Concepto

Txuntxunero

Txuntxuneroa, tuntuneroa, thunthuneroa, ttunttuneroa... han sido los nombres que se han utilizado corrientemente en Vasconia para designar al músico que toca a la vez la flauta de una mano (cuya variante vasca conocemos usualmente hoy día como txistu) y el tamboril. No ha sido el único nombre que se ha utilizado para ello. Términos como danbolin o danbolintero en vascuence, y muy especialmente tamborilero en castellano han sido algunos de los más utilizados. Como es notorio, estos términos proceden del tambor, y no de la flauta. Esto sucede en casi todos los lugares en que se interpretan estos instrumentos, y sin duda es revelador del dominio del tambor sobre la flauta en estas tradiciones. En Vasconia, de acuerdo al testimonio de Iztueta (1824), en el siglo XVIII los intérpretes de estos instrumentos preferían nombres en castellano y que tenían que ver con la flauta, y especialmente el de silbo. La palabra que hoy es más usual, txistulari, no aparece hasta casi finales del siglo XIX, y sólo en la década de 1930, después del impulso de la Asociación de Txistularis del País Vasco, se expandió y normalizó.



En este momento parece claro que esta orquesta mínima -la misma persona interpretando a la vez el txistu y el tamboril- surgió en algún lugar indeterminado de Europa a mediados del siglo XIII (Montagu 1997). A partir de este momento encontramos en un espacio corto de tiempo gran cantidad de referencias iconográficas, pero las literarias son más problemáticas porque no dan de un nombre para nosotros claro que los designe. A menudo, sin embargo, los términos que derivan del tambor identifican sin ningún género de dudas a estos músicos, y en castellano parece que especialmente la palabra tamborino se utilizaba para designarlos (Sánchez Ekiza 2005). Es muy probable que este término proceda del francés tambourin, y adoptó en vascuence la forma de danbolin.

En efecto. Aunque los primeros testimonios iconográficos, aparecen muy pronto en Vasconia -los del monasterio de la Asunción de Tuesta y del de La Oliva, cerca de Carcastillo, proceden del siglo XIII- las primeras referencias escritas no llegan hasta el XV. Los primeros nombres de intérpretes que conocemos en Vasconia son los de Réonart de Ufon, al servicio de Carlos III en 1413, los tamborinos Johan Romei y Johan de la Mota (Anglés 1970: 312 y 406) y el juglar de tamborín Pedro Julián, que estuvieron al servicio de Carlos, príncipe de Viana. Como se aprecia, es llamativa entre estos intérpretes la abundancia de nombres no vascos.

Nuestros conocimientos sobre la música instrumental en la Edad Media no nos permiten aclarar gran cosa sobre estos músicos, ni siquiera sobre algunos aspectos tan básicos como qué repertorio tocaban (y menos, por supuesto, si había o no un repertorio vasco), qué técnicas utilizaban ni cómo era el propio sonido de sus instrumentos. Aunque algunos juglares y ministriles formaron una verdadera élite internacional, (y por ello, entre otras cosas, se extendieron nuestros instrumentos de modo tan rápido por toda Europa), no sabemos muy bien cómo funcionaba su música, y mucho menos si ésta era la música que oía el pueblo o no. Afortunadamente otros aspectos son mejor conocidos gracias a referencias tanto literarias como iconográficas, y con ellas podemos al menos plantear algunas hipótesis.

Los instrumentos musicales de la Edad Media, por ejemplo, se clasificaban según su intensidad sonora (Bowles 1954): por un lado estaba la música baja, que era interpretada por instrumentos de baja intensidad. Podían acompañar a la voz, el instrumento más perfecto y, en general, se utilizaban para tocar en lugares cerrados y para el ocio de las refinadas clases altas. Por ello sus connotaciones sociales eran altas también. En general, eran los cordófonos, como el laúd, el arpa o las violas los instrumentos que entraban en esa categoría.

