatik eratortzen direnekin baizik: primer silbo, segundo, músico mayor eta onelacoakin (Sánchez Ekiza 1999).

Hala ere, ez dirudi XIX. mendean zehar gure txuntxuneroaren gizarte maila gehiegi igo denik. Moda bukolikoa eta ilustratuen interesa utzita, badirudi gure musika-tresnen irudia okertu zela, zaharkiturik eta interes gutxikotzat hartuta, beste garaietako boterearekin loturik ez bazegoen. Beste musika-tresna batzuk, akordeoiak eta pianolak kasu, Euskal Herriratu ziren bere kromatismo erraza eta soinu distiratsuarekin, eta lehen musika bandak osatzen ari ziren. Orain gure musikarien errepertorioa hobeki ezagutzen dugu, eta kromatismo horiek eta soinua altuagoa bilatzen zirela badakigu, instrumentuen baliabideak apur bat bortxatuz.

Txuntxuneroen maila musikala, mundu eruditoarekin lotuta, hobetu egin zen, eta gutxienez hiri handietako udal karguak hartzeko goi altuko oposaketak egin ziren non aurkeztu direnek, jo izateaz gain, duoak egiten, inprobisatzen eta konposatzen ere jakin behar zuten. Errepertorioan pieza batzuek zailtasun oso altuak zituzten, benetako birtuosismoa erakutsiz. XIX. mendeko ohiko errepertorioko piezek, Iztuetak gomendatzen ez zituenak hain zuzen, osatzen zuten batez ere errepertorio hori: balseak, habanerak, zortzikoak, kontradantzak eta fandangoak bereziki.

XIX. mendeko azken laurdenean batez ere foruen galerak beste giro bat sortu zuen Euskal Herrian. Pixkanaka, arrisku gorrian ikusten ziren usadio euskaldunak mantentzeko joera gero eta garrantzitsuago bat sortu zen bereziki hirietan. Usadio horien artean, jakina, dantza onestoa eta txuntxuneroen izaera ere oso inportanteak ziren eta gogoz defendatzen ziren, adibidez, akordeoi eta musika banden kontra, dantza lotua erakartzen zirenak ikuspuntu horretatik.

Pentsamendu horren adierazle oso egokia izan zen Arturo Kanpionen gaztelaniaz idatzitako ipuintxo bat, El último tamborilero de Erraondo (1917). Pedro Fermin Izkok berrogeita hamar urte pasa izan ditu Argentinan artzain, beste euskaldun batzuen zerbitzuan. Bere herrira, Erraondora, itzultzeko gogoa dut, eta hara, Nafarroako Erdialdera, abiatzen da: hurbildu ahala, dena arrotz egiten zaio: paisaia erabat ezberdin, zuhaitzak moztuak eta horixka dena. Baina hori ez da ezuste bakarra. Herria hurbiltzerakoan hasten da, bere gaztedi denboran bezala, txistua eta danbolina jotzen. Baina jendea ez doa, berak espero duen moduan, berarekin topatzera.

Azkenean inguratzen dute, baina ez dantzatzera, kuxkuxeatzera baizik. Rañondoko, eta ez Erraondoko, biztanleek ikusten dutena ez da dantzatzeko musika-tresna, zikiratzaileen txilibitua baizik, eta, jakina, ez dute euskara ulertzen. Pedro Fermin azkenean herrikoa delaz jabetzen direnean, jota basati bat kantatzen diote. Herriko gazteek oso ongi tratatzen dute, meriendatzera gonbidatuz, baina berak herri horretakoa ez dela sentitzen du, eta badoa. Bidean haritz batekin topatzen da. Zaharra da, baina kimu txiki bat sortu berria du. Beraren aurrean bere gogoko doinu zahar guztiak azken aldiz jotzen ditu. Malkoek itsuturik, mendia jesten da, danbolinaren barnean ez bakarrik bere arima, Rañondorena eta bere eskualderena ere eramanez.

Gure azken txuntxuneroa da, momentu horretan galtzen ari zen kultur baten adierazle eta ikurra ezin hobea. Galtzen ari zena, baina artean erabat galdu gabe era beraz berreskuragarria. Berreskuratzea hain zuzen helburutzat hartuko dute elkarte batzuek, hala nola Euskara Elkartea, edo Euskal-Erria Elkartea. Aldizkariak argitaratzea eta lore-jokuak antolatzea izan ziren haien ekintza garrantzitsuenetariko batzuk eta bai bata bai bestea iturri ezinbestekoak dira garai honetako danbolinteroei buruzko argibidea izateko. Euskal lore-joku horietan, kasu, bai txistularien bai gure instrumentuendako errepertorio berriko konposaketa lehiaketak egin ziren. Lehiaketa hauetan bereziki argi agertzen da talde hauen asmoa ez zela bakarrik gure musikariak bizirik mantentzea, horiengan esku hartzea ere baizik.

