Compositores

Ugarte Leturia, Alfonso

Compositor, organista y director de banda. Antzuola (Guipúzcoa), 02-08-1879; Estella (Navarra), 31-05-1937.

La figura musical de Alfonso Ugarte se sitúa en un periodo de gran importancia para el florecimiento del arte musical en Euskal Herria. Se trata de un periodo que se extiende desde finales del siglo XIX hasta 1936 y que se engloba bajo el lema del nacionalismo musical. Ugarte pertenece a la generación de maestros que desarrollaron la renovación que llevaría a la música vasca a integrarse en las corrientes contemporáneas europeas: Guridi, Usandizaga, Aita Donostia, Nemesio Otaño, etc.

Alfonso Ugarte y Leturia nació en 1879 en Antzuola, una pequeña localidad interior de Guipúzcoa, situada entre Zumarraga y Bergara. Su primera formación musical corrió a cargo de su tío Juan Lino Leturia, organista de la parroquia de Santa María de la Asunción de Zumárraga y creador de una pequeña academia de música. Ugarte comenzó cantando como tiple en el coro parroquial de Zumarraga y recibió sus primeras enseñanzas de canto, solfeo y órgano en esta pequeña academia local donde también iniciaron estudios Busca Sagastizabal y Secundino Esnaola. Posteriormente, acudió a la localidad vecina de Bergara para ampliar sus conocimientos musicales junto a Pedro Fernández de Retana, organista y maestro de capilla de la parroquia de San Pedro, así como fundador del Orfeón Aritz Maitea. Ugarte completó su formación musical junto a este maestro de capilla, aprendiendo armonía y composición, además de proseguir con sus estudios de órgano. Más tarde o tal vez de forma paralela, acudió a la Academia de Música de la Sociedad de Bellas Artes de San Sebastián para completar sus estudios. Ugarte realizó en este centro estudios de piano y armonía, siendo su maestro German Cendoya, pianista de reconocido prestigio y profesor de importantes músicos vascos: entre sus discípulos se encuentran, además de Alfonso Ugarte, Juan Telleria, Regino Saínz de la Maza, Jose María Usandizaga y Pablo Sorozabal.

Una vez concluida su etapa de formación, el músico comenzó a opositar con objeto de obtener plaza de organista en una parroquia. Mientras aún realizaba sus estudios y con tan sólo diecisiete años de edad, ya se había presentado a su primera oposición en Balmaseda (Vizcaya). La plaza fue adjudicada a un opositor navarro, pero sus dotes musicales no debieron de pasar inadvertidas, dado que el presidente del tribunal, Resurrección María de Azkue, le recomendó que se fuera a París para completar allí sus estudios. Posteriormente, en 1900, se convocaron oposiciones para cubrir la plaza de organista en la parroquia de San Pedro de la Rúa en Estella (Navarra) y Alfonso Ugarte se presentó a ellas, obteniendo el primer puesto. No obstante no pudo ocupar dicha plaza hasta 1902, debido a las disensiones surgidas entre el párroco Tomás Larrumbe y la Junta de Fábrica en relación a la elección del nuevo organista. Durante este lapsus de aproximadamente año y medio, Ugarte se presentó a otras oposiciones, obteniendo en 1901 excelentes calificaciones en las oposiciones de organista convocadas en las parroquias de Elorrio (Vizcaya) y Fuenterrabía (Guipúzcoa). Finalmente acudió a la llamada del párroco de San Pedro de Estella y se trasladó a dicha localidad para ocupar su puesto de organista. A su llegada, presentó una carta del párroco de su localidad natal, Antzuola, en la que se daba cuenta de su conducta intachable y devota, así como de los servicios que como organista había prestado durante varios años en esa parroquia. Ugarte, por tanto, debió de estar desempeñando esta función de organista interino de la parroquia de Antzuola desde finales del siglo XIX.

Alfonso Ugarte llegó a la localidad navarra de Estella en 1902 y residió allí hasta la fecha de su muerte en 1937. Allí se estableció definitivamente, contrayendo al poco tiempo matrimonio con Carmen Vicuña, de conocida familia local, con la que tuvo tres hijos (el mayor de ellos, Julio, fue sacerdote y continuador de su padre en la profesión musical). Desde su llegada a la ciudad de Estella, Ugarte se convirtió en un músico de reputado prestigio y en uno de los principales animadores de las diferentes agrupaciones y contextos en los que se desarrollaba la vida musical de la ciudad: las parroquias (como organista de San Pedro y posteriormente de San Juan), la Banda Municipal de Música que dirigió a partir de 1920 y los conciertos realizados en los teatros y locales privados frecuentados por las clases acomodadas estellesas (casinos, etc.).