Por otro lado estaba la música alta, realizada por instrumentos de fuerte intensidad. Entre sus funciones podemos encontrar la de la exhibición del poder: como heraldo, en las procesiones, realizando diversas señales y, en general, todas las actividades que se desarrollaban en sitios abiertos. A menudo en manos de intérpretes profesionales (juglares y ministriles concretamente), se consideraba un trabajo manual y por tanto, tenía connotaciones sociales bajas. La mayor parte de los aerófonos se encuentran en esta categoría, y a juzgar por los numerosos ejemplos iconográficos, parece que éste era el caso de nuestros instrumentos, aunque en ocasiones aparezcan también en contextos de música baja. Y en Vasconia, además, la palabra juglar se utilizará también para identificar a los txuntxuneros hasta el siglo XX.

Con todo, la utilización más señera de nuestros músicos era sin duda la de la danza. Estos hombres-orquesta eran muy apropiados, al combinar melodía y ritmo, para sincronizar la música y el movimiento, y podemos decir que la razón de la innovación técnica que supuso la creación de este conjunto -quitar varios agujeros de la flauta utilizando un gran número de armónicos y poder dejar una mano libre para tocar el tambor- no pudo tener otra finalidad. Y especialmente la Iglesia no veía con buenos ojos la danza, viva imagen de la movilidad y fuente de lujuria, y más aún si se hacía con movimientos violentos, ya que entonces se veía al bailarín como al mismo Diablo. En este contexto podemos entender no sólo las excomuniones contra músicos y juglares, sino también que nuestros músicos adopten en la iconografía la forma misma del Diablo.

A pesar de ello, desde la Baja Edad Media se desarrollaron otras danzas de movimientos no tan violentos: en esos bailes el cuerpo aparecía como muy controlado, de modo muy racional y capaz de diferenciarlo por ello de la plebe, como de alguna manera ocurría con la música baja (de hecho, el mejor exponente de esta tendencia era la baja danza). Por otro lado, seguimos las teorías de Curt Sachs (1947), en manos de nuestros intérpretes se aúnan la simbología masculina de la flauta y la femenina del tambor, relacionándolos por ello con las bodas y en general las relaciones sexuales.

A lo largo del siglo XVI, las connotaciones bajas de nuestro instrumento se afianzaron en gran medida. Algunos aspectos técnicos debieron ser importantes, y entre ellos especialmente los problemas de afinación, en una época en que la tendencia a tocar en grupos homogéneos se desarrolló espectacularmente. Algo similar ocurrió a nivel geográfico, desapareciendo esta práctica musical de muchos lugares de Europa. Aunque aparezcan en casi todos los tratados de organología del siglo XVII, la información que de ellos se ofrece es tan imprecisa que hace pensar, junto con otras referencias, que nuestros intérpretes de flauta y tambor quedaron reducidos al ámbito de la música popular y además sólo en determinados lugares.

Los datos que tenemos en Vasconia se incrementan considerablemente en este momento, y junto con ellos los primeros contratos que con estos músicos hacen los ayuntamientos. Y en el primer intento de hacer una historiografía desde el punto de vista vasco, el de Arnaud Oihénart realizado en 1638, con toda claridad se indica que nuestro instrumento se utiliza muchísimo entre los vascos, hasta el punto de que no se sirven apenas de otros instrumentos para sus bailes (1656: 140-141). Nuestros txuntxuneros, por tanto, eran ya en el siglo XVII los músicos más comunes en Vasconia.

Eso no quiere decir, por supuesto, que su nivel social fuera alto. Tomado como actividad profesional, trabajo manual y además uno de los más bajos entre los músicos, el de txuntxunero fue, entre otras cosas, una profesión que los agotes podían desempeñar. Lo cual resulta curioso si tenemos en cuenta que a los agotes no se les permitía compartir con otras personas esas mismas danzas que debían interpretar. Y, desde luego, es uno de los más claros exponentes del bajo nivel social de nuestros músicos.

Con todo, las danzas vascas fueron satanizadas en los procesos contra la brujería que tuvieron lugar en este siglo. En opinión del sanguinario cazador de brujas de Iparralde Pierre de Lancre (1613) las danzas vascas eran violentas y lujuriosas, y después de describir las culadas afirma que éstas eran, por ejemplo, señales del Diablo. Con las danzas francesas, por supuesto, no ocurría lo mismo, ya que eran honestas, serias y de movimientos más tranquilos. En este contexto, ver a nuestros músicos implicados en todos los procesos de brujería que conocemos no puede ser sorprendente. A veces daban con sus instrumentos la señal para el akelarre, a menudo tenían relaciones muy estrechas con las principales brujas, y siempre tocaban para sus danzas. Entre los acusados había incluso una mujer, la única referencia hasta el siglo XX de una txuntxunera, y el caso más grave fue el del txuntxunero de Anocíbar, Miguel de Xubiri, muerto en el garrote en 1575.

