Los parámetros religiosos marcan estrechamente a esta sociedad civil pero no pueden con la danza vasca que, pese a ser anatemizada desde el púlpito, hallará en el jesuita Larramendi su defensor más encendido. Iztueta (Iztueta, 1847), discípulo de Larramendi en lo tocante a este extremo, publicará, en 1824, un tratado que llegará a ser clásico sobre la misma. De todas las diversiones que describe, es la danza, junto con las apuestas, la que atrae más a hombres y mujeres. Se bailaron en la plaza pública (plaza agirikoetan) viejas melodías (soñu zaarrak) cantadas acompañadas de tamboril al que luego se habría añadido el silbato (txilibitua). El ritmo de estas danzas es complicado ya que no son de la misma medida (neurri batekoak ez diralako) por lo que tiene que aprenderse cada melodía, analizándola en sus trozos y compases (zenbat zati eta zenbanak kompasekoak). Madoz (Madoz, 1845-1850) describe así estas danzas:
"Todos los domingos y días festivos se juntan en la plaza pública los hombres y mujeres á bailar al son del tamboril y silbo, instrumento propio y peculiar del país, que algunos autores creen ser la famosa Vasca tibia de los ant., como si dijéramos la flauta de los vascongados: los tamborileros están pagados por los ayuntamientos. Los bailes son graves y magestuosos, especialmente cuando lo empiezan los hombres solos, ejecutando muchas ceremonias y cortesías hasta que les presentan las mujeres, que entonces empiezan á bailar los que se llaman zortzicos. Ademas de este baile comun hay otros como el broquel danza, el bordon danza que se baila en Tolosa en memoria de la batalla de Beotibar; la espata danza ó danza de espadas en los días del Corpus y de los santos patronos de los pueblos. El año de 1660 en que Felipe IV asistió á la procesion del Corpus que se hizo en San Sebastian, bailaron esta danza de espadas 100 hombres, y hubo otra comparsa de 500 bizarros mancebos, segun el diario del viaje del mencionado rey, que publicó un oficial de la secretaria que le acompañó con este objeto."
El tiempo libre de domingos y fiestas suele invertirse también en juegos tales como la pelota (pillota), palanca (palanka), bolos (bolan), brincando (saltoka), con novillos (idixkoaerekin), luchando (burruka), etc. Por la mañana, sin embargo, la Misa Mayor (Meza Nagusi) corta toda actividad; cierran todas las tabernas (ardandegi), sidrerías (sagardotegi), tiendas (denda) y otros lugares dedicados a la compra-venta, y en la plaza no puede jugarse pelota o palanca, ni danzarse hasta que acaben los oficios. La participación femenina en los juegos está demostrada por diversos autores como Madoz (1845-1850):
"Las mujeres son graves, honestas, aseadas y varoniles; particularmente las que habitan en la costa del mar. Sobresalen entre estas las del puerto de Pasages y sus inmediaciones, tan diestras en el manejo del remo, que el año de 1660 escribió el duque de Medina de las Torres á la c. de San Sebastian, enviase 12 de ellas para divertir á Felipe IV en el estanque del Buen Retiro, pues las vió remar con admiracion en Pasages cuando fué á entregar la infanta Doña María Teresa para reina de Francia. Las proezas de las mujeres de Fuenterrabia en el sitio que sufrió en 1638, las refiere Moret; y para mayor prueba de carácter varonil de las mujeres guipuzcoanas, se han visto entre ellas algunas que jugaban muy bien á la pelota; y todos se acuerdan de un partido que á principios de este siglo jugaron 2 de ellas en Hernani, al cual concurrieron muchos vecinos de la comarca."
Para mayor abundamiento sobre juegos y deportes véase Aguirre Franco, R.: Juegos y Deportes Populares vascos de esta "EGIPV".
"Las romerías constituyen una continuada y amena diversion en la estacion hermosa, pues ademas de la que en cada pueblo se celebran, hay las que podemos llamar generales, porque atraen una numerosa concurrencia de casi toda la provincia. Tales son la de San Juan de Tolosa, la de San Ignacio en Loyola (vistosísima) la de Aranzazu que ha estado interrumpida desde el sido 1834, la de San Roque en Deva, la de Arrate el 8 de setiembre, la de Lezo el 14 de agosto, y otras muchas que fuera largo referir."