De entre todas estas vertientes profesionales destaca, la de organista y compositor de música religiosa, facetas a las que Alfonso Ugarte consagró la mayor parte de su vida, siendo un artífice destacado de la implantación de la reforma de la música sacra en el territorio vasco-navarro. Al poco tiempo de su llegada, Ugarte introdujo en Estella las nuevas orientaciones musicales defendidas por el cecilianismo. Este movimiento reformista, iniciado en Europa hacia mediados del siglo XIX, propugnaba el rechazo a la incursión de géneros profanos y teatrales en la música de los templos y la recuperación de una tradición musical genuinamente sacra, a la que veía encarnada en el canto gregoriano, la polifonía renacentista y los cantos populares religiosos en lengua vernácula. Sin duda, Ugarte debía de estar familiarizado desde fecha temprana con estos círculos, dado que su labor en Estella fue auténticamente pionera. El músico emprendió la tarea de erradicar las costumbres musicales asentadas, desterrando el repertorio musical ligero de corte operístico (Mercadante, Prado, Cosme de Benito, etc.) que habitualmente se interpretaba en las parroquias y propiciando un cambio de rumbo estilístico al introducir los ideales de la reforma. Los primeros pasos de esta transformación se realizaron dentro de un ambiente hostil y de fuerte resistencia, ya que los nuevos usos chocaban diametralmente con las prácticas a las que estaban habituados la mayor parte de los párrocos y feligreses.

Ugarte inició esta labor pedagógica en pro de la reforma instruyendo las voces blancas de la Escuela Seráfica de la Virgen de Rocamador (situada en las inmediaciones de su parroquia), contando para ello con la ayuda de los capuchinos Padre Juan Evangelista de Ibero y Padre Rentaría. Al poco tiempo, la reforma recibió un impulso decisivo de manos del documento papal extendido por Pío X en 1903: el Código Jurídico de la Música Sagrada, más comúnmente conocido como el "Motu Proprio". Alfonso Ugarte empezó a aplicar el nuevo código jurídico en su parroquia de San Pedro, instruyendo en el gregoriano a los jóvenes que asistían a la catequesis y entrenando al coro parroquial en la interpretación del nuevo repertorio (gregoriano, polifonía religiosa antigua y de compositores destacados del movimiento cecilianista, así como cantos populares en lengua vulgar). La interpretación de este repertorio causó admiración entre los estelleses dado que Ugarte se esmeró en instruir un coro capaz de ejecutar la música con afinación, gusto y calidad. El prestigio alcanzado, dio un nuevo impulso al movimiento que pasó a ser secundado por Moisés Baylós y Andrés Hermoso de Mendoza, organistas de San Juan Bautista y San Miguel respectivamente, las otras dos parroquias de la ciudad. Con el transcurso de los años, el aislamiento inicial en el que se había movido la reforma iniciada por Alfonso Ugarte, fue dando paso a un movimiento que iba cobrando en la ciudad cada vez más fuerza y más adeptos.

Es en estos mismos años cuando las iniciativas particulares de organistas y párrocos vinculados a diferentes localidades comenzaron a aglutinarse en torno a un movimiento de escala estatal más amplio. Este nuevo impulso dio pié a la celebración de diferentes congresos de música sacra (Valladolid 1907; Sevilla 1908; Barcelona 1912) y a la puesta en marcha de diversas iniciativas dirigidas a la articulación y difusión del movimiento reformista. De entre ellas destaca la creación por parte del Padre Otaño de la Revista Música Sacro-Hispana, pieza clave del movimiento que sirvió para poner en contacto a sus diversos artífices, dar a conocer sus obras, proporcionar música selecta y dar una orientación sobre la manera de acometer las reformas. Alfonso Ugarte fue un asiduo colaborador de esta revista en la que publicó varias de sus composiciones religiosas. A través de ella se dio a conocer, a la vez que conocía la labor desempeñada por otros compañeros, figurando en aquella época como miembro y compositor destacado del movimiento. Su obra musical religiosa comenzó igualmente a divulgarse a través de otras publicaciones. De entre ellas destacan las composiciones que publicó en la editorial Casa Arilla de Pamplona, después de que recibieran la aprobación de la Junta Censora del Obispado de Barcelona constituida tras el congreso de 1912, por estar en conformidad con los nuevos preceptos emanados del "Motu Proprio".

El 29 de diciembre de 1916, Ugarte fue nombrado nuevo organista de la parroquia de San Juan de Estella. En el momento de abandonar la organistía de San Pedro, Ugarte ya había acometido un afianzamiento de las prácticas reformistas en el seno de esta parroquia: siguiendo las directrices de los congresos de música sacra había modernizado el viejo órgano barroco e instaurado el gregoriano y el nuevo repertorio como una práctica habitual de sus cultos. El traslado a la parroquia de San Juan suponía, sin embargo, un importante hito para la consolidación de la reforma en la ciudad de Estella. Su importancia se debía al hecho de que dicha parroquia ubicada en la céntrica Plaza de Los Fueros contaba con una feligresía numerosa que abarcaba a los tres cuartos de la población y a que en ella se daba un culto dotado de gran solemnidad. Ugarte incentivó la labor reformista ya iniciada por su predecesor Moisés Baylós: en 1918 propuso la restauración del órgano romántico de San Juan Bautista (instalado por la Casa Pedro Roqués en 1872), el cual fue retocado por Aquilino Amezua, el ilustre organero que había promovido el nuevo órgano romántico entre los ideólogos de la reforma; al margen de los ensayos con el coro parroquial, también creó una Capilla de música que actuaba con ocasión de celebraciones más solemnes, interpretando un repertorio más difícil y selecto que comprendía obras de compositores vinculados al movimiento de la reforma, tanto de casa, como extranjeros: Haller, Ravanello, Casimiri, Otaño, Iráizoz, Goicoechea y Aita Donostia, principalmente. Su labor en la propagación de la reforma en Estella no se limitó al trabajo desempeñado en esta parroquia en la que permaneció hasta la fecha de su muerte. Su prestigio le brindó la ocasión de tener a su cargo la dirección del coro de otras iglesias (Santo Hospital, PP. Escolapios y Nuestra Señora del Puy) y además extendió la reforma a otros pueblos de la comarca, gracias a su amistad con sacerdotes encargados de otras parroquias y a discípulos que propagaron su magisterio fuera de Estella.