Euskal berpizkunde kultural honen asmoak oso puristak ziren, eta horregatik lehiaketa hauetan beti azpimarratzen zen musika bakarrik euskalduna izan behar zela, nahiz eta kasu batzuk horrela hartzea nekez egingo genituzkeen gaur egun, hala nola San Ignazio Martxa edo Cristóbal Oudrid Extremadurako musikagileren Subizako errotaria zarzuelako. jota. Hasiera batean, izan ere, jota errepertorio euskaldunaren barruan ikusten zen, baina laister, ikur aragoiar eta espainartzat hartuta, iritzi hau aldatu egin zen. Salboespen gisa, errepertorio klasikoa, hots, Klasizismo musikalekoa, hain arrunta tradizio txistularian, onartzen zen. Edozein kasutan, testu hauetan argi gelditzen da danboliña musika-tresnarik euskaldunena zela jende guztiarentzat.

Hala ere, ideia foruzale hauek nazionalismo politiko bihurtu zen Sabino Arana eta EAJren esku. Euskal nazionalismo politikorako ere, txuntxuneroak euskal arrazaren adierazle oso egokiak ziren, dudarik gabe horien artean agote eta ijitoen agerpena nabaria alde batera utzita, eta beraien errepertorioko doinu bat, Durangoko Merinaldeko Dantzari-dantzaren martxa, hartu zuten Sabinok berak idatzitako hizkiekin euskal ereserki nazionala, Gora eta gora Euzkadi egiteko. Gure musikarien paper ezinbestekoa euskal dantza onestoak mantentzeko azpimarratzen zen, eta, beste euskal ekintzak baino errezagoa zela jakinda, bereziki zonalde ez euskaldunetan, txistua jotzen ikastea bereziki alderdiko adar gaztek, EGIk, garatu zuen ekintza bat zen, batzokietan klaseak emanez.

Euskal nazionalismorako bereziki, une horretan gertatzen ziren aldaketa kulturalak borroka moduan interpretatzen ziren: ohitura berri eta arrotzak zeuden batetik, eta euskal usadio zaharrak, atzerakadan zeudela eta horregatik zaindu behar zirenak bestetik. Autobabes gisa aurkezturik, boluntarismoa oso handia adierazten zuen, euskal kulturaren une horretan zeukaten ezagutza baino handiagoa. Dantza lotuaren aurkako borrokak gurutzadaren dimentsioak hartu zituen, eta, propangandaren garrantziaz jabeak, ez da harritzekoa Alderdiko ekintza gehienetan tradiziozko euskal dantza erakustaldiak eta txuntxuneroen agerpena ere izatea, dianak joz eta erromerietako dantzak interpretatuz. Eta Alderdiko egunkarietan eraso bortitzak agertu ziren dantza lotuaren arduraduntzat jotzen zirenentzat, akordeoia eta musika bandak bereziki.

Gauzak, hala ere, ez ziren hain argiak momentu hauetan, eta euskal musika, beti bezala, beste leku batzuetatik etorri diren musikekin nahasten ari zen. Adibide argienak momentu horietan izan zitezkeen hain euskalduntzat hartzen ziren fandango eta arin-arinak, edota garaiko zortzikoak, haien alde euskaldun bakarra, hainbeste egilek azpimarratu zuten bezala, erritmoa baitzen. Gaskuek (1920:95), adibidez, azpimarratzen zuen txuntxuneroak zirela Euskal Herrian toreatzaile eta harroputz moduko jotak, polkak, balseak, habanerak eta pasodobleak sartzeko baliabide nagusiak. Eta, gaia ongi aztertu gabe badago ere, elementuak ditugu pentsatzeko musika bandak eta txuntxuneroak errealitatean ez zirela hain etsaiak; askotan, adibidez, udal danbolinteruek bandetan beste musika-tresna batzuk jotzen zituzten, eta hori bandaren sortzaileak edo bultzatzaileak ez zirenean.