El motor de las pruebas, juegos y desafíos guipuzcoanos se halla en la apuesta que alcanza, según la descripción de Iztueta (1847), aspectos de tragicomedia.
a) En la pelota, reina de los deportes vascos, los guipuzcoanos despuntan entre los primeros. La afición es generalizada, desde los prepotentes (aundizki) y curas (apaiz) hasta los trabajadores (langillea). En los partidos se cruzan las apuestas de miles de onzas de oro (onza urreak millaka jokatzen). Amén de dinero se juegan cosas tan vitales como camas enteras con su ajuar edredones y colchones que se exponen, a la vista de todos, colgados de los chopos cercanos al frontón, como en el célebre partido de 1720 entre guipuzcoanos y navarros en Hernani. Se registra también la costumbre de relatar en versos (hitz neurtuak ifintzea) los acontecimientos pelotísticos más destacados a fin de que se conserven y trasmitan a las nuevas generaciones (ondorengoak ere gogoan izan zitzen).
b) La pasión por la apuesta se pone también de manifiesto en las pruebas de arrastre de bueyes (idi-apustu); de tres años a esta parte -dice Iztueta se han jugado en la plaza de Azpeitia más de 160.000 reales, en su mayor parte por labradores sometidos al régimen de inquilinato (bizi diran maizter jende nekazariena).
c) Cinco onzas de oro apuestan dos propietarios en el rústico Amézqueta sobre la posibilidad de que un selvático mocetón de 18 años domine a un enorme toro hasta hacerle besar el suelo agarrándolo por las astas y cola. A modo de jueces actúan el alcalde (alkate jauna) y dos hombres maduros y respetables (itzal andiko gizon eldu biña).
d) Una onza de oro y diez ovejas, cada pastor, es la condición de otro famoso desafío relatado por Iztueta consistente en luchar con un mastín feroz. (También menciona luchas de hombres contra hombres pero no describe ninguna).
Es, pues, la apuesta una arriesgada pasión generalizada y dotada de una aceptación social más que regular, inexplicable si calculamos sus posibles consecuencias, que en la exposición de Iztueta quedan en la penumbra:
"En verdad, tan alegres como las vestimentas que portan van los labradores guipuzcoanos a los partidos y apuestas, con los ocho ducados que llevan escondidos en secretas faltriqueras; a los cuales se suele ver con frecuencia, y ello pese a no disponer de otro porvenir que el que les proporcione sus fatigas y sudores, arriesgando onzas de oro de cinco en cinco, de diez en diez y de veinte en veinte, cada uno por su favorito. Y el que no dispone de dinero en ese momento juega sus bueyes, vacas, mulas, caballos, cabras, ovejas y cualquier cosa que tenga a mano. Incluso hemos llegado a ver en las plazas a hombres hechos y derechos apostar su traje, zamarra y faja, apostando por uno u otro".
- Música popular
No difiere en absoluto de las características generales: melodías de tipo silábico, rara vez melismático, de marcada ascendencia gregoriana, comprendiendo canciones de cuna, de juegos, enumerativas, de novios, báquicas, festivas, satíricas, amorosas, religiosas, de baile, etc. Destacaríamos que entre sus textos son más frecuentes las alusiones al mar, como algo vital para el guipuzcoano, cuya historia está cuajada de brillantes hazañas y vivencias marinas.
En cuanto a los "zortzikos", que tanto han dado que hablar a los folkloristas vascos sobre su autenticidad popular, habrá que decir que su difusión mayor arranca de San Sebastián, merced a las casas editoras "Almacén de Música de Santesteban" y "A. Díaz y Cía.", que en la segunda mitad del siglo XIX inundaron el mercado de partituras de este género, obra de compositores como Iparraguirre, Gorriti, Cendoya, Letamendía, Trabadello, Furundarena, Buenechea, Peña y Goñi, Sarriegui, Mocoroa, etc.