En el siglo XVIII las diferencias entre clases sociales se acentuaron en Vasconia, y con ellas también las musicales. Sin embargo, entre las clases privilegiadas de toda Europa se puso de moda una moda bucólica, y con ella algunos instrumentos de música popular se esforzaron por entrar en los parámetros de la música erudita. Por otro lado, la Iglesia desarrolló una verdadera ofensiva contra las danzas deshonestas, muchas veces sin distinguir demasiado si verdaderamente eran licenciosas o no. Dentro de esta tendencia se produjo una buena cantidad de literatura, siendo acaso el padre Palacios en castellano y fray Bartolomé de Santa Teresa en vascuence sus principales exponentes.

En este contexto, por otro lado, se desarrolla en el Vasconia un importante movimiento ilustrado, centrado en la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País y especialmente en su fundador, el conde de Pañaflorida. Esta sociedad creó el Real Seminario Patriótico de Vergara, donde la juventud dirigente vasca pudo tener una educación internacional, incluyendo música y danza de alto nivel. El propio conde de Peñaflorida, combinando la moda bucólica y el interés pedagógico ilustrado, enseñaba al parecer al tamborilero de Azpeitia zortzikos y contradanzas de su invención (Bagüés Erriondo 1990).

Aunque en ocasiones no tengamos muy seguro hasta qué punto los dirigentes vascos eran ilustrados, está claro que en este momento controlaban los ayuntamientos vascos, y que tuvieron una gran participación en la creación de cargos de tamborileros municipales. Entre las razones de esta innovación sin parangón en toda Europa podemos pensar que al menos una de ellas debió de ser el control de esas danzas que tan importantes se consideraban en este momento, y así aparece con claridad en la mayor parte de los contratos de los txuntxuneros. En efecto, muchos ayuntamientos intentaron también tomar medidas para ello, con el fin de tranquilizar tanto a la población como a la Iglesia, como pañuelos entre las manos para evitar el contacto físico, quitar la última parte del baile (donde se producían las culadas y otros excesos), hacerlas en un solo lugar, en presencia de la autoridad y terminándolas al atardecer.

Estas reformas convirtieron a los tamborileros municipales en responsables de esos bailes, pero eso no significa que su sueldo fuera suficiente, y normalmente debían completarlo cumpliendo con otras pequeñas obligaciones municipales, como las de pífano, enterrador, pregonero, cartero, alguacil u otras. También podía ser maestro de danza. Con el tiempo se delimitaron sus funciones como txuntxunero municipal: dar alboradas a las personas de elevado nivel los días festivos, acompañar a las autoridades en procesiones, desfiles y todo tipo de actividades solemnes... o dicho de otro modo, lo que en las ciudades grandes era el papel de los clarines, ejerciendo además el control sobre la danza. Responsable de la honestidad del baile y convertido en representante municipal, de alguna manera su figura debió de estar algo mejor vista a nivel social.

Para conseguir esto se valieron de la única herramienta que podían utilizar: su música. Por lo que sabemos, y al igual que en otros lugares de Europa, el txistu fue entrando poco a poco en el siglo XVIII en los parámetros de la música culta. Según Iztueta, un tal Pepe Antón puso en música el txistu. Seguramente con estas palabras quiso expresar los cambios que en su época habían sufrido nuestros intérpretes. Resumiendo, la primacía de los instrumentos la tomó el txistu (silbo en castellano) sobre el tamboril; cambió el repertorio, integrando minuetos, contrapás, fandangos, contradanzas, valses, boleros..., y otros géneros más antiguos, como el zortziko, cambiaron profundamente, ornándose con los procedimientos técnicos de la música erudita del siglo XVIII. El mejor exponente de estos cambios es el Cuaderno de melodías de Iztueta y Albéniz, publicado en 1826. Y para conocerlo mejor, la edición realizada en 1995 por José Ignacio Ansorena es de sumo interés.

