El Paleolítico Superior: arte, ritos y creencias. Toda incursión en interpretaciones de las actitudes, los gustos y los comportamientos de las culturas primitivas es peligrosa. Pues es insalvable la distancia que media entre aquellas gentes y sus mundos de representaciones mentales y los nuestros. Por lo que acaso el único recurso que le quede a una Prehistoria científica sea el de la adecuada recogida y descripción de los hechos considerados pertinentes: dejando la tarea de formular su interpretación a otros. El arte rupestre o mueble reproduce muchas veces temas reales y de fácil identificación en el entorno natural del habitante del Paleolítico Superior en el Sudoeste europeo; pero también incluye figuras complejas ("signos") de imposible referencia naturalista o temas híbridos ("monstruosos") en parte compuestos de representaciones humanas y en parte de adiciones zoomórficas. Es indudable que aquí debe hallarse una simbología muy rica cuya ejecución y "uso" han de comportar actitudes rituales convencionales. Pero también deben estar cargados de significación trascendente otros comportamientos de aquellos grupos humanos relacionados con el adorno personal, con el gusto por recoger y conservar algunas evidencias materiales o con el tratamiento mortuorio de sus difuntos.
Los "santuarios" del arte paleolítico. El arte paleolítico ha sido considerado de siempre por los prehistoriadores como relativo a un universo simbólico, cuyo sentido se ha intentado dilucidar, sin éxito. Así diversas teorías han ido siendo formuladas en lo que va de siglo para aclarar el significado de aquel abigarrado conjunto de temas parietales o mobiliares: hace apenas veinte años A. Laming-Emperaire (1962) elaboró una minuciosa historiografía crítica de todo ese cúmulo de actitudes interpretativas. Desde las posiciones iniciales de los Mortillet o Piette en torno al sentido del arte mobiliar, en el último cuarto del siglo pasado; a las de S. Reinach a comienzos del XX articulando las bases de la interpretación mágica (con alusiones a las actitudes de muchos pueblos primitivos cazadores); o a las posiciones en boga durante los años 1910 a 1950 (con las opiniones de los H. Breuil, H. Bégouën o H. Obermaier) en que se daba especial importancia a las actitudes religiosas o mágicas que intentaban representar a algunas de sus divinidades y protectores o asegurar la caza y la fertilidad.
Otras posturas de interpretación esteticista, o mágica o religiosa (en torno a los conceptos totémicos), han embrollado aún más, si cabe, aquel complicado panorama de elucubraciones que no consigue argüir un solo esquema interpretativo de validez general. Las críticas muy afinadas de A. Laming-Emperaire, de A. Leroi-Gourhan o de P. Ucko y A. Rosenfeld han contribuido a despejar la concomitancias del problema del arte paleolítico: apuntando perspectivas de estudio muy interesantes.
El control estadístico de los diversos temas y estilos y de su localización en la topografía de las cuevas ha llevado a A. Leroi-Gourhan a la definición del modelo de combinaciones temáticas según determinadas constantes:
-Tanto en la combinación/asociación de unos temas con otros,
-Como en la reiterada presencia de determinadas figuraciones en algunas zonas de las cuevas.
Quiere ello significar que los artistas del Paleolítico Superior no disponían sus temas al azar en cualquier sitio de cualquier cueva, ni tomando indistintamente unas figuras u otras del repertorio de animales que les eran conocidos. Sino que respondían a un esquema de santuario, a un mitograma asombrosamente constante en el transcurso del tiempo y en las diversas zonas del área franco-cantábrica.
Hay, pues, una imagen formalizada de "santuario" con sus elementos constantes en cuanto a ubicación y jerarquía, según una relación binaria o más compleja de temas. Que en ello se intente expresar el dualismo sexual (lo masculino/lo femenino) u otra suerte de realidad doble o relaciones de carácter social o ritual resulta cuestión hoy por hoy irresoluble: pero los controles topográficos y estadísticos están ahí y constatan unas situaciones significativas.
