Calvo Serraller, citado anteriormente, hizo en 1985 una valoración escrita (Diario "El País"; 2-02-85) de lo que supone el pensamiento de Jorge Oteiza, con un testimonio que expresa la importancia de Quousque tandem...!, el libro editado por Auñamendi en 1963. Escribe Francisco Calvo Serraller:
"Uno de los documentos más incisivos y polémicos sobre Arte y Estética entre los que se han publicado en nuestro país durante los últimos 40 años, el Quousque tandem...!, del escultor vasco Jorge Oteiza, ha alcanzado ya esa proyección mítica que le convierte en algo más que un libro... A pesar de ser Oteiza un creador plástico de tan notable envergadura, aquí lo traemos a colación básicamente por sus reflexiones teóricas, que han supuesto un auténtico aldabonazo crítico sobre el problema de las raíces antropológicas de la identidad estética contemporánea, asunto éste que es tratado por él desde la perspectiva específica de la peculiar cultura vasca".
Según el profesor Calvo Serraller,
"habría que preguntarse cómo un artista de vanguardia, como ha sido siempre Oteiza, lleva su pensamiento al campo de las raíces antropológicas que definen una tradición cultural, cuando el espíritu moderno parece haberse definido por una oposición indiscriminada frente al pasado".
Efectivamente, en Quousque tandem...!, Oteiza plantea esta cuestión que señala con acierto Calvo Serraller, afirmando el escultor de Orio:
"Escribo hacia atrás. Miro adelante, pero voy retrocediendo, caminando hacia atrás".
Y añade el profesor Calvo Serraller:
"...Bajo esta paradoja aparente, la de relacionar el acelerado vértigo temporal de la vanguardia, siempre cambiante por tener que ir continuamente en pos de la novedad, con algo tan decididamente intemporal como es una identidad cultural arquetípica, Oteiza acertó a plantear la cuestión quizá más acuciante y grave del artista contemporáneo: su razón de ser. Antes incluso de haberse elevado a un plano de la consciencia, encontramos este mismo anhelo de avanzar retrocediendo en los principales maestros de la vanguardia histórica, cuya ruptura abismal con el pasado en pro de formas de expresión inéditas les lleva a identificarse con el hombre primitivo, a auscultar el eco interior no contaminado por siglos de civilización histórica".
Ese "avanzar retrocediendo" que plantea Oteiza, enlaza a juicio de muchos historiadores con la misma noción de progreso planteada por la vanguardia histórica.
Cuanto sobre este particular teoriza y reflexiona Oteiza, se expresa con la misma intensidad en el libro El presente eterno: los comienzos del arte, el pensador Sigfried Giedion (1964) y estudios aún más recientes de Suzi Gablik (1977) ponen de relieve la importancia de ese enlace a la memoria prehistórica que expone Jorge Oteiza en Quousque tandem...!.
La cuarta edición de este libro data de 1983. El libro, al que en esta última edición le precede una Nota con resentimientos para esta cuarta edición, tiene como subtítulo Ensayo de interpretación estética del alma vasca. A su vez se añade un breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual. El artista alemán Joseph Beuys, cuyo pensamiento ha interesado mucho a Oteiza, ha insistido en las bases históricas del discurso teórico, como afirmó en su viaje a Madrid en 1985:
"Lo que trato de desarrollar es un entendimiento antropológico, un desarrollo psicológico del arte, relacionado con la historia que lleve verdaderamente al estado en que se puede hablar de arte moderno, es decir, con Marchel Duchamp, Picasso, Miró, Mondrian. Todos ellos pertenecen a lo que llamamos arte moderno".
Con motivo de la exposición antológica de Jorge Oteiza a que nos hemos referido, el crítico e historiador del arte Francisco Calvo Serraller, volvía a reconocer (Diario "El País"; 6 de febrero de 1988) la importancia del discurso de Quousque tandem...!. Y aún más, de lo que supone el "propósito experimental" de Oteiza, presentado ya en esencia en 1957, con motivo de la Bienal de Sao Paulo. Para Calvo Serraller
"el proyecto creador de Oteiza es más que un simple proyecto artístico: es un proyecto metafísico, una cosmovisión".
