Es más que evidente, por otro lado, que la contradanza cruzó los Pirineos en fecha no muy posterior a su recepción en Iparralde, tropezándose pronto con una doble inquina: una de tipo moralizante, el contacto físico entre personas de distinto género, que fue perseguido por la autoridad eclesiástica pero también civil; y por otro lado, y sin dejar de tener su relación con ésta, su carácter de danza extranjera y opuesta a la tradición española y vasca. Un tercer factor, a menudo desdeñado en la búsqueda de interpretaciones más trascendentes, alude fundamentalmente a la propia estética del baile, y muy especialmente cuando se realizaba al final de la soka-dantza, ya que su carácter diríamos dionisíaco rompía con el ideal de baile sereno, exponente de cohesión social jerarquizada y control del cuerpo tan grato tanto para Iztueta como para prácticamente todos los autores, que no fueron pocos, que trataron el asunto. Es claro que estos tres factores son, de alguna manera, distintas miradas sobre uno sólo: en la mentalidad de Iztueta, Larramendi y otros, la contradanza es un baile extranjero e inmoral que no debía por ello contaminar las desde Antaño honestas danzas vascas.
Un vizcaíno de Dima, Juan Antonio de Iza y Zamácola, bajo el seudónimo de Don Preciso, publicó en Madrid en 1796 una obrita que bajo el título de Elementos de la ciencia contradanzaria ridiculizaba los "currutacos, pirracas y madamitas de nuevo cuño" que olvidando sus tradiciones se adherían a cualquier novedad extranjera. En varias ocasiones se describe a la contradanza como una mera sucesión de gritos, triscos y alborotos. Mucho más mordaz serán otras opiniones del mismo autor que aparecen insertadas en el célebre libro de Iztueta. Véase por ejemplo ésta:
"El nombre mismo de contradanza está diciendo que es un baile contrario a las antiguas danzas, pero tan innoble y ridículo, que, si un oriental viese por primera vez bailar una contradanza europea, no podría contener la risa, pensando que se habían vuelto todos locos, al verlos mover a un tiempo y a compás como monos de máquina, y especialmente al oír los desaforados gritos y chillidos con que se desgañita el pobre músico para advertir a los contradanzantes la figura que deben ejecutar." (1824: 134)
Hecho con el que parece que se parece indicar la costumbre, también citada por Larramendi, de que fuera el músico el que a la vez que tocaba -obviamente no un aerófono- marcaba los pasos del baile. Esta costumbre también ha sido citada por Miguel Ángel Sagaseta (1977:151) referida a músicos como Faustin o Lanyaburu.
Este hecho de ir contra la danza hace que en ocasiones Iztueta la traduzca al vascuence como oker-dantza, recalcando su sentido de "danza torcida". Es más, momento hay en el que llega a decir refiriéndose a su tradicional objeto de ira, los tamborileros de su época y su peculiar afición a las melodías extranjeras que:
"Al ir a dar la alborada, se presentarán en silencio en la puerta de la casa: donde empezarán un minué de Inglaterra, y terminarán con un vals de Francia. Éstos y las melodías de contradanza de los turcos son las que traen los tamborileros de ahora". (1824: 110).
Sin embargo, el caso de la contradanza es quizás uno de los que se muestran con mayor claridad las contradicciones internas en que incurre Iztueta. Es decir, las mismas melodías son, por un lado, llegadas hasta nuestros días claras y limpias a través de miles de años, y por otro ofensivas y fétidas (p. 112). Parece que esto depende sólo del nombre. Cuando les llama contradanza pertenecen al primer grupo, y cuando las identifica como oker-dantza al segundo. Y es que , en boca de Iztueta, los jóvenes caballeros que habían aprendido la contradanza en los seminarios -refiriéndose sin duda al de Vergara- "las han introducido en la brokel-dantza con completa adecuación y muy pulcramente" (p. 218). Lo que muy probablemente es el testimonio más esclarecedor de las reformas que se realizaron en ese momento sobre las danzas guipuzcoanas.