En una clasificación elemental de los temas del arte paleolítico Leroi-Gourhan distingue los "signos" (es decir, los temas de no referencia a entes naturales) de la figuras de animales y de los antropomorfos. Y entre los temas animales: los grandes herbívoros (los más frecuentemente representados), los pequeños herbívoros y otras especies (peces, aves...), y los animales temibles (carnívoros).
Entre los signos se distinguen los abiertos y los cerrados: cuyo significado tradicional (heridas o marcas de destrucción, trampas, referencias a casas -"tectiformes",...) o su interpretación sexualista (los abiertos o masculinos, los cerrados o femeninos) no son ya aceptados por casi nadie. La combinación habitual se desarrolla sobre el dúo bisonte-caballo: completándose el mitograma con alguna tercera especie dominante (por ejemplo, el ciervo o la cabra) y con diversos signos adicionales.
Algunos santuarios rupestres son de mayor complejidad por la disposición de sus salas y divertículos o por el acúmulo de temas en paneles y frisos: se supone que en ellos se debió reiterar la presencia de grupos de artistas (o de oficiantes) en varias épocas próximas o separadas en el tiempo. Tal es lo que se puede pensar del relativo abigarramiento y distribución en galerías o en grupos de las figuras pintadas o grabadas de Ekain, Altxerri, Erberua y, quizá, de Arenaza, Santimamiñe o Haristoi. Mientras que otros sitios puede que sean "santuarios menores", con pocos animales realizados con técnica y estilo similares, sin duda de una sola vez: así Venta Laperra, Sinhikoleko Karbia, Sasisiloaga, Alkerdi o Isturitz.
Por lo común esas zonas ornadas se hallan alejadas de la embocadura de la cueva, allí donde habitualmente nunca se vivió; o simplemente en cavidades distintas a las que fueron ocupadas para habitación. Es así como H. Breuil solía enfrentar los conceptos de cueva-santuario y de cueva-habitación como irreconciliables al tratar del Paleolítico Superior en el Sudoeste de Europa. No se ha determinado, por ejemplo, la existencia de yacimiento arqueológico de la época en Sasisiloaga, Etcheberri, Sinhikoleko Karbia, Alkerdi, Altxerri (acaso cubierto por depósitos posteriores,...) aunque es evidente que muy cerca habitaron grupos humanos.
Se ha subrayado el carácter recóndito y hasta de difícil acceso de muchos frisos decorados. En Euskal Herria podemos recordar los casos más llamativos del camarín en alto de Santimamiñe (al que sólo se llegaba trepando con dificultad entre coladas estalagmíticas), del lugar penoso del arte de Etcheberri (en una pequeña galería, a unos 180 m. de la entrada, a la que se accede atravesando zonas angostas y peligrosas), de alguno de los grupos de Altxerri o del fondo del corredor estrecho en que se reúnen los grabados de Alkerdi o las ciervas pintadas de Arenaza.
La mayoría de los santuarios franco-cantábricos son de interior: a varias decenas y hasta centenares de metros de la embocadura de la cueva (Arenaza, Altxerri, Haristoi,...). Acaso tienen un sentido distinto los llamados santuarios al aire libre, siempre muy escasos. De ellos tenemos en el País Vasco los casos de Venta Laperra (cuyos grabados se ven sin necesidad de luz artificial) y de la colada del gran salón de Isturitz (que se sitúa en el límite mismo de la cueva al que debían llegar los rayos oblicuos del sol). Se debe anotar que estas figuras grabadas o esculpidas de los santuarios exteriores (o sea sobre la roca de las embocaduras y vestíbulos de las cuevas) pueden tener algo que ver con figuras sobre bloques de tamaños grandes, que se pudieron trasportar con relativa facilidad (como sucede en casos de la Dordoña e inmediaciones: La Ferrassie, Fourneau du Diable, Labatut, Laussel,...; pero no en Pirineos ni Cantabria); pues ni aquellas parietales ni estas "muebles" traspasan la línea de umbral de la cueva. En esta cuestión se pueden plantear las sugestivas hipótesis que A. Laming Emperaire analizó y discutió en su tesis (1962):
- Que sean diferentes las significaciones de las obras al aire libre o a plena luz (tanto las esculturas y grabados sobre la roca como los realizados sobre bloques sueltos) y las de los santuarios rupestres del interior de las cuevas (los "santuarios profundos").