El prestigio de su trabajo fue notorio incluso fuera de la comarca de Estella. En 1919 compartió con José María Beobide el segundo premio en un concurso de composición de un himno al Santo Cristo de Lezo, siendo el primer premio para el Padre Nemesio Otaño. También ganó un concurso convocado por la orden de los Escolapios para la composición de un himno dedicado a San José de Calasanz, siendo suyo, por tanto, el himno dedicado al fundador de la Orden. Su fama tampoco pasó desapercibida en Pamplona, capital en la que Ugarte desempeñó varios cometidos y cargos. El músico fue durante algún tiempo organista del célebre Orfeón Pamplonés, agrupación que también colaboró en la difusión e implantación de la nueva orientación del arte religioso. Sus habilidades musicales llegaron igualmente a oídos del Obispado de Pamplona, quien lo seleccionó como miembro de los jurados encargados de examinar las plazas de músicos convocadas para la catedral. Con el paso del tiempo, Ugarte llegaría a ser presidente de este tribunal, supervisando las oposiciones para maestro de capilla. En 1925 el Obispo Mateo Múgica, gran impulsor de la reforma, constituyó un Comité Diocesano de Música Sagrada de la capital navarra y solicitó la participación de Alfonso Ugarte como vocal. En este cometido compartiría protagonismo con otros ilustres compañeros promotores de la reforma, destacando entre ellos Bonifacio Iráizoz, organista de la Parroquia de San Saturnino y personaje influyente en los círculos musicales religiosos de Pamplona. Entrados en los años 20 la reforma comenzaba a dar signos de consolidarse, sobre todo debido a un relevo generacional que había colocado a sus impulsores en importantes puestos de responsabilidad. En 1928 se celebró en Vitoria el IV Congreso Nacional de Música Sacra al que Ugarte concurrió como Subdelegado de Estella, presentando una memoria en la que recogía todo el trabajo que hasta el momento había realizado en esta localidad y sus inmediaciones. En los últimos años de su vida, Ugarte ya era reconocido como un miembro destacado del movimiento de reforma, con una importante obra musical a sus espaldas difundida a través de su colaboración con las dos principales revistas del movimiento (la Revista Música Sacro-Hispana y Tesoro Sacro-Musical), así como a través de su aparición en las principales antologías de música religiosa de la época y en otras publicaciones independientes a cargo de editoriales como la Casa Erviti de San Sebastián o la Casa Arilla de Pamplona.

Alfonso Ugarte también fue un importante promotor de la vida musical estellesa, tanto en círculos selectos, como en el ámbito más popular. Desde su llegada a la ciudad, el compositor adquirió prestigio entre las familias más acomodadas, impartiendo clases particulares de solfeo y piano dentro de estos círculos y preparando a algunas alumnas destacadas para que prosiguieran su carrera pianística en conservatorios como el de Pamplona o Zaragoza. Como promotor de la vida musical burguesa, Ugarte ofreció numerosos conciertos de cámara y sinfónicos, así como de obras operísticas y zarzuelas. El músico creó un sexteto local con el que interpretaba obras de cámara en diversos locales y teatros, contando en ocasiones con la participación de prestigiosas figuras foráneas (premios de canto, violín y piano del Conservatorio de Madrid). La relación que poseía con los círculos musicales de Madrid y Pamplona (principalmente su vinculación con el Orfeón Pamplonés), le permitieron traer a la localidad a intérpretes y formaciones de reconocido prestigio como la orquesta de la Asociación Santa Cecilia (Pamplona) o la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Arbós. Ugarte también montó varias zarzuelas, interpretando obras de autores clásicos del género (Breton, Chapí, etc.), así como otras compuestas por él, y movilizando a diferentes agrupaciones locales con las que mantenía una estrecha relación: el Orfeón Estellés y la Banda Municipal.