Tocante a colecciones de música popular, a Gipuzkoa le cabe el honor de ofrecer el primer cancionero de melodías vascas, que, al menos como colección coreográfica, es la más antigua de Europa. Juan Ignacio de Iztueta (Zaldivia 1767-1845) es el autor de este interesante documento, impreso en San Sebastián en 1826 en la imprenta de Ignacio Ramón Baroja con el siguiente título: Euscaldun anciña anciñaco - Ta are lendabicico etorquien - Dantza on iritci pozcarri gaitcic gabecoen - Soñu gogoangarriac beren itz neurtu edo - Versoaquin. Complemento de este cancionero, la obra Gipuzkoako Dantza Gogoangarriak del mismo Juan Ignacio de Iztueta nos suministra un gran banco de datos del folklore coreográfico-musical de la época. En 1862, José Antonio Santesteban (San Sebastián1835-1906) edita en el Almacén de Música de Santesteban (S. S.) la Colección de Aires Vascongados para canto y piano, en la que aparecen mezcladas melodías populares y partituras de reciente composición, entre ellas las de José María Iparraguirre. En 1893, José María Echeverría (Lasarte 1855-?) y Juan Guimón (San Sebastián 1870-1916) publicaron en "A. Díaz y Cía." su Ecos de Vasconia para canto y piano, colección en la que igualmente se mezclan melodías populares con otras de reciente composición.
En 1918 el P. Donostia (San Sebastián1886-1956) publicó en "Unión Musical Española" (Madrid) su cancionero Euskal eres-sorta con 493 melodías populares, presentadas sin más aditamento que el lugar de procedencia. A estas melodías habría que añadir las que periódicamente fue publicando en la revista "Gure Herria" de Baiona (Francia). También debemos consignar que el actual director del Archivo del P. Donostia (Lecároz), P. Jorge de Riezu, prepara en este momento la edición del cancionero popular definitivo del P. Donostia, que contendrá más de un millar de melodías con sus variantes y toda clase de notas y acotaciones. Si además tenemos en cuenta sus conferencias, artículos, etc., que versan sobre la música popular (próximas a editarse en varios tomos), bien podemos afirmar que tenemos en él el principal patriarca del estudio de la música vasca. Así lo ha entendido el pueblo, que, a través de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, le dedicó en 1959 un impresionante monumento en el monte Agiña, Lesaca (Navarra), consistente en una capilla y una ciclópea estela, sitas en una estación megalítica dotada de dolmen, cromlechs y túmulo. Desde este lugar se divisan las zonas del país que más recorrió él en su tarea de recolección de melodías: pueblos de la costa cantábrica, valles de Gipuzkoa, Navarra y Laburdi.
También conviene recordar los nombres de quienes con su aportación literario-musical ampliaron los conocimientos del folklore vasco: Antonio Peña y Goñi (San Sebastián, 1846-1896), Francisco Gascue (San Sebastián, 1848-1920), Telesforo de Aranzadi (Bergara, 1860-1945), Carmelo de Echegaray (Azpeitia, 1865-1925), Francisco de Madina (Oñati, 1907-1972), Manuel Lecuona (Oiartzun, 1894- ).
En cuanto a instrumentos musicales populares, comenzaremos diciendo que la documentación antigua (Edad Media) existente en las provincias del País Vasco, es menor en Gipuzkoa. Bien es verdad que esa documentación gira en torno a un fondo instrumental común a toda Europa. A partir del Renacimiento comienzan a concretarse los documentos que nos hablan de instrumentos que hoy clasificamos como autóctonos. Existen en Gipuzkoa referencias al "rabete" o "arrabita" (violín), alboka, pandero, triki-trixa, etc., por orden cronológico. En resumen, menos variedad de instrumentos que en otras provincias.