- Que sean más antiguas, en general, aquéllas que éstas (aunque, ciertamente haya algunas pinturas y grabados en el interior de las cavidades tan antiguas como las de los santuarios de exterior), con lo que se pudiera plantear un doble interrogante: ¿es que hay una conquista sucesiva a lo largo del Paleolítico Superior de las zonas más interiores de la cueva?, o ¿es que los santuarios de profundidad y los de exterior suponen dos conceptos diferentes en la expresión artística y ritual del Paleolítico?
Como se escribió antes, el arte rupestre muestra una concentración llamativa en un área bastante reducida del Sudoeste, en torno a tres focos fundamentales: el de la cuenca del Vézère en su confluencia con el Dordoña (Lascaux, Rouffignac, Combarelles, Fontde-Gaume, Cap Blanc,...) y sus "anexos" hacia el Noroeste y Sudeste (en el Lot: Cougnac, Sainte Eulalie, Pech Merle); el del Pirineo central en la cuenca alta del Garona (desde Fontanet y Niaux al Oeste a Gargas y Labastide al Este: con Niaux, Trois-Fréres, Mas d'Azil, Le Portel, Bédeilhac, Marsoulas,...); y el del Pirineo Occidental y Cornisa Cantábrica (desde los suletinos del macizo de Arbailla a Candamo en Asturias). En tanto que el arte mobiliar aparece allí donde se dan sitios ocupados por el hombre del Paleolítico Superior en Eurasia.
Gestos y actitudes rituales en el arte paleolítico. En el arte paleolítico la selección del sitio, la ejecución de las obras rupestres y su uso posterior irían acompañados de unos gestos en buena parte codificados: es decir, de un ritual -no fundamentalmente religioso- cuyas normas se conservaban y trasmitían a través de siglos y de milenios.
También se aprecian en algunas obras del arte mobiliar tratamientos que pueden responder a actitudes constantes de aquellos grupos humanos.
Escogidos por el artesano paleolítico la dimensión y forma del soporte disponible y pensado el tema a representar, conociendo las técnicas pertinentes para abordarlo, parece lógico suponer que hubo de decidirse por la distribución de cada uno de los elementos de aquel tema en el espacio que tenía ante sí, así como sobre algún orden en la realización de los temas.
El concepto de "campo manual" que utiliza Leroi-Gourhan como referente a la superficie abarcable sin dificultades por quien pretendía ejecutar un tema sobre una zona concreta de pared sería posible de aplicar al arte mobiliar, también: en tanto que "campo visual" o "mental", o sea el área abarcada mentalmente por el grabador o pintor, en la que debe distribuir de modo racional los elementos integrantes de la composición pretendida.
Pensada esa distribución debió existir un orden lógico, jerárquico y cronológico de ejecución: según el cual se respetaron huecos, se completaron temas o se aprovecharon elementos ya existentes (contornos, relieves, fisuras,...) del soporte. No todos los elementos ("mayores", "menores" o "complementarios"; también llamados "esenciales" y "adicionales") que se estructuran en esos complejos de temas han de ser exactamente contemporáneos, sino que se debieron ejecutar de modo sucesivo: acaso en un lapso de tiempo no muy amplio y dentro de un mismo proceso conceptual y realizador. Lo que sólo en parte se acuerda con las observaciones de A. Marshack sobre algunas piezas de arte mobiliar francés: cuando asegura que los diversos temas integrantes de una "escena" compleja "se han podido suceder lentamente durante períodos que pueden cubrir días y semanas y hasta meses o años".
Tenemos un caso importante a argüir en el hueso decorado de Torre, donde una afortunada serie de superposiciones y la lógica relación de obliteraciones parciales con yuxtaposiciones y asociaciones temáticas me llevó a asegurar (I. Barandiarán 1971: 58-61) el muy probable orden de ejecución de sus figuras: -se empezó por las representaciones de menor tamaño (no precisamente situadas en zonas centrales del soporte- y por algunos signos; -se continuó con otra representación animal no tan "realista" como las anteriores; -y se concluyó con los tres prótomos animales mayores, bien realistas y exactamente simétricos sobre las superficies del hueso que con cuidado se les habían reservado.
