Hala ere, badirudi jada Iztuetaren garaian, XIX. mendearen hasieran beraz, gaur egun gertatzen den bezala, alde erritmikoa estrofikoa baino garrantzitsuagoa zela. Lehenago ikusi dugun bezala, Iztuetak bi zortziko-mota bereizten zituen: 2/4 eta 6/8 zortzikoak. 2/4 zortzikoak dira segurutik gaur egun Nafarroako Mendialdean erabiltzen direnak soka-dantzaren barne -Leitzan, adibidez, edo Altsasun eta Huarte Arakilen, non zortziko hitza bera dantza horren bertako aldaerak izendatzeko erabiltzen den-. Zortziko hauek zortzi konpaseko esaldi erregularrak dituzte eta kasu batzuetan, zortziko-txikiaren estrofa ere mantendu izan dute, adibide honetan bezala:
Danbolinteroen koadernoetan halako pieza batzuk, XVIII. mendeko errekurtso musikalez horniturik modu erabat instrumentalean, agertzen dira, batzuetan zortziko-txikia izenaren pean. Hala ere, XX. mendeko folkloristei ere, 5/8 zortzikoa erabat inposatu ondoren, oso arraroa egiten zitzaien hitzaren erabilpen hori: aita Olazaranek (s.f.), adibidez, belauntziko izena jarri zion Leitzako ingurutxoari, bertako soka-dantzaren bertsioa, idazterakoan, eta Azkuek (1919: I, 378) bere kantutegian contrapás izena ezarri zien hauetako instrumentalei schottis ez erabiltzearren.
Arazo nagusiak, hala ere, Iztuetak aipatzen duen beste motakoek, 6/8koek, sortu izan dituzte. Ikusi dugun bezala, Iztuetak definitu zuen beste zortziko-mota, saltotakoa, 6/8 konpasean jarri zuen Albénizek. Iztuetak diktaturiko doinuen artean, adibide oso enblematiko batzuk aurkitzen dira, hala nola ezpata-dantza, brokel dantza edo pordoi-dantza. 6/8 hau, halere, bitxia zen, ainitz sinkopa zituelako. Izan ere, sinkopa, mendebaldeko tradizio eruditoan, salboespena da. Erritmoa idazkera sistema horretan zati fuerte eta ahulen arteko aldean oinarritzen da: 2/4 edo 2/8 konpas batean, demagun, lehen zatia fuertea da eta bigarrena ahula; 3/4 edo 3/8 konpasean lehen zatia fuertea eta beste bi ahulak; 6/8 bi 3/8 zatik osatzen dute; 5/8, tradizio horretan 2/8 batek gehi 3/8 batek edo alderantziz, 3/8 batek gehi 2/8 batek osa dezakete... Zentzu erritmiko honetan joera nagusia da notak zati fuertetan (edo ahuletan, baina fuerte eta ahula hartzen dituenean beti fuertetan) hasteko. Hori gertatzen ez denean, hots, nota bat zati ahul batean hasi eta fuerte batean luzatzen denean, sinkopa dugu. Honek esan nahi du zati fuerteetako notak orokorrean luzeagoak direla ahuleetakoak baino. Baina, eta garrantzitsuagoa guretako afer honetaz, beste sinkopa mota bat ere bada: normalean zati fuerteetako notak luzeagoak dira ahuletakoak baino, eta gertatzen ez denean ere sinkopa dugula. Eta salboespen hori arau bihurtzen denean, erritmo sinkopatua dugula esaten da.