Ugarte estuvo al frente de la Banda Municipal de Estella en dos ocasiones distintas, durante un breve periodo de tiempo en 1908 y a partir de 1920, periodo este último en que la banda alcanzó su esplendor máximo. Hasta 1920 la Banda Municipal no gozó de estabilidad ni de una plena institucionalización. Previamente se habían dado diversos intentos por municipalizar una agrupación profesional que sirviera para abastecer de música los numerosos eventos públicos de la ciudad. Sin embargo, estos intentos se vieron continuamente abocados al fracaso, debido a que la escasa remuneración obligaba a sus miembros a ocuparse en otras actividades como medio de vida y esta coyuntura repercutía negativamente en el nivel de competencia y profesionalidad. No fue hasta 1920 cuando el Ayuntamiento decidió reorganizar completamente la banda tratando de emular la competencia que habían alcanzado estas formaciones en otros municipios (Tafalla, Sangüesa, Centruénigo). La dirección y rearticulación de la banda fue encomendada a Alfonso Ugarte, dada su experiencia como director de diversas agrupaciones musicales locales y al prestigio que le había otorgado el ser seleccionado como miembro del jurado de un concurso de bandas celebrado en Pamplona en 1918, junto a colegas de la talla de Guridi, Mokoroa, Julio Gómez y Lazpiur. En esta ocasión, la banda se reorganizó con un carácter netamente profesional: se creó un nuevo reglamento en el que se establecían las obligaciones y el salario percibido por cada uno de sus miembros, y se renovaron la plantilla, el vestuario y el instrumental. La profesionalidad de la nueva agrupación quedó garantizada gracias a la formación musical exigida a los nuevos ejecutantes que procedían de la Academia de Solfeo dirigida por Ugarte o eran seleccionados mediante oposición. La banda inició bajo la dirección de Ugarte una nueva etapa que duró hasta 1936 y en la que se convirtió en la pieza clave de la animación de los diversos actos festivos, civiles y religiosos celebrados en la ciudad. El prestigio alcanzado por el buen hacer de la banda rebasó los límites de Estella y otras localidades vecinas comenzaron a solicitar sus servicios para que animaran actos festivos en fechas señaladas. La fama de esta formación llegó incluso a oídos del Ayuntamiento de Estella quien en 1931 solicitó sus servicios para que actuara en las fiestas de San Fermín. El reconocimiento que se otorgaba a la banda de Estella pasaba también por un reconocimiento a la labor desempeñada por Ugarte como director. Gracias a este prestigio, Alfonso Ugarte alcanzó tras 1933 la presidencia de la Directiva Navarra de la Asociación Vasco-Navarra de Directores de Bandas de Música. El repertorio interpretado por esta banda comprendía adaptaciones de música sinfónica y zarzuelas, marchas e himnos (algunos de los cuales fueron compuestos por el propio Ugarte) y bailables típicos de la época, repertorio que Ugarte completó con diversas piezas populares de música vasca y adaptaciones de obras mayores de compositores vascos de su generación (Guridi, Usandizaga, etc.).

Y es que Alfonso Ugarte fue también un ferviente impulsor de la cultura vasca. Desde su llegada a la ciudad en 1902, formó un primer núcleo de nacionalistas vascos junto a los dos padres capuchinos y la familia Irujo. Posteriormente fue presidente de la Euzko Etxea o primer. batzoki estellés, desde el que se irradiaron toda un serie de actividades políticas y culturales que impulsaron el nacionalismo vasco tanto en Estella, como en otras localidades navarras. Estas iniciativas obtuvieron sus frutos principalmente a partir de la llegada de la II República, fecha en la que el PNV obtuvo un importante respaldo electoral en la localidad (en 1933 el alcalde pasó a ser el nacionalista Fortunato Aguirre) y pudo poner en marcha varios proyectos para el fomento de la cultura vasca. Ugarte colaboró con todas estas iniciativas, siendo el tesorero de la Euskal EsKola (creada en 1933) y colaborando en la difusión del folklore vasco, especialmente de la música de txistu, junto al Padre Hilario Olazarán de Estella. Para este instrumento publicó algunas obras que pasaron a formar parte del repertorio interpretado por la agrupación de txistularis creada recientemente en la localidad. Este florecimiento fue, no obstante, truncado por la llegada en 1936 del alzamiento militar. Los acontecimientos que se desencadenaron tras la toma de Estella por parte de los militares golpistas (represión de la cultura vasca y el entorno nacionalista, fusilamiento de sus miembros más destacados, disolución de la banda musical) propiciaron la muerte de Ugarte.

Alfonso Ugarte moría así en Estella en 1937 de un infarto al corazón. Con su muerte, así como con la muerte y exilio de otros tantos compañeros de oficio, concluía una de las etapas más importantes para la renovación y florecimiento de nuestra cultura musical. Esta renovación fue encabezada por figuras de primera línea (Guridi, etc.), pero también posibilitada por otros músicos de valía que se proyectaron en un medio más local. Alfonso Ugarte destaca singularmente entre ellos.

Alfonso Ugarte fue un compositor prolífico que cultivó música de muy distintos géneros: música religiosa, música coral profana (himnos, etc.), música de cámara, piezas de piano, piezas escénicas y música de banda. Dado que su producción más característica y abundante se centra en su obra religiosa, dedicaremos nuestro estudio a un análisis de la misma. No obstante, Ugarte también compuso algunas piezas de salón para piano en un estilo tardo-romántico (la mayor parte dedicadas a discípulas provenientes de las clases acomodadas de Estella), algunas obras de cámara entre las que destaca el minueto de corte neoclásico La corte de Carlo IV publicado en la revista madrileña Arte Musical, algunas piezas escénicas menores (Juguete infantil y El roscón de San Francisco), así como música para formaciones populares como las bandas, txistularis y agrupaciones corales (himnos, etc.).