Queda claro que en Gipuzkoa el instrumento rey es el txistu, citado él y su intérprete en toda clase de documentos con los nombres de jular, juglar, silbo, pito, tamboril, tamboritero, tamborilero, tamborín, flauta y atambor y, sólo en el siglo XX, txistu y txistulari. El clásico txistulari, con su tamboril, constituye la orquesta popular más reducida y antigua del país: dos instrumentos en un solo instrumentista. Como ampliación importante se le incorporó el redoblante o atabal. Y así perduró el conjunto musical durante mucho tiempo. En el siglo XIX se intentan las aventuras de la polifonía en el txistu, incorporándole una segunda voz. Es difícil precisar fechas, pero al finalizar el primer tercio del siglo XIX aparece un nuevo modelo de txistu más alargado y de sonido más bajo, el silbote, que viene a constituir el trío. En opinión del P. Donostia, la agrupación de txistus parece nacida en Gipuzkoa. Este conjunto de músicos, presentado con uniforme que variaba según los lugares, ha sido durante muchos años un importante elemento que acompañaba al concejo municipal en sus desfiles en corporación, interpretando "Alkate soinua" u otras melodías apropiadas. En la década de 1970 nace de Gipuzkoa la tentativa de ampliar la familia del txistu con la presentación del txilibitu, txistu-bajo y silbote-bajo. Todo esto gracias a las iniciativas del "Grupo Experimental del Txistu", conjunto donostiarra, en el que habría que destacar la labor de Javier Hernández Arsuaga, Martín Rodríguez y José Ignacio Ansorena. Paso importante en esta época es el esfuerzo para incorporar el txistu a la música de cámara. Introducido en el Conservatorio en 1950, han sido profesores Isidro Ansorena, Javier Hernández Arsuaga y José Ignacio Ansorena. Este último ha conocido la declaración de Conservatorio Superior en 1980, con lo que se hace necesaria la música de cámara en el txistu. Esto ha exigido a los artesanos o txistugilles un tratamiento distinto en la fabricación del txistu y a los compositores una nueva concepción de las partituras para txistu en música de cámara. En esta época debemos destacar dos nombres, a quienes el mundo del txistu tiene mucho que agradecer: Isidro Ansorena (Hernani, 1892-1975) y José Ignacio Ansorena (n. en San Sebastián en 1953), abuelo y nieto respectivamente. El 20 de setiembre de 1927 se fundó en Arrate (Eibar) la Asociación de Txistularis del País Vasco, que logró aunar fuerzas, organizar alardes o conciertos masivos de txistularis y, sobre todo, fundó la revista "Txistulari", cuyo primer número salió en marzo de 1928, conteniendo literatura apropiada y música, generalmente para tres txistus y atabal. La Asociación se disolvió en el año 1936 y comenzó en 1955 su segunda etapa, revista incluida. Inseparable de la canción es la danza, que emplea ordinariamente textos humorísticos.
El pueblo en las plazas públicas gusta del "Ariñ ariñ", "Orripeko" (Fandango) y "Biribilketa". Grupos más preparados exhiben el "Zortziko", "Makil-dantza", "Ezpata-dantza", "Aurresku", etcétera. Conservan tradición particular los dantzaris de Oñati y los de la Antigua en Zumárraga. En San Sebastián se destacan el grupo Goizaldi, como continuador de la línea Iztueta-Olano-Pujana, y el grupo Argia por su gran labor de investigación.
- La txalaparta
Merece la pena recoger la opinión de Oteiza:
"La txalaparta es un ritmo primitivo, ritual, que aún se conserva, casi perdido, en algún lugar guipuzcoano, que sirve para avisar en el campo que ya ha concluido la elaboración de la sidra en ese determinado lugar. Con unos tablones aislados del suelo, horizontalmente, se produce por percusión un canto compuesto de dos voces, de dos líneas rítmicas (una regular y la otra libre), más exactamente, es un canto (regular) descompuesto y dominado por un contracanto. No es el tam-tam de pueblos culturalmente primitivos, ni las combinaciones más modernas (sólo en apariencia más libre y menos geométrica) de este tipo de ritmo, en el que sustancialmente se juega con repeticiones por las que se produce, en el actor y en el oyente, frente a la Naturaleza, un estado obsesionante, que hace al hombre entrar en trance, le obliga a transformarse. El vasco, en cambio, es un hombre ya transformado (desde el cromlech) y su acción rítmica no es en contra de la naturaleza, ni él entra en su canto, lo produce. Es todo lo contrario de aquel salirse de sí mismo: es un ensimismarse.