Se debe suponer, pues, que el autor paleolítico -tanto en el arte mobiliar como en el rupestre- pensado el tema y distribuidos mentalmente sus diversos componentes sobre el soporte, tuvo que ir según lo ejecutaba dejando los huecos suficientes donde encajaran los elementos aún no trazados: según una concepción quizá ritual del proceso, cuyas constantes sólo se podrán determinar con el análisis de un efectivo suficiente de casos. J. Clottes y C. Couraud están insistiendo, últimamente, en el valor simbólico de la propia técnica empleada en el arte rupestre: no sólo resultan más espectaculares -por vistosas- las figuras pintadas sino que quizá sean, también, las más importantes conceptualmente (las más significativas del "santuario").
P. G. Bahn, por su parte, está señalando que la mitología del agua acaso sea el factor originario y decisivo en el origen y distribución del arte rupestre en algunas zonas. Según las anotaciones de Bahn sobre los "santuarios" pirenaicos, se aprecia una relación entre ellos y la presencia de corrientes excepcionales de agua, incluso con fuentes termales. Parece evidente que pudo ser uno solo el artesano que realizó todos los grabados y bajorrelieves del cono estalagmítico de Isturitz, otro quien debió fabricar y grabar los arpones magdalenienses de Berroberria, el que recortó los huesos y ejecutó las marcas sobre media docena de piezas del Gravetiense de Bolinkoba, otro el autor de varios caballos pintados en Ekain, o aquél que pintó a temporadas las ciervas de Arenaza o quien grabó los tres caballos grandes de Haristoi.
J. M.ª Apellániz se está refiriendo estos últimos años a la identificación de manos y de maestros en diversos paneles y con juntos de nuestro arte rupestre (Apellániz 1982): y así ha creído poder señalar diversas actuaciones complementarias -con retoques añadidos por una segunda intervención (o "mano")- sobre la obra del "maestro", en Ekain, en Altxerri, etc.
En el arte mueble las similitudes entre piezas encontradas a bastante distancia llegan a ser tan fuertes como para asegurar que fuera la misma mano quien las produjo: y por ello que o viajó el artesano de uno a otro sitio o que las propias obras fueran objeto de desplazamiento por trueque o intercambio. Isturitz ofrece, sobre todo en el Magdeleniense Medio, diversas obras muebles grabadas de notable semejanza con otras del ámbito pirenaico: y han sido prehistoriadores que estudian este territorio (J. Clottes o P. G. Bahn, últimamente) quienes han destacado la proximidad formal y temática con Espalungue-Arudy, con Enlène o con Mas d'Azil. ¿Los contornos de cabezas animales que ha hallado hace bien poco J. Fortea en la cueva de La Viña (Asturias) vendrían también de Isturitz o de otro lugar pirenaico?: pues no se conoce testimonio intermediario alguno de esa clase de obras entre ambas estaciones a más de cuatrocientos kilómetros.
Existen evidencias de que fueron visitadas algunas de las zonas ornamentadas del interior de las cuevas: hay pisadas (a menudo de niños) que recorren esas salas o se detienen ante los paneles decorados (en el reseau Clastres de Niaux o en Fontanet: ambas en el Pirineo) y hasta restos de teas o de comida que hubieran arrojado aquellos eventuales visitantes. Según quienes estudian los modelados de Montespan, se hallaban cercados de múltiples huellas de pies sobre el barro del suelo. En el complejo espeleológico de Enlène-Trois Frères se dispusieron fragmentos de estalactitas y huesos de animales como señalando los itinerarios hacia algunos paneles decorados; junto a las galerías ornadas de Erberua hay un ensanchamiento donde se hicieron hogueras y se debió habitar. En la misma Erberua se incluyen algunos fragmentos de huesos en fisuras de la pared próximas a zonas grabadas o pintadas, tal como se señala en Trois-Frères. Hay una zona próxima al primer conjunto de figuras de Haristoi donde alguien rompió un trozo de formación estalagmítica. Se tiene seguridad -ante estos casos de la zona pirenaica- de que fue en aquellas etapas del Paleolítico Superior cuando se produjeron tales visitas y acciones relacionables con los paneles del arte rupestre. Se ignora, de cierto, cuál fue el motivo de esas visitas.