Por lo que respecta a su obra religiosa, Ugarte compuso misas, oficios, otras piezas latinas (motetes, cantos eucarísticos, cantos a la virgen), música de órgano y numerosos cantos populares religiosos en euskera y castellano. En lo que se refiere a su estilo compositivo, las primeras composiciones manifiestan la influencia del repertorio tardo-romántico y del lenguaje armónico de Wagner. Sus primeras obras religiosas, compuestas en un periodo comprendido entre finales del siglo XIX y los años iniciales del siglo XX, muestran su alineamiento con el estilo teatral que posteriormente constituiría un blanco de ataque para la reforma. Como ejemplo de este estilo inicial caben ser mencionados, el Tantum Ergo i Genitori, el Responso Ne recordaris y los Gozos de San Andrés, estos últimos compuestos seguramente en las fechas iniciales de su estancia en Estella. En este repertorio abundan los solos de carácter virtuosístico con melodías expresivas y cromáticas, las voces polifónicas se encuentran cortadas por silencios produciendo interjecciones de carácter efectista y además presentan motivos rítmicos y melódicos cercanos al lenguaje instrumental. A ello se añade el hecho de que el lenguaje del órgano acompañante en nada se diferencia del estilo pianístico desarrollado en otros géneros profanos, con pasajes escalares, motivos de estilo galante y ritmos de carácter bailable.

La influencia del repertorio del cecilianismo ejercerá, sin embargo, un cambio de orientación en su estilo. Las composiciones religiosas posteriores prescinden de toda esta gama de efectos barrocos y teatrales, atenúan su cromatismo y en ellas se deja sentir la influencia de las técnicas contrapuntísticas de la polifonía renacentista recicladas por las corrientes del cecilianismo. En algunas piezas litúrgicas como las destinadas al Oficio de Difuntos o los Cantos Sagrados para el Triduo de Semana Santa, Ugarte emplea incluso el antiguo recurso polifónico del fabordón para armonizar las melodías gregorianas. En otras obras de factura más artística y cuidada (misas, himnos y motetes de carácter eucarístico), se aprecia la asimilación de las técnicas de contrapunto sintáctico en boga en el Renacimiento. Estas obras presentan así una clara articulación musical que resalta las frases y las palabras destacadas del texto latino, haciendo corresponder a cada frase del texto verbal una frase melódica y un tratamiento polifónico distinto, con la alternancia de pasajes en contrapunto y en homofonía, así como de pasajes con una masa coral y otros con voces solistas. Los inicios de frase suelen presentar entradas escaladas con imitación entre las voces, para luego estabilizarse en un contrapunto libre de carácter más vertical y homorrítmico. Las palabras más destacadas suelen resaltarse igualmente a través de un tratamiento homorrítmico y declamatorio. La relación entre texto y música corresponde a una o dos notas por cada sílaba, con la aparición infrecuente de breves melismas situados en los pasajes finales de la frase. La articulación musical, por tanto, está al servicio de una clara comprensión del texto. Algunas de estas composiciones se basan en melodías gregorianas, otras son de nueva invención pero se inspiran claramente en los modelos del gregoriano y de la polifonía religiosa del Renacimiento. Tanto la melodía, como la armonía de estas composiciones, presentan un fuerte sabor modal, pese a mantenerse dentro del sistema de la tonalidad.

El repertorio consagrado a los cantos polifónicos populares posee unas características similares, aunque hace gala de una mayor sencillez y frescura que lo aleja de la rigidez escolástica de las composiciones anteriores. Ugarte emplea en casi todos estos cánticos o himnos una misma estructura compuesta por un estribillo cantado por el coro o pueblo (usualmente en canto unisonal, aunque a veces puede tener una elaboración polifónica) que alterna con una o varias estrofas a una, dos o tres voces. Su invención melódica se inspira en ocasiones en el canto litúrgico y, otras veces, presenta contornos y ritmos de sabor popular (especialmente del folklore vasco).

Siguiendo las directrices de la reforma, la música religiosa de Ugarte se aleja del estilo concertante y se halla enmarcada en la austeridad de unas voces solas a las que tan sólo acompaña el instrumento del órgano. En las obras posteriores, el tratamiento de este último instrumento se aleja del lenguaje pianístico y pasa a reproducir el entramado polifónico de las voces, a las que sirve de sostén y relleno armónico. La invención más libre se restringe a los breves pasajes iniciales e intermedios donde actúa como solista, así como a las obras dedicadas enteramente a este instrumento.

Otro importante aspecto a señalar es el peculiar lenguaje armónico que caracteriza su estilo maduro. Como apuntamos anteriormente, sus obras posteriores fueron atenuando el cromatismo presente en las primeras composiciones de lenguaje tardo-romántico. Ugarte maduró tempranamente un estilo caracterizado por un diatonismo moderno que se ajustaba perfectamente al equilibrio entre tradición y modernismo defendido por el Padre Otaño como ideal de la música sacra. Siguiendo las tendencias del cecilianismo más clásico y ortodoxo, algunas de sus composiciones presentaban una armonía tonal coloreada por inflexiones modales y algún pasaje cromático situado antes de la cadencia final de la frase. Sin embargo, la mayor parte de sus obras más representativas, aquellas que definen su inconfundible estilo, ponen en evidencia un uso de la armonía más sorprendente y novedoso. En estas composiciones la modalidad no se limita a colorear una armonía tonal mediante ciertas inflexiones, sino que es un elemento que llega a desestructurar completamente las funciones armónicas de la tonalidad. En ellas se aprecia la falta de una clara orientación, de una lógica y tensión direccional que conduzcan a la reafirmación de un centro tonal. Esta ambigüedad armónica se ve incrementada por el hecho de que las relaciones tonales que se resaltan son las más débiles, precisamente aquellas que predominan en la modalidad. Como consecuencia de ello el deambular de la armonía es bastante errático, plagado de giros e inflexiones completamente inesperadas que basculan ambiguamente de un modo a otro.