- Música culta
Es conocido el principio de que las Cortes, en el plano civil, o las Catedrales en el religioso, engendran movimientos culturales y artísticos de importancia. Gipuzkoa, que no conoció núcleos urbanos de este nivel, no ha dejado constancia de movimientos musicales hasta los siglos XVI y XVII, en que se certifica la existencia de un movimiento musical de importancia en las iglesias. Los órganos, los libros de economía parroquiales con sus cuentas de cantores e instrumentistas, los archivos de música con sus partituras de coro y orquesta son otros tantos argumentos, que comprueban un brillante pasado de la música en las parroquias. En este sentido son determinantes las palabras de Manuel de Larramendi (Andoain, 1690-1766) en su Corografía de Gipuzkoa, donde dice:
"De aquí nace el fervor, diligencia y esmero de los eclesiásticos en celebrar los oficios divinos en los días clásicos y solemnes con una majestad y tal grandeza en todo, que cuadraría bien a colegiatas y catedrales".
Todo esto corrobora la afirmación de que la música en las iglesias era la ópera del pueblo. Entre los centros religiosos de irradiación musical se destaca ya desde el siglo XVII con una gran influencia el Santuario de Aránzazu, punto a donde venían a formarse músicos enviados de otros lugares. Su coro de cantores era gran atracción de los devotos y era contratado con frecuencia para solemnizar actos religiosos en otros pueblos. Fondo documental de importancia es su Archivo de Música Antigua con más de mil partituras de música barroca.
Entre sus compositores figuran más de 30 del país. Esta tradición musical de los PP. Franciscanos de Aránzazu ha sido continuada desde su regreso al santuario en 1878, tras su ausencia por el incendio provocado en 1834. Ya en el siglo XX, Aránzazu se convierte en el centro musical religioso, adonde convergen los esfuerzos de gran número de compositores vascos, que dedican sus obras al Santuario, ampliando así el Archivo de Música Contemporánea. El Coro de los tiempos de los PP. Arregui, Arrúe, Ezcurdia, etc., muy famoso durante muchos años, ha conocido en el decenio del 70 el declive típico de los coros parroquiales. Otros muchos centros religiosos han sido también puntos de irradiación musical, de donde han salido los maestros de capilla y cantores que se ven distribuidos por las catedrales españolas. Con frecuencia esto se debía a una sola persona, que se convertía en el educador musical de la zona, hasta la aparición de las primeras academias de música y luego los Conservatorios. Así es el caso de los Albéniz y los Santesteban en la parroquia de Santa María en la capital, o el de Gorriti en la parroquia de Tolosa. Con la renovación de la música religiosa, surgida tras el Concilio Vaticano II (1962-65), un mal entendido espíritu pastoral ha dado al traste con los coros parroquiales y ha degradado el nivel de la música en la liturgia, si bien hay que distinguir en Gipuzkoa que la música pastoral en euskera ha sabido mantenerse a mayor altura que la música pastoral en castellano. Y esto gracias, en gran parte, a los PP. Benedictinos de Lazcano.
Merece un comentario especial el rey de los instrumentos musicales, el órgano tubular, que, además de ser protagonista en la música, se constituye en un ser querido por el pueblo, mimado por los mecenas, y en los tiempos modernos un apartado más del patrimonio artístico nacional. Desde el siglo XVI hay constancia de la existencia de importantes órganos, según crónicas de Isasti, Garibay y Larramendi, procedentes unos de Flandes y otros del país. En el siglo XIX los "indianos", en su regreso al pueblo, frecuentemente lo obsequiaban con un órgano nuevo, en la época en que la invasión de las organerías románticas extranjeras (Cavaillé-Coll, Merklin, Stoltz...) estaba de moda. Así es como los órganos barrocos en Gipuzkoa fueron sustituidos por románticos, en un grado superior a otras provincias. En Gipuzkoa existen un total de 154 órganos de distintas épocas y marcas. De más de 60 órganos Cavaillé Coll existentes en España, la mitad están en el País Vasco, y de ellos una docena en Gipuzkoa. En el plano civil debe destacarse la personalidad del Conde de Peñaflorida (Azcoitia, 1729-1785), que creó un núcleo importante de influencia cultural entre su pueblo natal y Bergara con su Sociedad Vascongada de Amigos del País. Fundada en 1764, ha conocido etapas de brillantez en sus ideales de apoyar la cultura y, en concreto, la música, con un balance altamente positivo de continuidad hasta nuestros días. El Conde de Peñaflorida supo rodearse de los hombres más significados en la ciencia y el arte. Esta misma línea ha seguido siempre la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, fructificando en una gran influencia cultural en el pueblo.