Alabaina, euskal berpizkunde kulturala sendotu ahala, bere interesa musika eruditoan, eta bereziki euskal nazionalismo musikalean zentratu zen. 1902 urtetik txuntxuneroen lehiaketa hauek Euskalerriaren alde aldizkarian Fiestas Éuskaras, Juegos Florales y Concursos de agricultura y ganadería. Intereses agrícolas epigrafearen pean agertu ziren, eta ez Musika sailan, Usandizaga eta Guridi bezalako musikagile, interprete eta kontzertuek betetzen zutena. 1913tik aurrera konposaketa lehiaketak desagertu ziren haien helburuak -doinu berriak eta dotoreak, ohikeria zaharretatik urruntzen ziren harmoniak, hori bai, jo behar duten musika-tresna xumeendako desegokiak diren fintasun teknikoak erabili gabe- (Euskalerriaren Alde 1913: 426) ez zirela betetzen ikusita. Eta hori urte askotan Luis Urteagaren maila musikala zuen musikagile batek irabazi zuen arren. Badirudi urte horretan herri kultura ez zela aski euskal kulturarekin interesa zuten gizarte klaseentzat.

Horrek ez du esan nahi, jakina, kultur herrikoia eta gure musikariak berarekin batera ez zirela euskal kulturaren oinarritzat hartzen. 1918an, adibidez, lau aldundien babesaz Eusko Ikaskuntza sortu zen. Bere lehen kongresuko ondorioen artean euskal musika zabaltzeko gizakia egokituen artean txistu batzuk oparitzea erabaki izan zen. Hala ere, pentsatzekoa da propaganda nazionalistak arrakasta handiagoa lortu zuela txistuaren hedapenean elkarte hauen saierek baino. Euzkadi (1935-7-2) egunkarian gerra zibila baino lehentxeago agertu zen bezala, txistu baten doinuak arrazoibideak baino urrunago heltzen dira bihotzean.

Orokorrean, une honetan -XIX. mendearen amaiera eta XX. mendearen hasiera- prozesu folkloristiko batzuk gertatu ziren Euskal Herrian, horietako batzuk gure interpreteengan zentraturik. Josep Martík (1996) deskribaturiko faseen arabera, elementu kultural apropos bat hartzen da (kasu honetan, euskal berpizkunde kulturaleko joerek ez zuten oso urrun bilatu behar), elementu hori finkatzen da, aldaketak egiteko ahalmena kenduz (hala nola, kasu honetan, euskalduntzat hartzen ez zen errepertorioa, interpretatu behar ez zena) eta esparru bat -geografikoa, gizartekoa edo funtzionala- esleitzen zaio. Aita Donostiaren (1934:300) hitzetan esanda, euskal ondare osoa euskaldun guztiona izan dadila nahia, praktikan esan nahi zuen normalean une horretan zonalde euskaldunen usadioak saiatu behar zirela zabaltzen Euskal Herri osoan, eta hori izan zitekeen batzuetan txistuaren kasua, aspalditik, eta kasu batzuetan agian inoiz jo ez zen leku batzuetara eramana izan zena.

1927an, beste alde batetik, Euskal Herriko Txistularien Elkartea sortzen da. Oso goiz hasi zen aldizkari bat argitaratzen, Txistulari, dudarik gabe gure musikariak ezagutzeko iturririk hoberena. Aldizkarian berean esaten zen bezala, izen hori harro hartzen zen beste musikari batzuk zirela adierazteko, eta ez herriko tuntuneroak, askotan karikaturizaturik, El caserío zarzuelan gertatu zen bezala. Primo de Riveraren diktaduraren garaian sorturik, lehendabiziko editorialak agintarien pean jartzeko, bereziki dantzaren onestasunari zegokionez, aprobetxatu zituzten.

Afera horrek, izan ere, lehen garrantzia hartzen zuen: batetik, euskal nazionalismorako lehen mailako asuntoa zen; diktaduraren aurrean itxura ez kaltegarria emateko ere balio zezakeen, eta gainera, txistulari horiek dantza soltearen mantenuan ikusi zuten bizirik irauteko posibilitate bakarra. Agian horregatik dantza hauek osatuko dituzte, batez ere, aldizkari horretako partitura ugariak. Elkartearen sormena ospatu zen, meza baten ondoren, ia ehun musikarik kontzertu txiki batekin horretarako espreski egindako errepertorioa joz. Inoiz ez zen halako zerbait ikusi, eta publikoaren gustokoa izan zen, formula berri eta arrakastatsu bati, txistularien alardeari, hasiera emanez.