Un ejemplo de ello podemos observarlo en este fragmento tomado de una de sus composiciones religiosas más famosas y representativas, la Misa In Honorem Sacratissimi Cordis Jesu (compuesta hacia finales de los años 20). Tras un pasaje inicial que establece ambiguamente a Re menor como tonalidad principal, el fragmento seleccionado parece moverse en La menor. Esta tonalidad, no obstante, queda desdibujada, debido a que el primer punto de reposo es una cadencia plagal que va del I al V grado descansando en un acorde de Mi Mayor y el segundo resuelve finalmente en el acorde relativo de La Mayor. A continuación el pasaje parece encaminarse de manera inestable hacia Sol menor y acaba desembocando repentinamente en un acorde de Do menor.

Esta presencia de un diatonismo moderno en el que se da un uso original de la tonalidad fue favorablemente acogida por sus coetáneos, quienes valoraron la frescura de un lenguaje armónico que no necesitaba caer en amaneramientos cromáticos para generar sorpresa y novedad. La Misa analizada tuvo una recepción entusiasta y fue ampliamente difundida (fue editada por la Casa Erviti en 1935) e interpretada como composición modélica de la música de la reforma, debido a la claridad de su estructura, la comprensibilidad del texto, la frescura y novedad de su sonoridad armónica, la facilidad para su ejecución y el profundo sentimiento religioso que emanaba.

Misas

  • In honorem Sacratissimi Cordis Jesu, Misas, Ti/T/B y órg. Donostia: Erviti, 1935
  • Misa a 3 voces (1905), Misas Ti/T/B y órg (Ar Familiar)

Otras obras religiosas en latín

  • A San Francisco de Asís (1900), Ti/T/Br Ar Familiar)
  • Adoremus in Aeternum III y Salmo Laudate Dominum, Mot, Co1º/Co2º y órg. Música Sacro-Hispana, 1911
  • Ave Maria, Mot, Tsolo y órg Ar Familiar)
  • Ave Maria, Mot, Tsolo o Asolo y órg Ar Familiar)
  • Ave maris stella, Mot, S/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª 1912
  • Bone Pastor, Mot, Brsolo y vn/va/vc/cb Ar Familiar)
  • Cantos Sagrados, Ti/A/T/B. Tesoro Sacro Musical, 1926
  • Himno a San Miguel Arcángel, H, S/T/B y órg. Tesoro Musical de Ilustración del Clero, 1923
  • In festo Nativitatis Sanctae Joannis Baptistae (1918), Grad, Ti/Co y órg Ar Familiar)
  • Invitatorio de Difuntos, Ti/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª
  • Iste Confessor, Mot, Ti/A/T/B y órg. Tesoro Sacro Musical, 1929
  • Jesu dulcis memoria, Mot, S/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Letanía a tres voces, Let, Ti/T/B y órg, 1913 (?) Ar Familiar)
  • Letanía de San José, Let, Ssolo/Asolo/Co y órg Ar Familiar)
  • O Jesu Mi, Mot, S/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Oficio de Difuntos, Ti/T/B. España Sacro Musical, 1932
  • Responso "Ne recordaris", Re, Ti/T/B y órg. Donostia: Erviti
  • Salve Regina, Mot, T/Br/B o S/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Stabat Mater, Mot, T/Ti/B y órg (Ar Familiar)
  • Tantum Ergo y Genitori, Mot, Ti/C//T/B y órg. Donostia: Erviti
  • Tibi Christe splendor Patris, H, S/T/B y órg, 1917 (Ar Familiar)
  • Tota Pulcra, Solo/Co y órg. Música Sacro-Hispana, 1915
  • Tu es Petrus (1907), Mot, T/T/Br/B y órg (E:RE)
  • Vesperae (De communi unius Martitis), Ti/A/T/B y órg Ar Familiar)
  • Vexilla Regis, Ti/C/T/B. Donostia: Erviti

Obras religiosas en castellano

  • Hostia Divina, Mot, S/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Santo Dios, Mot, S/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912