En cuanto a la incorporación del euskera en la música culta, Gipuzkoa presenta los documentos más antiguos. Si prescindimos de casos aislados de canciones del siglo XV que presentan palabras o frases euskéricas entremezcladas con el francés o el castellano, la partitura polifónica de mayor antigüedad, Eder dec olaan gauia de autor anónimo, data de 1705 y fue localizada en el Palacio de Laurgain (Aya de Orio). En el Archivo de Música Antigua de Aránzazu abundan las partituras en euskera, a partir del último tercio del siglo XVIII. De esta misma época datan las partituras del Conde de Peñaflorida Gabon-sariak y algunos números en euskera de El borracho burlado(1764).
La enseñanza de la música se hace oficial en San Sebastián con la aparición en 1897 de la "Academia de Música de Bellas Artes", fundada por la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. En 1912 se refundió en la Academia de Música Municipal, que en 1929 se convirtió en el Conservatorio Municipal de Música, siendo su primer director Regino Ariz. En 1933 estrenó su actual edificio de la calle Easo. El 29 de febrero de 1936 el Gobierno de Madrid le reconoce la validez académica elemental y el 15 de abril de 1939 validez académica superior. En 1941 es nombrado director Ramón Usandizaga. Con motivo de la reestructuración de los Conservatorios en España en 1944, el de San Sebastián extrañamente queda en grado profesional, inferior al superior que se le otorgó en 1939. Es nombrado director Francisco Escudero en 1961, quien en 1980 consigue que el Conservatorio sea Superior con todas sus cátedras. Desde 1980 es director Tomás Aragüés. El Conservatorio de San Sebastián ha gozado siempre de gran categoría. De él han salido importantes compositores, y destacados instrumentistas con especialidad en la cuerda. La línea actual del Conservatorio es descentralizar la enseñanza de la música, creando filiales en poblaciones de la provincia.
En el movimiento de Bandas de música debemos destacar la figura de Mariano San Miguel (Oñate, 1879-1935), que con la creación de la revista "Harmonía" (Madrid, 1916-1960) facilitó material musical a estas entidades, que carecían de él. En cuanto a las orquestas en la capital guipuzcoana, tuvo una influencia decisiva la aparición del Gran Casino (1887), donde además del juego y las fiestas de sociedad se creó un clima musical de importancia. Allí hacían música Trabadello, Torre Múzquiz, Leo de Silka y otros. Por lo menos desde 1905 funcionó la orquesta del Casino, dirigida por los maestros Ballo, Arbós, Villa, Saco del Valle y Larrocha. En 1922 se inauguró el Gran Kursaal que también contó con un conjunto orquestal, dirigido por César Figuerido. Cerrados ambos edificios de juego por el general Primo de Rivera en 1926, Beltrán Pagola fundó en 1927 la Orquesta Sinfónica de San Sebastián, dirigida por los maestros Sorozábal, Larrocha y Bustinduy. Al mismo tiempo Figuerido transformó la Orquesta del Kursaal en Orquesta Filarmónica de San Sebastián. Ambas funcionaban de manera irregular. La Orquesta Sinfónica creó un gran ambiente de sinfonismo, consiguiendo que los compositores vascos se dedicasen a este género, en el que se distinguió Beltrán Pagola. Ambas orquestas desaparecieron en 1936. Sus conciertos tenían lugar exclusivamente en la capital. En 1942, Ramón Usandizaga fundó la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Municipal de Música, que bajo su dirección funcionó con una gran regularidad, proyectándose además en la provincia. Tras el fallecimiento de Ramón Usandizaga en 1964, fueron sus directores Francisco Escudero y Javier Bello Portu. En la década de 1970 sus intervenciones fueron esporádicas y, sin que se pueda hablar de fecha de desaparición, fue convirtiéndose en Orquesta de Cámara de San Sebastián, a la que dio vida José Luis de Salvide hasta 1980, año en que se ausentó. Desde 1974 coexistia en San Sebastián el Conjunto Barroco, dirigido por Tomás Aragüés. En estos años se abre en Gipuzkoa un preocupante paréntesis de inactividad orquestal, sólo mitigado por la esperanza que suponen las orquestas juveniles, como la Orquesta Pro Arte, compuesta por alumnos y profesores del Conservatorio, dirigida por Tomás Aragüés, o la Orquesta Arrasate, compuesta también por profesores y alumnos del Conservatorio filial de Mondragón, o la Orquesta de Irún, dirigida por Primitivo Azpiazu. Junto a los conjuntos orquestales, debemos fijar la mirada en la gran tradición coral y orfeónica que ha existido en Gipuzkoa.