Entre las opiniones que justificaban el sentido del arte rupestre como de propiciación de la caza se refería la presencia de armas o heridas delineadas sobre aquellas figuras cuya representación se trataba de capturar. De hecho son poquísimos los casos en que pueda asegurarse tal referencia a armas o a heridas: hay, por ejemplo, un caballo de Ekain con una convencional "flecha", algunas piezas del arte mobiliar de Isturitz, trazos poco organizados en relación con representaciones animales de Altxerri: pero se carece de tales alusiones en la mayoría de los santuarios y figuras. En dos cuevas pirenaicas próximas se estudiaron por H. Breuil y H. Bégouën representaciones de animales temibles (osos y, acaso, leones) cubiertos de machacaduras o melladuras y de trazos que parecían herirlos: un oso de Trois-Frères incluso muestra líneas que brotan de sus fauces (nasal y boca) como expresando el vómito de sangre del animal malherido. En Altxerri hay una figura de bisonte prácticamente tachada por trazos y por machacaduras de la roca que la soporta. L. R. Nougier y R. Robert, en sus varias monografías sobre el arte mobiliar de la cueva pirenaica de La Vache, han insistido en el sentido de rito que debe suponerse frente a las frecuentes roturas que afectan, de modo casi sistemático, a la mayor parte de esas obras portátiles: según un proceder de destrucción y abandono de la imagen rastreable en comportamientos de algunos primitivos actuales.
Sin decidir sobre la verosimilutud de la hipótesis se podrá recordar el extremado grado de fragmentación de muchas de las placas de las chozas magdalenienses de Gönnersdorf (en la Alemania Occidental) o, entre nosotros, la rotura de dos pedazos mayores del gran contorno de bisonte (que se hallaron en las dos salas de Isturitz), en varios trozos de la placa de Urtiaga (que estaban dispersos por unos 35 cm. de profundidad), los siete fragmentos recuperados de la de Ekain (en varios cuadros en horizontal) o las dos partes del tubo de Torre. No sé, lógicamente, hasta qué punto se deben atribuir tales roturas a una intención ritual o sean, más bien, efecto del pisado frecuente de los suelos en los que habrían quedado abandonadas.
Otros comportamientos de orden ritual. En el Paleolítico Superior
"existen datos muy numerosos que muestran que, desde sus primeros momentos, el Homo sapiens (o su predecesor inmediato) se comporta como los hombres recientes"
(Leroi-Gourhan 1971:143-144).
Tales testimonios interesan tanto a la religión como a las técnicas, la habitación, el arte y el adorno: creando por contraste con el período que le precede (el Paleolítico "antiguo") un ambiente intelectual en el que nos reconocemos en conjunto". En su recomendable síntesis sobre las religiones en la Prehistoria paleolítica insiste Leroi-Gourhan en que su más inmediata referencia se expresa a través del complejo repertorio de figuras y de signos del Arte: "en un santuario se simboliza mediante imágenes animales o humanas una cierta imagen del orden universal". Allí es donde, precisamente, debió producirse un complicado aparato ritual sobre el que la bibliografía arqueológica, a lo largo del siglo, ha producido muchos sugestivos ensayos de carácter paletnográfico, faltos de la deseada seguridad en un sólido apoyo documental.
"Se puede suponer razonablemente, escribía Leroi-Gourhan (1971:149), que las paredes de las salas decoradas de las cuevas han podido presenciar escenas muy pintorescas de encantamientos y de magia, quizá de sacrificios humanos y actos de canibalismo ritual y hasta prácticas hierogámicas. Nada de lo que es humanamente concebible en este orden mental es inverosímil, pero la documentación no puede demostrarlo sino a costa de una distorsión excesiva".