Cantos religiosos populares en castellano/euskera

  • A las ánimas benditas, V y órg. Música Sacro-Hispana, 1915
  • Cántico a Maria Inmaculada, H, Co/S/T/Br/B y órg (E:RE)
  • Cántico a la Presentación de Ntra. Señora, H, 2V/Co y órg Ar Familiar)
  • Cántico a la Santísima Virgen (Coro popular por el P. Nemesio Otaño y estrofas a cuatro voces por Alfonso Ugarte), H, Ti/T/Br/B y ac Ar Familiar)
  • Cántico a la Virgen de Arantzazu (1912), H, Ti/T/Br y órg Ar Familiar)
  • Cántico a San Antonio de Padua, H, Co/2V y órg. Madrid: Ildefonso Alier
  • Cántico a San Juan Bautista (1914),H, Co/Ti/T/Br/B y órg (Ar Familiar)
  • Cántico al Patriarca San José, H, S o T/A/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Cántico al Sagrado Corazón de Jesús, H, Ti/T/Br/B y órg. España Sacro-Musical, 1931
  • Cántico en Honor de San Francisco de Asís, H, Solo/Co y órg. Col. "Homenaje a los artistas músicos navarros", 1926
  • Cántico o gozos a San Antonio de Padua (1916), H, 2V y órg. Música Sacro-Hispana, 1917
  • Cántico o Himno a San Francisco Xabier, H, Co/Ti/T/Br/B y órg, 1922 (E:RE)
  • Colección de Cantos al Sagrado Corazón de Jesús, H, 2V/Co y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Dulces Himnos de Gloria (Letrillas a la Ssma. Virgen), H, Co y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Gozos a Ntra. Señora del Puy, H, Co/Ti/T/B y órg Ar Familiar)
  • Gozos a San Andrés, H, Co/T/B y órg. Donostia: Erviti
  • Gozos a San José, H, Solo/Co y órg Ar Familiar)
  • Gozos a San Pascual Baylón (1916), H, 2V y órg Ar Familiar)
  • Himno Aguirretar Martín Santuari, H, Co y p Ar Familiar)
  • Himno a la Buenaventurada M. Beatriz de Silva, H, Solo/Co y órg Ar Familiar)
  • Himno a San José de Calasanz (1917), H, Co y órg (Ar Familiar). Col. "Diversos en Castellano
  • Himno a San Francisco Javier, H, Co/Ti/T/Br/B y órg (Ar Familiar). Orfeo Tracio
  • Himno a San Luis Gonzaga, H, Co y órg. Tesoro Musical de Ilustración del Clero, 1918
  • Himno a Santa Barbara, H, Co/S o A/T/Br/B y órg Ar Familiar)
  • Himno a Santa Cecilia, H, Co/S/Ti/T/Br/B y órg Ar Familiar)
  • Himno a Santo Tomás de Aquino (A tres voces y coro), H, Co/Ti/T/B y órg (Ar Familiar)
  • Himno al Beato Valentín Berriochoa (1902), H, Co/2V y órg o p Ar Familiar)
  • Himno al Sagrado Corazón de Jesús (1912), H, Ti/T/B y órg. Tesoro Musical de Ilustración del Clero, 1924
  • Himno popular a la Virgen de Ytati, H, Co y órg (Ar Familiar)
  • Himno popular a Fray Diego de Estella (1924), H, Co/Ti o T/T/B y órg Ar Familiar)
  • Himno popular a Santa Teresa de Jesús, H, Co/Ti/T1º/T2º/Br/B y órg Ar Familiar)
  • Invocación al Espíritu Santo (1916), Solo/Co y órg. Tesoro Musical de Ilustración del Clero, 1924
  • La Soledad (Cántico a la Virgen de los Dolores), H, Co y órg. Barcelona: A. Boileau y Bernasconi
  • Lamentos de las Ánimas del Purgatorio, Lam, T/S o B y órg. Pamplona: Arilla y Cª 1912
  • Lezoko Gurutze Doitsuari=Himno popular al Santo Cristo de Lezo (1919), H, 3V/Co y órg (Ar Familiar)
  • Niño Divino (Villancico al niño Jesús), H, Co/2V y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Solo Dios llora, Vill, Solo/Co. Museo Catequístico, 1959
  • Solo Dios llora=Josu Negarrez, Vill, Co/2V y órg. Pamplona: Arilla y Cª, 1912
  • Toda hermosa eres, Maria, H, Co/Ti/T/B y órg. Pamplona: Arilla y Cª
  • Villancicos (A tres voces), Vill, T1º/T2º/B y órg. Donostia: Erviti
  • Himno a Navarra, H, Co y p Ar Familiar)
  • Indar bizi biziyaz, H, Co (Ar Familiar)
  • Himno agrario, H, Co y p (Ar Familiar)
  • Himno de los obreros, H, Co y ac. Bilbao: Mar & Comp., 1912
  • El Roscón de San Francisco, Zarz, Solo/Co y p (Ar Familiar)
  • Juguete infantil en un acto (1906), Zarz, Solo/dúo y p (Ar Familiar)

Órgano

  • Andante Religioso (Repentización), órg Ar Familiar)
  • IV Comuniones (nº 2, Adagio), Com, órg. Donostia: Erviti, 1915
  • Elevación para órgano (1910), órg (Ar Familiar)
  • Entretenimiento para órgano, órg (E:RE)
  • Final para Órgano (1910), órg Ar Familiar)
  • Marcha religiosa "en fa" (1901), Mar, órg (E:RE)
  • Ocho interludios para órgano (1910), órg Ar Familiar)
  • Postludio para Órgano (1910), órg Ar Familiar)

Piano

  • Carmen, Maz, p. Donostia: Erviti
  • Consuelo (1902), Gav, p (Ar Familiar)
  • Cruz de flores (1903), Val, p Ar Familiar)
  • Humoreske, p. Vida Musical/Orfeo Tracio
  • La Corte de Carlos IV, Min, p (reducción a) (Arte Musical, 1916)
  • La perla del océano (1911), Val, p Ar Familiar)
  • Los Confettis, Val, p. Donostia: A.Diaz & Cia
  • Vals Boston (1906), Val, p Ar Familiar)
  • Vals Capricho, Val, p. Donostia: Erviti
  • Zortziko (1907), Zort, p Ar Familiar)