Interpreteen kalitatea biziki igo zen, eta bai bakarlari ospetsuenak, hala nola Isidro Ansorena, Alejandro Lizaso edo Primitivo Onraita bai estandarizatzen ari ziren txistulari bandak (lehen txistua, bigarren txistua, silbote eta atabala), Donostiako, Errenteriako eta Gasteizko udal txistulari bandak adibidez, kalitate handiko interpretazioak egiten zituzten, merkatu diskografikoan sartuz. Euskal musikagile ospetsuenek ere obrak egin zituzten talde honentzat, eta aldizkarian argitaratzen ziren. Argitaraturiko errepertorio horretan, zer esanik ez, hamarkada baztuk lehenago hain ugariak ziren balse, polka, habanera, mazurkak... ez ziren inolaz ere agertzen. Dantza batzuetako bertsio ofizialak, batuak ere egin ziren, eta orokorrean badirudi txuntxuneroen mundua batu zela nolabait, beste prozesu folkloristiko bat izango balitz bezala. Eta aldizkarian beran argi islatzen da errepertorioaren berrikintzaren eta musikagile ospetsuen obren agerpenaren aldeko txistularien eskaerak.

Eta euskal agintarien sostengua argia izan zen, Nafarroan izan ezik. Izan ere, nabarrismo politiko berriak ere hartzen zuen txistua euskal ikonotzat, eta Nafarroako aldundiak, demagun, ez zion laguntzarik eman Txistularien Elkarteari, Gipuzkoak, Bizkaikoak eta Arabakoak egin zuten bezala. Bitxikeria bada ere, ikuspuntu hau gure interpreteen izenez ere adierazten zen: chistulari izena, Diario de Navarra kexu agertu zen, gaztelaniazko chunchuneroa, nabarrismo peto-petotzat joa, ordezkatzen ari zelako (Sánchez Ekiza 1996).

II. Errepublikaren garaian ere Txistularien Elkartea saiatu zen jarrera apolitiko eta profesional garatzen, nahiz eta bere bazkideen ideia politikoak batez ere nazionalistak eta karlistak zirela suposatzekoa izan. 1932n, halere, eta administrazioa Bizkaian izanik, bigarren garai bat irekitzen da aldizkarian, aleen zenbateka berriarekin, non EAJren inguruko kolaborazioak nabariagoak ziren. Hala ere, joera hauek gutxituko dira pixkanaka, eta desagertuko dira administrazio eta zuzendaritza nafarrarekin. 1936an, izan ere, gerraren bezperetan, andre batek, Paz de Zigandak, karlista eta nazionalista oso nabariek osatzen zuten Txistulari Elkarteko zuzendaritza baten burua izan zen. Baina honek ez du esan nahi tentsio politikoak ez zirela oso nabariak, eta txistularien agerpena, adibidez eskatu zuten 1932an bai Jose Antonio Agirrek euskal estatutuaren aldeko Iruñako asanbladarako, bai Errepublikako gobernuak bere urteurrena ospatzeko.

Orokorrean, alegia, euskal berpizkunde kultural bat baldin bazegoen, momentu hauetan txistularien berpizkundea ere bizi zen. Lehenak bigarrenari lagundu zion, baita ideia erromantikoek eta nazionalistek ere, baina ezinezkoa zen hori gertatzea horretaz baliatzeko gai zen gizakirik ez bazegoen. Eta txuntxuneroek mendeen zehar egindako ahaleginak orain loratu ziren, ez bakarrik folklorista edo zaleen gutxienekoaren gustuen arabera, beti aldakorrak izaten diren jendearen gustuen arabera baizik.

Gerra zibil espainarrak, jakina, eragin ikaragarria izan zuen joera hau, beste askorekin bezala, erabat mozteko. Leku batzuetan -Lizarra ezagunena- euskal nazionalismoarekin identifikatu zituzten gure musikariak, eta txistu guztiak emateko agindu zuen gobernadore militar berriak; baina beste batzuetan, berriz, ezinbestekoa zen aginte berriek behar zuten protokolorako, eta Donostian, kasu, udal txistulari banda berregiteko nahian frontetik ekarri zuten Secundino Martinez de Lecea erreketea. Ez zen, jakina, txistulari karlista bakarra, eta horregatik matxinoak batzuetan txistu-danboliñaren musikaz desfilatu ziren behin baino gehiagotan.