Se ampliaron la escala y el ámbito del txistu, alargando la escala e integrando los cromatismos; las frases melódicas adoptaron regularidad, con el modelo de la de ocho compases con antecedente y consecuente. Se adopta el sistema tonal y temperado, un verdadero reto atendiendo a las limitaciones del txistu; la rítmica también cambió, y en general será notoria la imposición del compás. Y se dan los primeros pasos en la polifonía: cada vez será más normal la interpretación a dúo, y por lo que sabemos en este momento surge el silbote, bajo del txistu. Las características técnicas de la época (terminaciones femeninas, abundancia de adornos, escalas, cromatismos... o en palabras de Iztueta, fusas, semifusas, escalas diatónicas, trinados...) aparecen a menudo.

La obra de Iztueta, por supuesto, es imprescindible para conocer a los txuntxuneros de su época, aunque muchas veces su intención, más que expresar la realidad, sea la de imponer una tendencia. Iztueta, por ejemplo, defiende las antiguas danzas vascas -quién lo hubiera dicho cien años antes- por su carácter honesto: las danzas lascivas eran extranjeras, especialmente la contradanza y el fandango, y en las páginas de su libro exhorta sin cesar a los txuntxuneros a mantener aquellas melodías antiguas y a no utilizar las nuevas.

Este proceso, claro está, no ocurrió a la vez en todas partes, y los tamborileros ilustrados e iletrados convivirán durante largo tiempo en un espacio bastante reducido. Sin embargo, los ayuntamientos prefirieron bastante pronto a los que sabían leer y escribir música, y, en la medida de lo posible, a los que sabían componer. Conocemos en este momento a los primeros intérpretes virtuosos, como Vicente Ibarguren o Baltasar Manteli. A veces, nuestros músicos tocaban también en sitios cerrados, y para ello, al parecer para suavizar su sonido, tocaban el thun-thun o tamboril de cuerdas en lugar del usual tamboril. Y, en los términos de Iztueta (1824:142), no querían ser conocidos por los habituales nombres derivados del tamboril, sino por los que se derivaban de la flauta, que tenían mejores connotaciones sociales: primer silbo, segundo, músico mayor y similares (Sánchez Ekiza 1999).

Con todo, no parece que a lo largo del siglo XIX el nivel social de nuestros txuntxuneros subiera demasiado. Una vez pasada la moda bucólica y el interés ilustrado, parece que la imagen de nuestros instrumentos se deterioró, considerándose anticuada y de poco interés, cuando no ligada al poder de otras épocas. Otros instrumentos musicales, como los acordeones y las pianolas, habían llegado con su fácil cromatismo y sonido brillante y se estaban conformando las primeras bandas de música del País. Conocemos ahora mejor el repertorio de nuestros músicos, en el que se buscan esos mismos cromatismos y un sonido más alto, forzando un poco las posibilidades del instrumento.

El nivel musical de los txuntxuneros, unido al mundo de la música erudita, mejoró, y al menos en las ciudades importantes se organizaban para ocupar los cargos municipales oposiciones de alto nivel, en las que los que se presentaban, además de tocar, debían de saber hacer dúos, improvisar e incluso componer. Algunas de las piezas del repertorio eran de gran dificultad, demostrando verdadero virtuosismo. Las piezas habituales en el repertorio del siglo XIX, precisamente aquéllas que no recomendaba Iztueta, formaban fundamentalmente ese repertorio: valses, habaneras, zortzikos, contradanzas y fandangos especialmente.

En el último cuarto del siglo XIX especialmente la pérdida de los fueros creó un nuevo ambiente en Vasconia. Poco a poco, especialmente en las ciudades, fue surgiendo una tendencia cada vez mayor a mantener las costumbres vascas, que se veían en grave peligro. Entre esas costumbres, por supuesto, la danza honesta y la propia existencia del txuntxunero eran muy importantes y como tal se defendieron, por ejemplo, frente al acordeón y las bandas de música, que traían como consecuencia el baile agarrado.

Un exponente muy señero de ese pensamiento lo constituye un pequeño cuento de Arturo Campión (1917), El último tamborilero de Erraondo. Pedro Fermín Izco ha pasado cincuenta años en Argentina como pastor al servicio de otros vascos. Tiene ganas de volver a su tierra, y regresa a Erraondo, su pueblo de la Zona Media de Navarra. Conforme se acerca, todo le parece extraño: el paisaje completamente distinto, los árboles talados y todo amarillento. Pero no es esa la única sorpresa. Cuando se acerca al pueblo empieza, como lo hacía en su juventud, a tocar el txistu y el tamboril. Pero la gente no va, como él espera, a su encuentro.