XVIII. mendeko erdialdean, jakina, erritmo sinkopatuak ez ziren, orokorrean, mendebaldeko musika eruditoan erabiltzen, eta sinkoparen erabilpena salboespena zen. Ez da orain hori gertatzen, bereziki erritmo afroamerikar batzuk horrela idazten direlako XX. mendearen hasieratik. Horrela islatu nahi izaten dena, halere, ez da salboespena, Afrikako musikaren ohiko ezaugarri bat baizik: polirritmikoa da askotan, edo beste modu batean esanda, doinua ez dator bat oinarrizko erritmoarekin, normalean aurreratzen baitu. Humboldt paperetan danbolinari buruzkoa esaten dena oroitzen badugu, agian txistua eta danbolinaren erritmoak ez zetozela bat pentsa dezakegu, eta hori izango zela Albénizek islatu nahi zuena doinu hauek modu honetan idatzi zituenean. Hona hemen adibide enblematiko bat, brokel dantzarena, Albénizek idatzi zuen moduan, eta bereziki bere bigarren esaldiari dagokionez:
Kontuan hartzekoa da, halere, 6/8 sinkopatu hau ez dela hasieran aipaturiko beste zortziko batzuek duten 6/8, batere sinkoparik gabe. Ezagunena Hiru damatxo da:
Bide batez, aipa dezakegu azken abesti hau (nahiz eta 5/8 konpasean ez egon, batere dudarik gabe) batzuetan zortzikorik ezagunentzat hartu zela XVIII. mendean, edo gutxienez euskaldunak identifikatzeko erabiltzen zela. Eta horretarako erabili zuela, adibidez, Blas de Laserna Corellatarrak (1751-1816) La Vizcaína tonadilla bukatzeko. Erritmo honek, jakina, ez du batere problemarik ematen musika eruditoaren parametroen arabera idazteko. Eta ez hori bakarrik: bere zelula erritmikoa siziliana dantza barrokoa edo ia barkarola erromantikoarena bera da. Eta, beste alde batetik, erritmo honetako ditugun adibide gehienek 10 eta 8 silabeko bertsoak dituzten, zortziko nagusiak alegia: Hiru Damatxo honek, adibidez, bertso bat irregular dugu, baina Iparragirreren Ume eder bat zortzikoak, kasu, zehatz-mehatz betetzen du.
Hori guztia gutxi izango balitz, XVIII. mendean aurkitzen ditugu lehen zortzikoak gaur eguneko ezaugarriekin: 5/8 konpasean idatzita, punttudunak eta zortziko txikia estrofaren arabera konposatuta (Donostia 1928 eta 1935). Zortziko erritmoa idazteko moduak ere kezkatzen omen zituen Europako musikologo ospetsuenak, hala nola Alken edo Fétis. Ez hori bakarrik. Albénizek berak, 1855ean, hots, Iztueraren liburuko doinuak idatzi zuenetik hogeitamar urte geroago baino lehenago, nahiago zuen 3/8 eta 2/8 amalgama konpas bat, bere ustez zortzikoaren interpretazioa ez euskaldueni erreztuko ziena (cit. in Gascue 1920: 52-53). Beraz, Albénizek ez zituen Iztuetak diktaturiko adibideak zortzikotzat hartu, edo, beste aukera bakarra, iritziz aldatu zen epe oso motz batean.
Pentsatu behar dugu esaldiak simetrikoak izan behar baldin baziren garai honetan, sinkopekin gertatzen zen bezala, konpas asimetrikoaren ideia bera oso bitxia eta irrazionala egin behar zitzaiela. Humboldt paperen egileak esan zuen bezala, efektu oso txarra egiten omen zuen. Horregatik pentsatzekoa da zortzikoaren presentzia oso nabaria izan behar zela idazteko modu hain bitxi bat sortarazteko. Eta bakarrik horrela uler dezakegu, adibidez, Hilarion Eslavak esandakoa bere 1845ko solfeo metodo famatuan: simetria gutxienez neurri batean mantentzeko, 10/8 idazkera erabiltzea proposatzen zuen, 5/8 bi zati simetrikotan bereizturik.
Badirudi XVIII. mendean zehar zortziko erritmo konplexu hori 5/8 konpasean idazteko joera inposatu zela pixkanaka pixkanaka. Eta pentsatzekoa da idazkera musikal horrek eragina izango zuela danbolinteroen interpretazio musikalean, batez ere idazkera musikala erabiltzen zutenen artean, kopuru ez txikia dakigunaren arabera. Zortzikoaren erritmoa, prozesu horren bidez, estereotipatu behar zen, sartuz hala edo nola tradizio eruditoan. Hala ere, aipatzekoa da XVI. mendeko Juan Antxietako euskal musikagileren bi obra azken urteotan (Gómez Muntané 1996) 5/8 konpas modernoan transkribatu direla, zortzikoaren erabilpena gutxienez bi mende lehenagora bidaliz. Obra hauen (Con amores, la mi madre eta Dos ánades, madre) testua gastelaniaz dago, eta ez du, beraz, zerikusirik euskal zortziko estrofikoarekin. Hala ere, haien erritmoa oso berezia da bere garaiko panorama ikusita, eta pentsatzekoa da, zerikusia izanik ala ez ezagutzen dugun zortzikoarekin, gutxienez egilea euskal erritmika bitxia saiatu zela adierazten modu horretan.