Al lado del histórico coro de Aránzazu y los coros parroquiales del pasado deben figurar los antiguos orfeones de Tolosa, Beasain, Renteria, Bergara y San Sebastián, particularmente estos dos últimos, que mayor continuidad y éxitos han alcanzado. Junto a ellos los coros y corales de gran número de poblaciones guipuzcoanas, como el Coro Easo, Maitea, Schola Cantorum, Donosti-Ereski, Santa Cecilla, San Ignacio, etc., de San Sebastián; Ametsa, de Irún; Coral Loinaz, de Beasain; Leidor, de Tolosa; Lartaun, de Oyarzun, etc. Entre todos ellos destacaremos a la Coral Andra Mari, de Renteria, que además de su actividad coral ha ofrecido al País Vasco la creación del principal centro de investigación de la música vasca, el Archivo de Compositores Vascos Euskal Ereslarien Bilduma, que cuenta con más de 15.000 partituras de más de mil compositores vascos de todos los tiempos. De este archivo nacen los ciclos de conciertos Eresbil-Eresiak, que programan exclusivamente compositores vascos, y el festival anual Musikaste, el principal entre los festivales de músicos vascos. Hay otras entidades que organizan también ciclos musicales de importancia, como la Quincena Musical Donostiarra (Ciclos de la Asociación de Cultura Musical), Ciclo de Semana Santa, Festival Bach, Festival de Intérpretes Vascos, Festival de Intérpretes Guipuzcoanos, todos ellos en San Sebastián; Festival Internacional de Loyola, Musikegunak (Aránzazu), Festival Coral de Gipuzkoa, Festival Interescolar de Coros, Semana provincial del órgano, Certamen de Canción y Polifonía Vascas (Tolosa), etcétera.
Complemento importante de esta visión de la música en Gipuzkoa es la lista de compositores guipuzcoanos, que en el archivo Euskal Ereslarien Bilduma constituyen el bloque más numeroso de todas las provincias. De entre ellos podría hacerse esta selección:
En el siglo XV y XVI Juan de Anchieta y Gonzalo Martínez de Bizcargui; en el XVII Antonio Arriola; en el XVIII el Conde de Peñaflorida y el bloque de Aránzazu, los Sostoa, Ibarzábal, Eguiguren, Lonbide, Bengoa, Larrañaga, etc.; en el XIX Murguía, Larramendi, los Aldalur, los Santesteban, Sarriegui, Iparragirre, Manuel Mendizábal, Valentín Arin, Peña y Goñi, los Furundarena, los Eleizgaray, etc.; en el siglo XX los Usandizaga, los Mocoroa, los Sorozábal, los Olaizola, los Tellería, los Urteaga, los Iruarrizaga, los González Bastida, P. Otaño, P.Donostia, P. Elduayen, P. Madina, Almandoz, Gorosarri, Ugarte, Pagola, Busca, Garbizu, Escudero, Iturcalde, Bello Portu, etc., y junto a ellos la nueva generación de los Pildain, Aizpurúa, Cordero, Isasa, Ibarrondo, Alberdi, etc.
IEZ / AZE