Al final lo rodean, pero no para bailar, sino para curiosear. Lo que ven los habitantes de Rañondo, no ya Erraondo, no es un instrumento para bailar, sino el txilibitu de los capadores, y por supuesto no entienden el vascuence. Cuando al final se enteran de que Pedro Fermín es del pueblo, le cantan una jota brutal. Los jóvenes del pueblo le tratan muy bien invitándole a merendar, pero él siente que ese no es su pueblo, y se va. En el camino se encuentra con un roble. Es viejo, pero acaba de salirle un brote. Delante suya toca por última vez sus viejas melodías. Ciego por las lágrimas, baja el monte, llevándose dentro del tamboril no solamente el alma propia, sino la de Rañondo y toda su comarca.

Nuestro último txuntxunero es un exponente y símbolo inmejorable de una cultura que se está perdiendo en ese momento. Se está perdiendo, pero aún se ve recuperable. Y recuperarla será el objetivo de varias asociaciones, como la Asociación Éuskara o la Euskal-Erria. Publicar revistas y organizar los Juegos Florales fueron algunas de sus actividades más importantes y tanto las unas como los otros son fuentes imprescindibles para obtener información sobre los tamborileros de la época. En esos Juegos Florales, por ejemplo, se celebraron tanto concursos de txistularis como concursos de nuevas composiciones para nuestros instrumentos. En estos concursos queda especialmente claro que la finalidad de estas asociaciones no era sólo la de mantener a nuestro músicos vivos, sino también la de intervenir sobre ellos.

Las intenciones de este renacimiento cultural eran muy puristas, y por ello en las convocatorias de estos concursos siempre se resaltaba que la música debía ser exclusivamente vasca, y ello aunque en algunos casos nos costaría entenderla como tal hoy en día, como ocurre con la Marcha de San Ignacio o la Jota de la zarzuela del compositor extremeño Cristóbal Oudrid El molinero de Subiza. En un principio, en efecto, la jota se consideraba dentro del repertorio vasco, pero rápidamente considerada como símbolo aragonés y español, cambió esta consideración. Como excepción se aceptaba el repertorio clásico, entendiendo por tal al del Clasicismo musical tan presente en la tradición txistulari. En cualquier caso, a través de estos textos se aprecia con claridad que el tamboril era en general y para todo el mundo el instrumento musical más vasco.

Con todo, estas ideas fueristas se convirtieron en nacionalismo político de la mano de Sabino Arana y el PNV. También para el nacionalismo político los txuntxuneros eran unos adecuados representantes de la raza vasca, sin duda dejando a un lado la notable presencia entre ellos de agotes y gitanos, y una melodía de su repertorio, la marcha de la Dantzari-dantza de la Merindad de Durango, fue tomada para crear con letra del propio Sabino el himno nacional vasco Gora eta gora Euzkadi. Se resaltaba de nuestros músicos su papel imprescindible en el mantenimiento de las honestas danzas vascas, y, sabiendo que, especialmente en zonas no vascófonas, esta actividad sería más fácil que otras, la enseñanza del txistu fue una actividad que desarrolló especialmente la rama juvenil del partido, dando clases en los batzokis.

Para el nacionalismo vasco especialmente, los cambios culturales que estaban sucediendo se interpretaban como una lucha: por un lado estaban las costumbres nuevas y exóticas y por otro los viejos usos vascos, que se encontraban en retroceso y por ello había que cuidar. Presentado como una autoprotección, se demostraba un enorme voluntarismo, mayor de hecho que el conocimiento que se tenía de la cultura vasca. La lucha contra el baile agarrado adoptó dimensiones de cruzada, y, conscientes de la importancia de la propaganda, no es de extrañar que en todos los actos del Partido tuvieran lugar exhibiciones de danzas tradicionales y la aparición de txuntxuneros, tocando dianas e interpretando las danzas de las romerías. Y en la prensa del Partido aparecían violentos ataques contra los que se consideraban responsables del baile agarrado, especialmente el acordeón y las bandas de música.