Como otros muchos historiadores, y el propio Oteiza, Calvo Serraller señala cómo el escultor, pensador y filósofo "se ha situado en el antes de la historia, lo que él llama situarse en ese vasto territorio de lo preindoeuropeo". En ese "refugio" no hay sino "imágenes".
"Para explorar en lo más profundo -agrega el citado autor- hay, no obstante, que elevarse, como para avanzar hay que dar muchos pasos atrás. Esta paradoja sitúa a Oteiza en la experimentación vanguardista, a la que accede, por sendas en algún momento coincidentes, fundamentalmente, con Mondrian y Malevitch, a la consciencia del vacío, una consciencia plástica o poética, mas, en todo caso, una consciencia reconstructiva, pues en ella el hombre ha de reconstruirse y hallar su lugar en el cosmos, lejos del centro, fuera del centro".
Se acerca así el pensamiento de Oteiza a una conciencia oceánica expresada en otros creadores, como es el caso del también poeta vasco Gabriel Celaya, con su noción del "Nadie es nadie. Todos somos en los demás". El propio Oteiza, con motivo de una conferencia de prensa, en Madrid, declaró (1988):
"Mi centro está en los demás; son los demás".
La respuesta de la sociedad vasca a los planteamientos innovadores de Oteiza, en aquellos primeros años de la década de los años sesenta, fue desigual, aunque tuvo especial reconocimiento en la juventud, y, de modo particular, en una juventud nacionalista, que no veía salida alguna al discurso del nacionalismo tradicional. Uno de estos testimonios, expresado con el tiempo (1985) es el de Mario Onaindía, escritor y político, que fue juzgado por su pertenencia a la organización ETA, en el proceso de Burgos (1970). El testimonio de Onaindía, posteriormente, uno de los impulsores y dirigentes del partido político Euskadiko Ezkerra, puede ser el paradigma del pensamiento de aquella juventud, frente al mensaje de Oteiza. Escribe Onaindía (Diario "El País"; 11 de febrero de 1985):
"Ya para mediados de los años sesenta, el nacionalismo vasco tenía tan desarrollados como ahora algunos de sus perfiles más negativos: antiespañolismo visceral, acaso menos injustificado que ahora por la identificación del régimen franquista con España; ausencia de proyectos positivos; ambigüedad de los fines y no definición de los principios; y, por encima de todos ellos, el peor y más difícil de desarraigar, una ideología absolutamente aburrida por monotemática". "En un mundo de esas características -continúa Mario Onaindía- no es raro que la mayoría de los jóvenes de familias nacionalistas, abandonara, junto con la estéril, por soporífera, mitología nacionalista, los vínculos con el país, arrojando al niño con el agua sucia. Yo no estuve lejos de hacer lo mismo. Y lo hubiera hecho si no fuera por un libro, Quousque tandem...! , que de modo muy oteiziano, apasionado, iluminado, contradictorio, paradójico, nos gritaba en cada página que había algo más. Que debajo de aquel folclor, ritos, mitos y pitos había un pueblo desconocido, y que debíamos esforzarnos en encontrar en sus raíces prehistóricas las respuestas a las preguntas que nos planteaba la cultura moderna. Tras aquella bullente mezcla precipitada de Heidegger, la banda de música de Irún y los recuerdos de la playa de Orio, había una clara voluntad de modernización del nacionalismo y del conjunto del país. ¿No fue acaso Marx quien dijo que si la historia había sido la ciencia desarrollada por la burguesía, el proletariado debía centrar su atención en la prehistoria?".
Y concluye Onaindía:
":...Al reconstruir la prehistoria no se hacía otra cosa sino romper los estrechos moldes en que se encerraban nuestra historia, y, por tanto, nuestro futuro".
Este pensamiento innovador de Oteiza ha sido tenido en cuenta por otros jóvenes profesores vascos. Es el caso de Juan Aranzadi, autor del libro El milenarismo vasco, quien, a la hora de valorar la presencia del discurso de Oteiza en la sociedad de su tiempo, afirma:
"...ningún otro artista, ni siquiera Eduardo Chillida, ha alcanzado la importancia civil y extraartística de Jorge Oteiza, su influjo en los más diversos aspectos de la vida vasca, ya que la experiencia y la teoría de Oteiza empieza en la escultura, pero desemboca en la política y en la vida, pasando por la estética y la religión".
