El verdadero tipo orquéstico popular es el de un txistulari con su tamborcillo y el atabal. Una sola flauta es la necesaria para tocar las melodías de baile: éstas están concebidas como simple melodía, sin necesidad de adimentos armónicos o contrapuntísticos. Si en algunos sitios se tocan con el grupo orquéstico de cuatro músicos, ha sido por adaptación, no porque las melodías hayan nacido en esta forma polimelódica o acompañada. Se echa de ver esto en la misma forma de adaptación, que es un relleno más o menos afortunado. Debemos hacer una observación personal referente al trío o cuarteto de juglares vascos, populares. Hemos dicho que la mejor sonoridad del instrumento está en su parte central. No siendo sino restringida la escala del txistu, se comprende que, en música de conjunto, el segundo haya de moverse parte en el ámbito central y parte en el bajo. De ahí poca sonoridad, poca claridad en el conjunto, esa claridad que es característica, por ejemplo, de un cuarteto de cuerda. De esta opacidad participa en mayor grado el silbote. Por consiguiente, no podemos pedir a este conjunto de flautas lo que exigiríamos de un cuarteto de instrumentos de viento o de cuerda. Esta opacidad disminuye cuando los txistularis reunidos son 20, 50, 100 y hasta 200, como se ha visto en manifestaciones algo frecuentes, alardes, habidas en Bilbao, San Sebastián, Pamplona, Bayona, etc. Entonces, todo toma cuerpo, y las diversas cuerdas se oyen suficientemente claras para que el conjunto resulte agradable al oído. Este pequeño grupo orquestal, destinado más bien al concierto que no al acompañamiento de la danza, ha hecho nacer una literatura musical que fue apareciendo sobre todo en la revista «Txistulari» creada en 1928. De este repertorio se sirven los grupos de flautistas existentes en pueblos crecidos. Humboldt habla del silbote, a partir del cual nacen las bandas municipales. En sus papeles existentes en la Biblioteca de Berlín se dice: «Para la música de varias partes usan de otro silbo mayor, que está naturalmente en tono de Capilla, y entonces ese hace de segunda voz». En estos papeles de Humboldt hay piezas de música a dos txistus. Debió de haber conjuntos de dos o más silbos (¿sin silbote?) en el s. XVIII, pues en 1779 se leen partidas como ésta: «Recibimos... 90 rs. de vellón por la asistencia a tañer por mí y mi compañero, silvos acompañados por cajas en el Octavario de Corpus... Joseph Antonio de Lizaso». En 1816 se pagaron «100 rs. por los dos tambores y los dos silbos» (Arch. Mun. de Bilbao). En Hondarribia, por ejemplo, con ocasión de las Juntas Generales, se reunían varios tamborileros. En 20 de octubre de 1784, Francisco de Lizarriturri, juglar, dice: «tubo en su casa de orden de los comisionados de V. S. quatro juglares cuio gasto...», etc. (Arch. Mun. de Hondarribia). En la sesión del Ayuntamiento, de 1777 (30 de agosto) se decide «que se hagan venir dos tamboriles» (íd. íd.). Carlos Dembowski (1838-1840) dice que el zortziko «se baila al son del tamboril, orquesta compuesta de dos pífanos y dos tamboriles. Estos instrumentos no son tocados más que por dos músicos. (Nótese que no era necesaria la presencia de atabal para reforzar el ritmo). En las grandes ocasiones... la orquesta es reforzada con otros dos músicos, que tocan uno el silbato, flauta de sonido bajo, y el otro un tambor más bronco, y que hacen, por decirlo así, ellos dos el bajo de los sonidos más agudos de los instrumentos» (aquí tenemos el grupo completo conocido actualmente). Un viajero inglés, de 1700 [Una descripción de San Sebastián publicada en Londres en 1700. Traducción y notas de Manuel Conde López, dibujos de Carlos Ribera, aguafuertes de Andrés Lamberte. Editora Internacional, San Sebastián, 1943, pp. 59-60], hablando de San Sebastián, dice que en el baile de los domingos y días festivos «hay 3 tambores y flautas. El tambor mayor que, además, ejerce el oficio de verdugo, lleva el tambor más grande, que viene a ser