Las decoraciones del arte mobiliar y los elementos de adorno personal, la disposición de algunos materiales en depósitos cuidados, y el tratamiento de los restos de los fallecidos deben referirse a otras tantas importantes facetas de aquel complejo e ignorado tema de las creencias. El gusto por el adorno personal, que se rastrea ya en el Paleolítico Medio, es una actitud generalizada y de muy varia manifestación entre los grupos humanos del Paleolítico Superior. Se acepta que el hombre de Neanderthal debió pintarse el cuerpo y no es raro el hallazgo de materias colorantes en contextos arqueológicos del Musteriense; pero es característico del Homo sapiens sapiens del Paleolítico Superior el uso de colores y de piezas de adorno, como actitud que -según ha demostrado C. Couraud- supone una exclusiva del género humano y expresa gustos y reflexiones muy elaborados, de carácter francamente "moderno". No es raro encontrar en sepulturas de la época bolas o polvo de ocre rojo espolvoreado (o restos de carbones) como embadurnando los huesos que, lógicamente, habrían sido objeto de un reenterramiento (o nuevo depósito) después de que se hubieran descarnado los cadáveres. También es probable que, como en muchos primitivos actuales, los hombres del Paleolítico Superior usaran esas sustancias colorantes en la pintura corporal. Los colores habían de ser buscados y seleccionados, preparados por machacamiento y disolución en grasas, resinas o sueros orgánicos: lo que se haría en determinadas circunstancias (sociales, temporarias, jerárquicas, ...) y con cierto aparato ceremonial.
Bastantes de las piezas del arte mobiliar -en asta, hueso, marfil, conchas o piedra- debieron estar destinadas también al ornato personal. Normalmente se aprovechaban pequeñas piezas del esqueleto animal (dientes, vértebras, conchas) a las que se proveía de los necesarios orificios o muescas para su ensartado y suspensión en series. En Duruthy (Landas) un hombre enterrado en el Magdaleniense llevaba un collar hecho con más de medio centenar de dientes de oso y un león, perforados y cuidadosamente grabados con figuras de peces, de "flechas" y hasta de una foca. En la Barma Grande de Grimaldi (junto a Mónaco) el esqueleto de un adolescente tenía el cráneo cubierto de vértebras de truchas, de conchas y de caninos de ciervo y la misma acumulación se repetía en torno al cuello, las muñecas y los tobillos, la cintura y las rodillas: sin duda testimoniaban otras tantas pulseras, collares, cubrecabezas, ceñidores, jarreteras, etc. La presencia de colgantes con perforación es frecuente en nuestros yacimientos franco-cantábricos, desde los inicios mismos del Paleolítico Superior. Se pueden citar, como ejemplo, en la serie excavada por G. Laplace en Gatzarria: caninos perforados de zorro (en los niveles del Auriñaciense arcaico, Típico y Medio), de caninos atrofiados de ciervo también perforados (en el Auriñaciense Típico), o cuentas de esteatita (Auriñaciense arcaico y Típico). En el Auriñaciense Típico (nivel A) de Isturitz recogió E. Passemard abundantes fragmentos de óxido de hierro raspados y gastados por frotamiento de uso. Machacadores del color, recipientes para contenerlo y mezclarlo (geodas y piedras con huecos, cavidades óseas, grandes conchas,...), "lápices" de ocre o de manganeso, etc. suelen ser recogidos con relativa frecuencia en nuestras excavaciones.
Las escasas representaciones de la figura humana en el arte de la época introducen casi siempre algún elemento deformador que parece impedir su identificación precisa, contrastando así esa serie de representaciones con las de animales de impresionante realismo. Es habitual que la figura humana ("antropomorfos" en terminología aceptada por todos) se represente desnuda y con alteraciones intencionales en la cabeza y rostro: o carece de algunos rasgos básicos (ojos, boca, orejas) o se exagera y deforma el perfil fronto-nasal o la abertura de la boca. En casos excepcionales parecen haberse sugerido algunos elementos de adorno corporal: con reservas puedo apuntar los supuestos collar, muñequera y tobillera de una figurita sobre hueso del Magdaleniense Medio de Isturitz, o la aparente pluma en la cabeza de un antropomorfo en el hueso del Magdaleniense Final de Torre.