Las cosas, sin embargo, no eran tan claras en este momento, y la música vasca, como siempre, se estaba mezclando con las que llegaban de otras latitudes. Los ejemplos más claros podían ser los que en ese momento tan vascos se consideraban fandango y arin-arin, o los zortzikos de la época, cuyo único elemento vasco, como destacaron tantos autores, era el ritmo. Gascue (1920:95), por ejemplo, destacaba el hecho de que los txuntxuneros constituyen acaso el principal vehículo para la introducción en nuestro país de jotas, polkas, valses, habaneras y pasodobles de corte torero y chulapesco. Y, aunque el tema está aún por estudiar bien, tenemos elementos para pensar que txuntxuneros y bandas de música no eran tan enemigos en la realidad; a menudo, por ejemplo, los tamborileros municipales tocaban otros instrumentos musicales en las bandas, y eso cuando no eran sus fundadores y propulsores.

A pesar de ello, a medida que el renacimiento cultural vasco se fue asentando, su interés se centró en la música erudita, y especialmente en el nacionalismo musical. A partir de 1902 estos concursos de txuntxuneros aparecen en la revista Euskalerriaren Alde bajo el epígrafe de Fiestas Éuskaras, Juegos Florales y Concursos de agricultura y ganadería. Intereses agrícolas y no en la sección de Música, que llenaban compositores como Usandizaga y Guridi y otros intérpretes y conciertos. A partir de 1913 desparecieron los concursos de composición, a la vista de que sus objetivos -la novedad y elegancia de las melodías y una armonización que se aleje de las antiguas rutinas, sin caer por ello en refinamientos técnicos impropios de los sencillos instrumentos que las han de ejecutar- (Euskalerriaren Alde 1913: 426) no se cumplían. Y ello aunque durante muchos años el ganador fuera un compositor de la categoría de Luis Urteaga. Parece que en aquellos años la cultura popular no era suficiente para las clases sociales que demostraban interés por la cultura vasca.

Eso no significa, claro está, que la cultura popular, y nuestros músicos con ella, no se consideraran la base de la cultura vasca. En 1918, por ejemplo, con el patrocinio de las cuatro diputaciones surgió la Sociedad de Estudios Vascos. Entre las conclusiones de su primer congreso se decidió, para difundir la música vasca, regalar txistus entre las personas adecuadas. Con todo, es de pensar que la propaganda nacionalista consiguió un éxito mayor en el desarrollo del txistu que estas otras asociaciones. Como decía un editorial del diario Euzkadi (2-7-35) poco antes de la guerra, Antes que los razonamientos llegan al corazón los sonidos de un txistu.

En general, en este momento -finales del siglo XIX y principios del XX- ocurrieron en Vasconia algunos procesos folklorísticos, algunos de ellos centrados en nuestros intérpretes. Según las fases descritas por Josep Martí (1996), se escoge un elemento cultural apropiado (en este caso, las tendencias del renacimiento cultural vasco no tuvieron que buscar muy lejos), ese elemento se fija, de modo que se le priva de la capacidad de cambiar (como, en este caso concreto, ocurre con el repertorio considerado no vasco, que no debía de ser interpretado) y se le asigna un espacio -geográfico, social o funcional). Dicho en las palabras del padre Donostia (1934:300), el deseo de que todo el patrimonio vasco sea de todos los vascos, lo que en la práctica quería decir que las costumbres de la zona vascoparlante deberían de intentar difundirse por toda Vasconia, y ese pudo ser en algunas ocasiones el caso del txistu, que volvió a tocarse en lugares donde no lo había hecho hace mucho tiempo, o quizá en algunos casos nunca.

En 1927, por otro lado, se crea la Asociación de Chistularis, con ch. Muy pronto comenzó a publicar una revista, Txistulari, que es sin duda la mejor fuente para conocer a nuestros músicos. Como se decía en la propia revista, se adoptaba orgullosamente este nombre para expresar que eran unos músicos como los demás, y no los tuntuneros de pueblo a menudo caricaturizados, como lo habían sido en la zarzuela El caserío. Surgida en plena dictadura de Primo de Rivera, se aprovechaba su primer editorial para ponerse a disposición de las autoridades, y especialmente en lo referente a la honestidad en las danzas.