del tamaño de un tambor infantil. Tocan el silbato sosteniéndolo con una mano, mientras con la otra baten sus tambores hasta que se forma un corro». Con ocasión del paso del rey Fernando VII y la Reina Doña Amalia, leemos en relatos de la época refiriéndose a las fiestas celebradas en Bilbao en 1828: «...no se olvidó sazonar esta fiesta con el acostumbrado agregado de una famosa tanda de tamborileros». A mediados del s. XIX comienzan a proliferar las bandas, llamadas a tener gran éxito a lo largo del siglo. Sin embargo, a comienzos del siguiente la moda había pasado. Poco menos que en vías de extinción se hallaba el txistu cuando se celebró en 1918 el Congreso de Oñati en el que se creó la Sociedad de Estudios Vascos. Esta tomó bajo su protección la reimplantación del txistu pero tropezó con la dificultad de obtener dichos instrumentos, obra de artesanos escasos y pluriempleados. Costó años crear un stock para su distribución gratuita. Cuando la Sociedad de Estudios Vascos relanzó el instrumento en 1927 llevaba años contratando artesanos. De uno de ellos dice A. de Lizarra en carta del 18 de dic. de 1922 a la SEV: «El fabricante es un anciano que habita en lo más escondido del Pirineo, entre Mendaur y Artikutza. Hace año y medio lo visitamos en su caserío de Ixkibo. Y vimos que el pobre no puede aumentar la producción por los instrumentos rudimentarios que emplea y por las múltiples ocupaciones de su actividad: carbonería, calera, carpintería, relojería, dentista, leñador, agricultor, pastor... Le hemos trasmitido el último encargo de Ud. y ha avisado que vendrá pronto a traernos algunos». El instrumento, orlado con la inscripción Eusko-Ikaskuntzak emandakoa, fue entregado primero indiscriminadamente y luego, en los años 30, sólo a entidades colectivas y a lugares donde se hubiera extinguido el arte de tocarlo. Eusko-Ikaskuntza evitó así su desaparición antes de la guerra. Isidro Ansorena y Alejandro Lizaso impulsaron la creación de una banda municipal en Donostia en 1922. En 1927 se creó la Asociación de Txistularis que dinamizó la proliferación de bandas en el país hasta el estallido de la contienda civil de 1936. Después de ésta, estuvo proscrito pero no desapareció, hallándose presente en todos aquellos lugares del mundo en el que hubiera una colonia vasca. En la actualidad, merced a la labor de la Asociación de Txistularis, existe un amplio repertorio para bandas y solistas. El grupo experimental dirigido por Javier Hernández Arsuaga ha ampliado el abanico de posibilidades incorporando el txilibitu y el bajo o txistu IV. También experimenta sobre la utilización de esta instrumento para música de cámara y música moderna.
Ref. Donostia, P. J. A. de: Historia de las danzas de Guipúzcoa, de sus melodías antiguas y sus versos. Instrumentos musicales del pueblo vasco, Zarauz, 1956, 56-77. Véase, además: Ansorena, José Luis: La trayectoria del txistu, «Cuadernos de Secc. Música», E. I., n.º 1, 1983; -: Txistua eta txistulariak, 1966; Hernández Arsuaga: Problemática del txistu, «Cuadernos de Secc. Música», EI, n.º 1, 1983; Sánchez Equiza, Carlos: Del «tamborilero» al «txistulari»: la influencia de la música «culta» en la música popular de txistu, CEEN, 1988, n.º 52; Satrústegui, José María: Datos para el estudio de la evolución del txistu, CEEN, 1988, n.º 52.
Ref. Donostia, P. J. A. de: Historia de las danzas de Guipúzcoa, de sus melodías antiguas y sus versos. Instrumentos musicales del pueblo vasco, Zarauz, 1956, 56-77. Véase, además: Ansorena, José Luis: La trayectoria del txistu, «Cuadernos de Secc. Música», E. I., n.º 1, 1983; -: Txistua eta txistulariak, 1966; Hernández Arsuaga: Problemática del txistu, «Cuadernos de Secc. Música», EI, n.º 1, 1983; Sánchez Equiza, Carlos: Del «tamborilero» al «txistulari»: la influencia de la música «culta» en la música popular de txistu, CEEN, 1988, n.º 52; Satrústegui, José María: Datos para el estudio de la evolución del txistu, CEEN, 1988, n.º 52.