Txistulari batzuk, Alejandro Lizasoren kasua, gerratean hil ziren, eta beste batzuk erbesteratu, baina leku batzuetan, seguru asko karlismoaren eraginagatik, gure musikariei bide berriak ireki zitzaizkien. Kasu argiena Iruñakoa zen, non udal txistulari banda 1944an sortu zen. Bi urte geroago, eta Isidro Ansorenaren eraginagatik batez ere, txistulari alarde bat Zegaman egiten da... Juan Telleria, Cara al sol himnoaren musikagileari eskainita. Gure txuntxuneroek jo behar zuten abesti hori, baina gutxienez Gernikako arbola jotzea ere lortu zuten ordain moduan. Beti bezala, erregimen berriko zirrikituak profitatu zituzten gure musikariek pixkanaka pausoak aurrera egiteko, eta 1955ean berpiztu zuten Txistularien Elkartea eta Txistulari aldizkaria (Ansorena Miranda 1996).

Urte horietan eta bereziki hurrengo hamarkadan, berriro saiatu ziren dantzaren onestasunaren baza jokatzen, eta bere irudia berriro zerbait zaharkitutzat jotzen zen: dantzaldi batzuetan jendeak ere txistu egiten zuen txistulariak ixiltzeko, eta herri batzuetan, Hernaniren kasua bezala, udal txuntxuneroek dimititu egin zuten (Apezetxea Aguirre 1992). Baina frankismoaren azken garaietan eta Transizioan zegoen eferbeszentzia ikaragarriak ere eragina izan zuten gure musikariengan: txistua nonnahi agertzen zen eta jotzen zuten kopuru izugarriak ahaztarazi zituen, literalki, lehengo iskanbilak.

Beste alde batetik, Donostian bereziki, lehen Javier Hernandez Arsuagarekin eta gero Jose Inazio Ansorenarekin, instrumentuen eta musikarien eboluzio ikaragarria hasten da, musika eruditoaren munduarekiko azken mugak gainditzeko nahian: txistuaren hobekuntza teknikoak, batez ere afinazioari begira, beste musika-tresnekiko elkarrekin jotzea, benetako txistu-orkestraren sorrera eta batez ere, titulazio ofiziala, musika eruditoko beste instrumentuek duten bezala.

Gizarte mailan, halere, euskal gizarte garaikidearen aldaketak pairatu izan behar dituzte gure musikariek. Euskal ikonologia berrian txistua batzuetan zerbait zaharkitutzat jotzen da, zortziko, abesbatzak edo txapela bezala, eta beste musika batzuek -batez ere txalaparta edo trikitixa batetik eta rock, folk eta pop-etik etorritako joeren kontra bestetik- neurri batean baztertu egin dute. Momentu zehaztu batzuetan, adibidez, Euskadi de txistu y tamboril erabili izan da Machadoren España de charanga y pandereta bezala, nolabait euskal nazionalismo zaharkituena adierazle gisa.

Txistulariak, neurri handi batean, profesionalizatu egin dira gaur, eta beste tradiziozko instrumetu batzuek ez bezala, funtzionarizatu ere egin dira, bai irakasle edo bai udal txistulari moduan. Globalizazio une honetan mestizaia musikalez beterik, world-musicek ere bere eragina inposatu du euskal paisaia musikalean, arrakasta izugarria lortuz Euskal Herrian. Txistuarekin ez da hori gertatu, eta badirudi gure musikariek ez dutela haien lekua erabat aurkitzen, nahiz eta momentu honetan literalki gaur egun interpretatzen diren musika-mota guztietan sarturik egon.

Baina beste ikuspuntu batetik, txuntxuneroen mundua -eta gero eta gehiago berreskuratzen saiatzen ari dira izen hauek gure musikarien artean- inoiz baino aberatsagoa dela esan daiteke: 1993n Lehen Danbolin Jardunaldiak egin ziren Deustuko Unibertsitatean, eta 1997tik 2005era Nafarroan Txuntxuneroak izandako nazioarteko topaguneak. Txistularien Elkarteak web orrialde oso ikusita bat du, eta momentu honetan berrehun ale baino gehiago argitaratu ditu, musika zazpi mila baino gehiago orrialde betez. Gaur egun esan daiteke teknikoki inoiz baino hobeki jotzen dela eta inoiz baino hobeki ezagutzen dugula gure musikarien historia. Eta gaur egun, nahiz eta segur aski txistulariei inork ez liekeen esango, duela hogei urte euskal kutxaren iragarki batean bezala, txistularia izatea birritan euskalduna izatea dela, bide luzea dute aurrean gure txuntxuneroek zalantzarik gabe.