Cámara

  • Overtura, vn1º/vn2º/cb/cl/cl/fl Ar Familiar)
  • Cruz de Flores (1903), Val, fl/vn/vn/cl/cb, 1903 Ar Familiar)
  • Las blusas blancas (Two step), vn/vn/vc/cb/p Ar Familiar)
  • Melodía (1921), vn y p (Ar Familiar)

Txistu

  • Ordoiztik etxartera (Biribilketa) (1932), tx1/tx2/sb, Txistulari
  • Vals con variaciones, Val, Tenora 1ª/Tenora 2ª/Caja (Ar Familiar)
  • Zortziko, Zort, sil/sil/sb/at/ttun (E:RE)
  • Zortzikoa, Zort, tx/tx/sb. Txistulari

Obras para Banda

  • Gora Aguirretar Martín Santuari, H, Bnd Ar Familiar)
  • Homenaje a la estrella del Puy (1906), Mar, Bnd/p (Ar Familiar)
  • Ordoiztik etxartera=De Ordoiz a la Calle), Pasa, Bnd/Co. Tolosa: Editorial de Música Vasca
  • ARANA MARTIJA, José Antonio. Música Vasca (2ª ed.). Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaína, 1987
  • "A todos los vascos y a todos los nacionalistas del mundo". Hermes 55 (enero 1920); p. 38.
  • BONETA, J. Mª. Recuerdos estelleses. Pamplona, 1981
  • CHUECA INTXUSTA, Jesús Pablo. "Lizarraldeko Euskaltzaletasunari buruzko zenbait berri (1876-1936). Príncipe de Viana 190 (Mayo-Agosto 1990); pp. 431-440
  • Crónica del IV Congreso Nacional de Música Sagrada (celebrado en la ciudad de Vitoria del 19 al 22 de noviembre de 1928). Vitoria: Imprenta del Bontepio Diocesano, 1930
  • Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (DMEH). Tomos V, VI, IX y X. Madrid: S.G.A.E., 2002
  • Enciclopedia general ilustrada del País Vasco-Diccionario Enciclopédico Vasco. Vol. 48. San Sebastián: Editorial Auñamendi, 1998
  • GOÑI GAZTAMBIDE, José. Historia eclesiástica de Estella. Parroquias, Iglesias y Capillas Reales. Tomo I. Pamplona: Departamento de Educación y Cultura, 1994
  • GOYA IRAOLA, J. Órganos, organeros y organistas. Colección "Navarra: Temas de cultura popular", nº 61. Pamplona: Diputación Foral de Navarra, 1983
  • GRÁNDEZ, Rufino María. Los Capuchinos de Estella. Memorial del Centenario 1900-2000. Pamplona: Curia Provincial de Capuchinos de Navarra-Cantabria-Aragón, 2000
  • ITÚRBIDE, Javier. Estella: Bibliografía Local. Colección "Bibliografías". Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1990
  • ITÚRBIDE, Javier. Estella a principios de siglo. Colección "Navarra. Temas de cultura popular", nº 395. Pamplona: Diputación Foral Navarra, 1982
  • LEGASA, Francisco Javier. "Bonifacio Iráizoz (1883-1951) y el modernismo musical en el contexto del Motu Proprio." Príncipe de Viana 238 (Mayo-Agosto 2006); pp. 675-693
  • LÓPEZ-CALO, José. Índices de la revista Tesoro Sacro Musical (1917-1978). Madrid: Publicaciones de la Sociedad Española de Musicología, 1983
  • NAGORE FERRER, María. "La realidad vasca en el periodo de entreguerras". En: Música Española entre dos guerras, 1914-1945, ed. Javier Suárez-Pajares, 133-163. Granada: Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, 2002
  • ORFEO. "Necrología: Don Alfonso Ugarte". Tesoro Sacro-Musical 21 (1938); pp. 10-11
  • SAGASETA, Aurelio. Órganos de Navarra. Pamplona: Gobierno de Navarra, 1985
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos. Narrativas, identidades e ideologías en la historia de los txistularis. Tafalla: Altaffaylla, 2005
  • VILLAFRANCA BELZUNEGI, Rosa. Estella y la Música. Siglo XIX. Julián Romano Ugarte. Estella: Ayuntamiento de Estella/Gobierno de Navarra, 1999
  • VIRGILI BLANQUET, María Antonia. "La reforma de la música sacra en España". En: La musique entre France et Espagne, textos reunidos por Luis Jambou, pp. 153-163. París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003
  • Archivo Familiar del compositor Alfonso Ugarte - Donostia
  • Eresbil - Rentería (Guipúzcoa)
  • Archivo Municipal de Estella (Navarra): Libros de Actas nº 247 (171), nº 248, nº 251 (85, 106v, 134), 269 (6), nº 279 (148), nº 295 (38); Cajas 0486, 1729
  • Archivo de San Juan de Estella (Navarra): Libro 12. Acuerdos de la Iglesia parroquial de San Juan de Estella (desde 1879) (32v, 50, 51)
  • Archivo Diocesano de Pamplona: Libro 112. Actas de la parroquia de San Pedro de la Rúa (1860-1954)
  • Archivo Diocesano de San Sebastián: Cuentas de Fábrica 1886-1922 de Santa María de la Asunción de Zumárraga