Este tema, en efecto, adquiría una gran importancia: por un lado era un asunto de sumo interés para el nacionalismo vasco; podía servir también para dar una imagen inofensiva de cara a la dictadura, y además, esos txistularis vieron en el mantenimiento de la danza al suelto la única posibilidad de permanecer con vida. Quizá por ello estas danzas llenarán las numerosas partituras publicadas en la revista. El nacimiento de la asociación se celebró, después de una misa, con la celebración de un pequeño concierto en el que tomaron parte casi cien músicos tocando un repertorio especialmente hecho para la ocasión. Nunca se había visto nada parecido, y fue muy del gusto del público, lo que supondrá el surgimiento de una nueva y exitosa fórmula, el alarde de txistularis.

La calidad de los intérpretes mejoró espectacularmente, y tanto los solistas famosos, como Isidro Ansorena, Alejandro Lizaso o Primitivo Onraita como las bandas de txistularis que ahora se estandarizan (primer txistu, segundo txistu, silbote y atabal), como por ejemplo las municipales de San Sebastián, Rentería y Vitoria, hacían interpretaciones de gran calidad, entrando en el mercado discográfico. Los compositores vascos más famosos hicieron obras para esta formación, y se publicaron en la revista. En ese repertorio publicado, no hace falta decirlo, los valses, polkas, habaneras y mazurcas que eran tan habituales apenas unas décadas antes no aparecen por ningún lado. Se hicieron versiones oficiales, unificadas, de algunas danzas y en general parece que el mundo de los txuntxuneros se unificó en alguna medida, como si fuera otro proceso folklorístico más.

Y el sostén de las autoridades vascas era muy claro, con la excepción de Navarra. En efecto, el nuevo navarrismo político tomaba al txistu como icono vasco, y la Diputación navarra, pongamos, no concedió ayudas a la Asociación de Txistularis, como lo hicieron las de Guipúzcoa, Vizcaya y Álava. Aunque sea como curiosidad, este punto de vista se reflejaba también en la nomenclatura para referirse a nuestros intérpretes: el Diario de Navarra se quejaba de que el nombre de chistulari estaba sustituyendo al de chunchunero, que se consideraba castellano y castizo navarrismo (Sánchez Ekiza 1996).

También con la II República intentó la Asociación de Txistularis desarrollar una actitud apolítica y profesional, aún cuando es de suponer que las ideas políticas de sus socios eran sobre todo nacionalistas y carlistas. Con todo, en 1932, con la administración en Vizcaya, se abre una segunda época en la revista con nueva numeración de sus ejemplares, en la que se hicieron más numerosas las colaboraciones con el entorno del PNV. Con todo, esta actitud irá desapareciendo poco a poco, y desaparecerán con la administración navarra. En 1936, en efecto, en vísperas de la guerra, una mujer, Paz de Ciganda, se puso al frente de una dirección de la que formaban parte carlistas y nacionalistas muy notorios. Pero ello no significa que las tensiones políticas no fueran muy notables, y por ejemplo la presencia de los txistularis fue requerida en 1932 tanto por parte de José Antonio Aguirre con ocasión de la asamblea de ayuntamientos de Pamplona a favor del estatuto, como por parte del gobierno republicano para conmemorar su aniversario.

En general, por tanto, cabe decir que, si hubo un renacimiento cultural vasco, en esos momentos se vivió también un renacimiento txistulari. El primero ayudó al segundo, como también lo hicieron las ideas románticas y nacionalistas, pero hubiera sido imposible que eso sucediera si no hubiera habido personas capaces de aprovecharlo. Y los esfuerzos realizados por los txuntxuneros florecieron ahora no sólo según los gustos de una minoría de folkloristas y aficionados, sino según los siempre cambiantes gustos del público.

La guerra civil española, por supuesto, tuvo una gran influencia para cortar también, como tantas otras, esta tendencia. En algunos lugares -Estella el más conocido- se identificó a nuestros músicos con el nacionalismo vasco, y el nuevo gobernador militar ordenó la entrega de todos los txistus; pero en cambio en otros era imprescindible para el protocolo que necesitaban las nuevas autoridades, y en San Sebastián, por ejemplo, se hizo volver del frente al requeté Secundino Martinez de Lecea para rehacer la banda municipal de txistularis. No fue, desde luego, el único txistulari carlista, y por ello los rebeldes desfilaron en más de una ocasión con música de txistu y tamboril (Perurena Loyarte 1993).