  • AL-TAFFAYLLA KULTUR TALDEA (1984): Navarra 1936. De la esperanza al terror. Tafalla: Al-Taffaylla.
  • ANGLÉS, Higinio (1970): Historia de la música medieval en Navarra. Pamplona: Príncipe de Viana.
  • ANSORENA MINER, José Ignacio (1995): Iztueta eta Albéniz-en musika bilduma. Txistulari, 163. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea.
  • ANSORENA MIRANDA, José Luis (1996): Txistua eta txistulariak. Donostia: Kutxa Fundazioa.
  • APEZETXEA AGIRRE, Patxi (1992): Hernani eta txistua: bere txistulariak. Donostia: Gipuzkoa Donostia Kutxa.
  • ARBEAU, Thoinot (1589): Orchesographie: methode et theorie en forme de discours et tabulature pour apprendre a danser, battre le tambour. (facsimile de la reedición de 1596): Genève: Minkoff reprint, 1972.
  • BAGÜÉS ERRIONDO, Jon (1990): La música en la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. San Sebastián: RSBAP.
  • BIDADOR, Joxemiel (2005): Dantzaren erreforma Euskal Herrian. Bilbao: Udala.
  • BOWLES, Edmund A. (1954): "Haut and Bas: The Grouping of Musical Instruments in the Middle Ages", Musica Disciplina VIII. Middleton: American Institute of Musicology. (pp. 115-141).
  • CAMPIÓN Y JAIME BON, Arturo (1917): El último tamborilero de Erraondo, in Obras completas. Fantasía y realidad (2), pp. 79-89. Pamplona: Mintzoa, 1983.
  • DONOSTIA, padre José Antonio de (1934): "Irri-dantzak", in Obras completas del padre Donostia. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1983. (t. I, pp. 295-301).
  • GASCUE, Francisco de (1920): Materiales para el estudio del folk-lore músico vasco. San Sebastián: Martín, Mena y cía.
  • GUIS, Maurice; LEFRANÇOIS, Thierry et VENTURE, René (1993): Le galoubet-tambourin: instrument traditionnel de Provence. Aix-en -Provence: Édisud.
  • HERNÁNDEZ ARSUAGA, Javier (1988): "Orquesta popular vasca", en Txistulari 105. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 21-22).
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1824): Gipuzkoa'ko Dantza Gogoangarriak. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1826): Euscaldun anciña anciñaco ta ere lendabicico etorquien dantza on iritci pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogoangarriac beren itz neurtu edo versaquin. S.l.: CAP de Guipúzcoa, s. f.
  • LANCRE, Pierre de (1613): Tableau de l'inconstance des mauvais anges et démons, ou il est amplement, traicté des Sorciers, et de la Sorcellerie. París: Nicolas Buon.
  • MARTÍ I PÉREZ, Josep (1996): El folklorismo: uso y abuso de la tradición. Barcelona: Ronsel.
  • MONTAGU, Jeremy (1997): "Significación del conjunto flauta y tamboril. ¿Dónde comenzó? ¿Ha sido siempre tal y como lo conocemos ahora?", en. Txistulari. Actas de las I Jornadas de músicos de flauta y tambor. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 69-74).
  • OIHÉNART, Arnaud (1656): Notitia utriusque Vasconiae, tum Ibericae, tum Aquitanae, qua praeter situm regionis et alia scitu digna, Navarrae regnum, Gasconiae Principium. caeterumque, iniis, insignium vetustae et dignitate familiarum stemmata ex probatis Authoribus et vetustis monumentis exhibentur. Vitoria: Parlamento Vasco, 1992 (facsimile y trad. de Javier Gorrosteratzu).
  • PERURENA LOYARTE, Patziku (1993): "Leitzako ziztulari atabaleroak (1880-1980)", en Txistulari 153. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. pp. (14-59).
  • SACHS, Curt (1947): Historia universal de los instrumentos musicales. Buenos Aires: Centurión.
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (1996): "Dos polémicas sobre música tradicional en la Navarra de principios de siglo", en Txistulari 168. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 20-27).
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (1999): Del danbolin al silbo: Txistu, tamboril y danza vasca en la época de la Ilustración. Pamplona: Euskal Herriko Txistularien Elkartea.
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (2005): Txuntxuneroak: Narrativas, identidades e ideologías en la historia de los txistularis. Tafalla: Altaffylla.