En 1921 halló E. Passemard en el Auriñaciense Típico de Isturitz lo que calificó con bastante justeza como "el más antiguo instrumento musical conocido" (Passemard 1924:24): una especie de flauta sobre un hueso de ave roto por un extremo, llevando aún una sola fila de tres amplios orificios. Otros hallazgos posteriores similares en Isturitz mismo y en otros yacimientos europeos de esos tubos como flautas o de piezas menores consideradas silbatos (en La Paloma en Asturias, por ejemplo) suscitan una interpretación no exagerada como elementos usados con fines cotidianos ("reclamos de caza", "juego",...) tanto como en ritos y ceremonias.
En la cueva santanderina de El Juyo, del Magdaleniense Inferior, se han creído apreciar acumulaciones de elementos arqueológicos de carácter excepcional: son, en sí, evidencias ordinarias (industrias líticas y óseas, restos de taller, fragmentos óseos) pero dispuestas al parecer de modo organizado en concentraciones significativas. Como el "santuario" y los "pozos de ofrendas" de El Juyo son similares acumulaciones de materiales que suelen identificarse en las excavaciones de yacimientos del Paleolítico Superior. En Erralla se han definido dos de esos "depósitos rituales": se asientan sobre el nivel estéril de base y constan de cuernas de ciervo y de específicos efectivos de restos de fauna (patas de cabra, moluscos) y de industria (sendas azagayas de sección cuadrangular), sin nada de instrumental lítico. Otras llamativas concentraciones de elementos, en bolsadas o como depósitos de acumulación, se han citado en la cueva santanderina de El Castillo (un lote de azagayas) y en las guipuzcoanas de Ermittia (hojitas de dorso) y de Ekain (en un pocete), entre otras. También en el ámbito pirenaico han anotado los prehistoriadores franceses algunos de esos depósitos excepcionales: como la llamada "galería del sílex" de Mas d'Azil que estudiaron los Saint-Just Pécquart o el "santuario del caballo" que en Duruthy ha identificado R. Arambourou con abundantes referencias a ese animal.
Los ritos sepulcrales del Paleolítico Superior son bastante bien conocidos en diversos conjuntos excavados en la Dordoña y en otras zonas de Europa Central y Oriental. Pero no abundan las sepulturas de la época en Pirineos ni en Cantabria. Es de destacar la tumba descubierta en 1914 en Duruthy: con un importante depósito de elementos de adorno asociados al cadáver. También tiene gran interés el conjunto de restos identificados por J. González Echegaray y L. G. Freeman en cueva Morín (prov. de Cantabria): donde los inhumados eran acompañados de ofrendas en carne, espolvoreados con color y, en uno de los casos, decapitado. De particular importancia resultan las diversas trazas de tratamiento a que fueron sometidos algunos restos humanos en Isturitz. Los Saint-Périer hallaron en el Gravetiense avanzado una mandíbula prácticamente completa (de un hombre de unos 20 a 30 años de edad) con evidencias de haber sido manipulada según el cuidado estudio hecho por H. V. Vallois: la rama ascendente había sido parcialmente ablacionada "como si se hubiera pretendido extraer de ella largas astillas óseas", presentando además estrías horizontales u oblicuas sobre su parte anterior. El mismo tipo de estrías intencionadas se observaron en dos mandíbulas del mismo nivel: de un niño de 7 u 8 años, y de otro de 2,5 a 3. La mayor similitud de tal tipo de surcos y desgastes se produce con las apreciadas en muchas esquirlas óseas de animales; son las llamadas "marcas de descarnado": las dejaban sobre el hueso fresco los instrumentos de sílex con los que se le pretendía limpiar de carne o recortarle el arranque de los tendones y masas musculares. ¿Es que las marcas sobre los huesos humanos de Isturitz se hicieron para limpiar las mandíbulas de las carnes que las cubrían y asegurar así su mejor conservación?; o ¿revelan más bien prácticas antropofágicas? R. de SaintPérier (1936:53-54) ha señalado en el Magdaleniense de la Gran Sala de Isturitz un posible fragmento de cráneo humano, clasificable entre los llamados "cráneos-copa": posee trazos de raspado con instrumento de piedra por ambas caras y un borde completamente desgastado por pulimento.
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