Musicals

Zortziko

Con todo, parece que ya en tiempos de Iztueta, es decir, a principios del siglo XIX, tal y como ocurre hoy, el aspecto rítmico era más importante que el estrófico. Como hemos visto antes, Iztueta diferenciaba dos tipos de zortziko: el de 2/4 y el de 6/8. Los zortzikos en 2/4 son seguramente los que se utilizan dentro de la soka-dantza en la Montaña de Navarra -por ejemplo en Leiza, o en Alsasua o Huarte Araquil, donde el mismo nombre de zortziko es el que se utiliza para nombrar a las variantes locales de dicho baile-. Estos zortzikos tienen frases regulares de ocho compases y en algunos casos han mantenido también la estrofa de zortziko txikia, como en este ejemplo:

En los cuadernos de los tamborileros aparecen algunas piezas de este tipo adornadas con los recursos musicales propios del siglo XVIII y de factura esencialmente instrumental, a menudo bajo el nombre de zortziko-txikiak. Sin embargo, incluso a los folkloristas del siglo XX, una vez impuesto completamente el zortziko en 5/8, se les hacía muy extraña esta utilización del término: el padre Olazarán (s.f.), por ejemplo, les llamó belauntzikoak al escribir el ingurutxo de Leiza, la versión local de la soka-dantza, y Azcue en su cancionero (1919: I, 378) les puso el nombre de contrapás, por no ponerle el de schottis.

Los principales problemas, con todo, los han creado los que Iztueta mencionó como escritos en compás de 6/8. Como hemos visto, el otro tipo de zortziko definido por Iztueta, el de saltos, fue escrito en 6/8 por Albéniz. Entre las melodías dictadas por Iztueta encontramos algunos ejemplos muy emblemáticos, como la ezpata-dantza, la brokel dantza o la pordoi-dantza. Este 6/8, sin embargo, era peculiar debido a la abundancia de síncopas. La síncopa, en efecto, es una excepción dentro de la tradición erudita occidental. El ritmo, en ese sistema de escritura, se basa en la diferencia entre partes fuertes y débiles: en un compás de 2/4 ó 2/8, pongamos, la primera parte es fuerte y la segunda débil; en un compás de 3/4 ó 3/8 la primera parte es fuerte y las otras dos débiles; el 6/8 lo forman dos partes de 3/8; el 5/8, en esta tradición lo puede formar uno de 2/8 más uno de 3/8 o al revés, uno de 3/8 más otro de 2/8... En este sentido rítmico la tendencia fundamental es que las notas empiecen en parte fuerte (o en débil, pero si ocupan fuerte y débil siempre en fuerte). Cuando esto no ocurre, es decir, cuando una nota empieza en una parte débil y se prolonga en una fuerte, tenemos una síncopa. Esto implica que las notas de las partes fuertes son en general más largas que las de las partes débiles, y cuando esto no ocurre se produce la síncopa. Y cuando esa excepción se convierte en regla se dice que tenemos un ritmo sincopado.

A mediados del siglo XVIII, por supuesto, los ritmos sincopados no se utilizaban en general en la música erudita, y la utilización de la síncopa era excepcional. No ocurre lo mismo ahora, especialmente porque así se escriben algunos ritmos afroamericanos desde principios del siglo XX. Lo que se quiere reflejar con ello, sin embargo, no es una excepción, sino una característica usual en la música africana: ésta es a menudo polirrítmica, o dicho de otra manera, la melodía no coincide con el ritmo básico, ya que normalmente se anticipa a él. Si recordamos lo que se decía respecto al tamboril en los papeles Humboldt, quizás podemos pensar en que los ritmos del txistu y el tamboril no coincidían, y eso era lo que Albéniz quería reflejar cuando escribía de ese modo estas melodías. He aquí un ejemplo emblemático, el de la brokel dantza, especialmente en lo que respecta a la segunda frase:

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que este 6/8 sincopado no es el que tienen otros zortzikos en 6/8 que mencionábamos al principio, sin ningún tipo de síncopa. El más conocido es el Hiru damatxo:

De paso, podemos citar que esta última canción (a pesar de no estar, bajo ningún género de duda, en compás de 5/8) fue señalada en ocasiones como el zortziko más conocido en el siglo XVIII, o al menos el que se utilizaba para identificar a los vascos. Y que para ello lo empleó, por ejemplo, el corellano Blas de Laserna (1751-1816) para concluir la tonadilla La Vizcaína. Este ritmo, por supuesto, no presenta ningún tipo de problema para ser escrito dentro de los parámetros de la música erudita. Y no sólo eso: su célula rítmica es la misma que la de la siciliana barroca y casi la de la barcarola romántica. Y, por otra parte, la mayoría de los ejemplos que tenemos de este ritmo presentan la estructura de 10 y 8 sílabas que nos presenta el otro zortziko estrófico, el zortziko nagusia: Este Hiru Damatxo tiene un verso irregular, pero el Ume eder bat de Iparraguirre, por ejemplo, lo cumple al pie de la letra.

Por si todo esto fuera poco, en el siglo XVIII también encontramos los primeros ejemplos de zortzikos tal y como los conocemos hoy día: escritos en compás de 5/8, puntillados y con texto conforme a la estrofa de zortziko txikia (Donostia 1928 y 1935). La manera de escribir el zortziko debía de preocupar a los musicólogos más prestigiosos de Europa, como Alken o Fétis. No sólo eso. El propio Albéniz, en 1855, es decir, menos de treinta años después de escribir las melodías del libro de Iztueta, se inclinaba por utilizar

un compás de amalgama de 3/8 y 2/8, el cual, dividido en un tiempo binario por un ternario, facilitaría en mi concepto la ejecución más perfecta del zortziko, no sólo a los españoles que se hallan más distantes del roce con las provincias vascongadas, sino también a los extranjeros que ignoren hasta la escritura de este género de música

(cit. in Gascue 1920: 52-53).

De manera que o Albéniz no consideraba zortzikos los ejemplos dictados por Iztueta o, como única alternativa posible, cambió de opinión en un plazo de tiempo muy corto.

Debemos de pensar que en este momento si las frases debían de ser simétricas, al igual que ocurría con las síncopas, la misma idea de compás asimétrico debía de parecerles extraña e irracional. Como decía el autor de los papeles Humboldt, debía de hacer. muy mal efecto. Por ello hay que pensar que la presencia del zortziko debería ser muy llamativa como para hacer surgir una forma de escribirlo tan especial. Y sólo de esta manera podemos entender, por ejemplo, lo dicho por Hilarión Eslava en su famoso método de solfeo de 1845: para mantener siquiera de alguna manera la simetría proponía una escritura en 10/8, dividido en dos partes simétricas de 5/8.

Parece que a lo largo del siglo XVIII la tendencia a escribir ese complejo ritmo en compás de 5/8 se fue imponiendo poco a poco. Y hay que pensar también que esa escritura musical tendría su influencia en la interpretación musical de los tamborileros, especialmente entre los que utilizaban la escritura musical, un número no pequeño por lo que sabemos. El ritmo de zortziko, mediante ese proceso, debió de estereotiparse, entrando de alguna manera en la tradición erudita. Sin embargo, hay que mencionar también que dos obras del compositor vasco del siglo XVI Juan de Anchieta se han transcrito en los últimos años (Gómez Muntané 1996) en el moderno compás de 5/8, llevando la utilización del zortziko a dos siglos antes. El texto de estas obras (Con amores, la mi madre y Dos ánades, madre) está en castellano y por ello no puede tener relación con el zortziko estrófico vasco. Con todo, su ritmo es muy peculiar visto el panorama de su época y hay que pensar que, tenga o no relación con el zortziko que conocemos, al menos que el compositor intentó expresar la especial rítmica vasca de esa manera.