Algunos txistularis, como Alejandro Lizaso, murieron en la guerra y otros se exiliaron, pero en algunos lugares, seguramente por influencia del carlismo, se abrieron nuevos caminos para nuestros intérpretes. El caso más claro es el de Pamplona, donde la banda municipal de txistularis se funda en 1944. Dos años más tarde, por influencia sobre todo de isidro Ansorena, se celebra un alarde en Cegama... como homenaje a Juan Telleria, compositor del Cara al sol. Nuestros txuntxuneros tuvieron que tocar esa canción, pero al menos consiguieron tocar también como compensación el Gernikako arbola. Como siempre, nuestros músicos aprovecharon poco a poco los intersticios del nuevo régimen para dar pasos hacia delante, y en 1955 recompusieron tanto la Asociación de Txistularis como la revista Txistulari (Ansorena Miranda 1996).

En esos años y especialmente en la década siguiente intentaron de nuevo jugar la baza de la honestidad de las danzas, y su imagen volvió a ser vista como algo anticuado: en algunos bailes las pitas del público a los txistularis acaban por acallarlos, y en algunos pueblos, como Hernani, los txuntxuneros municipales terminaron por dimitir (Apezetxea Aguirre 1992). Pero la efervescencia de los últimos años del franquismo y la transición tuvo también su influencia en nuestros músicos: el txistu aparecía por todas partes y el número de gente que lo tocaba hizo olvidar literalmente los anteriores escándalos.

Por otro lado, especialmente en San Sebastián, se inicia primero con Javier Hernández Arsuaga y especialmente luego con José Ignacio Ansorena, una evolución impresionante, con el fin de vencer los últimos límites con respecto al mundo de la música erudita: mejoras técnicas en el txistu, especialmente respecto a la afinación, la posibilidad de tocar con otros instrumentos, la creación de una verdadera orquesta de txistus y sobre todo la titulación oficial, igual que la que tienen otros instrumentos de música erudita.

A nivel social, sin embargo, nuestros músicos han debido sufrir las transformaciones de la sociedad vasca contemporánea. En la nueva iconología musical vasca el txistu se toma a veces como algo anticuado, en la línea del zortziko, los coros o la boina, y otras músicas -sobre todo la txalaparta y la trikitixa por un lado y las tendencias derivadas del rock, el folk y el pop por otra- lo han arrinconado en alguna medida. En determinados momentos, por ejemplo, Euskadi de txistu y tamboril se ha utilizado como equivalente de la España de charanga y pandereta de Machado: de alguna manera, como representante del nacionalismo más rancio.

Los txistularis, en buena medida, se han profesionalizado hoy y, de forma diferente a otros instrumentos tradicionales, también se ha funcionarizado, bien como profesores o como txistularis municipales. En este momento de globalización lleno de mestizajes musicales, también la. world-music ha impuesto su influencia en el paisaje musical vasco, obteniendo un éxito tremendo en el País. No ha ocurrido eso con el txistu, y parece que nuestros músicos no encuentran del todo su sitio, aunque en este momento se encuentran inmersos en literalmente todos los tipos de música que se interpretan hoy día.

Pero desde otro punto de vista, el mundo de los txuntxuneros -y cada vez se intenta más recuperar estos nombres entre nuestros músicos- parece ser más rico que nunca: en 1993 se celebraron las Primeras Jornadas de Tamboril en la Universidad de Deusto, y entre 1997 y 2005 los encuentros Internacionales Txuntxuneroak en Navarra. La Asociación de Txistularis tiene una página web muy visitada, y en este momento ha publicado más de doscientos números de Txistulari, completando más de siete mil páginas de música escrita. Se puede decir que hoy día el txistu se toca técnicamente mejor que nunca y que la historia de nuestros músicos se conoce mejor que nunca. Y aunque hoy seguramente nadie diría a los txistularis como hacía una caja de ahorros en sus anuncios hace apenas veinte años, que ser txistulari es ser dos veces vasco, sin duda alguna un largo camino espera aún a nuestros txuntxuneros.

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