El músico vasco Benito Lertxundi, natural también de Orio, ha declarado (1985):
"En aquellos años 60, cuando empezábamos a cantar, Oteiza estaba escribiendo y pasábamos largas tardes conversando. Me impresionó mucho aquel hombre en aquella época".
Fue precisamente Oteiza quien puso el nombre a aquel movimiento de canción vasca que surge en ese tiempo, "Ez dok amairu".
En ese capítulo de reconocimientos, encontramos el del escultor Manuel Alvarez (Revista "Tiempo", núm. 368, 22 de mayo de 1989):
"Hace muchos años que considero a Oteiza el padre de la escultura española actual".
Aguilera Cerni, en su libro Panorama del nuevo arte español (1966) escribió:
"Oteiza es la más fulgurante figura del arte posbélico español. Oteiza encarna el inmenso lado metafísico del arte normativo. La estética oteiziana es la más importante aportación jamás hecha por un artista español a la filosofía del arte".
En una conferencia pronunciada por el crítico Santiago Amón en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (Bilbao, 1983), el hoy desaparecido escritor expresa una opinión de gran trascendencia, por cuanto se refiere al primer párrafo del Propósito experimental de Oteiza:
"Voy a decir algo -afirma Amón- que nunca he dicho por razones absurdas, que pueden ocurrir entre las relaciones de las personas. Este texto de Oteiza es la base del tratado, háyalo leído o no Martin Heidegger, no lo sé, pero bien leído este texto es la base del soberbio ensayo que nada menos que Martin Heidegger publicó con el título El arte y el espacio, que por cierto fue ilustrado por otro vasco ilustre, por Eduardo Chillida. El único manifiesto digno de figurar en las antologías, es el manifiesto que Jorge Oteiza titula Propósito experimental y lo escribe entre 1956 y 1957 para su presentación, representando a España, en la Bienal de Sao Paulo, en la que logrará el Premio de Escultura, es de una lucidez insólita, y el título es La estatua como desocupación activa del espacio por fusión de unidades formales livianas".
Otro crítico e historiador del arte, José María Moreno Galván, ha calificado a Oteiza (1967) en términos similares, afirmando:
"Oteiza es uno de los 4 ó 5 escultores fundamentales del siglo XX".
Entre los distintos planteamientos y reflexiones sobre el arte que Oteiza aporta en sus discursos teóricos, fundamentalmente en su "Quousque tandem...!", nos encontramos con dos cuestiones que responden a las inquietudes básicas de este pensador sobre el arte. Una, se refiere al comienzo, a la referencia primera de lo artístico; la segunda cuestión, a la conclusión del arte. Así escribe Oteiza en el Diccionario crítico comparado del Arte Prehistórico y el Arte Actual, incluido en el citado libro:
"El Arte comienza en la prehistoria europea cuando el hombre apoya su mano herida en el muro: descubre estéticamente la pared, el poder mágico de la pared. Todo lo que pone en la pared se hace invulnerable, sagrado. Los rostros de las cosas los irá convirtiendo en máscara en la pared, para irlos dominando. Luego pintará la mano como un peine. El pintor recupera su rostro natural y se irá. Esto le sucederá dos veces al hombre del paleolítico superior. Cada vez dura miles de años su actividad (...Auriñaciense y Magdaleniense... son las dos culturas que corresponden a estas dos veces)".
Oteiza completa esta reflexión con el planteamiento siguiente:
"El arte concluye como empezó. Pero al revés. Las cosas concluyen como empezaron. Pero cambiando lo que era hablado y expresivo al comienzo por lo que es silencioso y receptivo. La técnica del comienzo es por ocupación espacial. El artista se apoya en el espacio y va poniendo cosas en él. Pero al final el artista va desocupando el espacio, quitando cosas de él o representando el aspecto temporal y más subjetivo de las cosas, lo que el tiempo trabaja y deja en el hombre y en la realidad. Así el arte contemporáneo comienza pegando papel de periódico y arena y pedazos materiales de la realidad para iniciar un nuevo objeto estético, un nuevo sitio para la pintura. Y termina reflejando la acción eliminativa del tiempo, desocupando el objeto con los mismos materiales de la realidad, con el papel, el no-color y la arena. Al comienzo, con unas gotas de tinta sobre el papel, Kandinsky piensa en un espacio discontinuo espacialmente. Hoy esto mismo se piensa con una continuidad temporal, temporalmente".