Dantza

Fandangoa - Jota - Orripekoa -Trikitixa

Hala ere, jota eta fandangoren arteko sailkapena ez zegoen oso garbi XIX. mendean. Garai horretako bukaerakoak dira, hain zuzen ere, danbolinteroen partituren koaderno zaharrenak, eta fandango, fandanguillo eta jota izenekin agertzen diren arteko aldea ez da oso garbia. Hori bai, garai horretako txistu doinu gehienekin gertatzen den bezala, kromatismoak eta bi edo hiru alteraziotako tonoak ugariak dira, instrumentuko nota altuenak ere maiz agertuz. XIX. mendeko bukaera eta XX. mendearen hasierako urteetan hiru errepertorio argitaratu du Txistulari aldizkariak.

Lehena Fernando Ansorena Izagirrerena da (Ansorena Miner 1993), eta 1885ko data jarrita du: errepertorio horretan orokorrean seiehun eta hogeita hamar pieza agertzen dira. Horien artean, hogeita hamazazpik jota izenburua dute, errepertorio osoko ia %6 suposatuz. Generoen artean zortzigarren lekua hartzen du haien kopuruari begira, balsen, 6/8 konpaseko zortzikoen, kontrapasen, 2/4 konpaseko kontradantzen, minueen eta 6/8 kontradantzen ostean ere. Halere, gehitzen badizkiegu agertzen diren hamalau fandanguillo, itxuraz gutxienez bereiztezinak, hirugarren lekua har zezaketen, errepertorio osoko %8 baino gehiago izanik. Harrigarria bada ere, beste bi errepertorioetan (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), gerokoagoak izanik, jota bakarra eta ez fandangorik ez fandanguillorik aurkitzen da. Hala ere, argi dago errepertorio hauetan balse etiketarekin agertzen diren asko (hogeita hamalau dira orokorrean, guztien %20 baino gehiago, gehien agertzen den kategoria izanik) gaur egun gutxienez fandangotzat hartuko genituzkeela.

Garai honetan, kalean jota erritmo euskalduntzat hartzen zen, eta horregatik, adibidez, 1887an Iruñako Udalak jakinarazten zion Demetrio Romano gaiteroari dultzaina ez zela instrumentu egokia tango eta habanererako, ezta balse eta polkerako, bakarrik Euskal Herriko aire herrikoiak jo behar zituela: jotak, zortzikoak, alboradak... (Ramos Martinez 1998). 1890rean Lizarrako udalak ere antzeko zerbait agindu zion (Villafranca Belzunegui 1999). Eta Cristóbal Oudrid musikagile extremadurarraren El molinero de Subiza zarzuelaren jotak arrakasta ikaragarria lortu zuen Euskal Herrian, txistularien lehiaketan derrigorrezko pieza izanik eta instrumentu honetarako eta dultzainarako ere bertsio ugari eginda.

Alabaina, euskal berpizkunde kultural mugimendua oso purista zen eta erderazko hitzak saiatzen zituen baztertzen. Une horretan fandango flamenkoa sortzen ari zen Espainiako ikurra hartuz, eta halako zerbait gertatuko zen berehala jotarekin, Aragoiko eta Espainiako ikono musikal bihurturik. Martín de Anguiozarrek esaten zuen bezala (1929), bere jotzea bortitza zen, eta ez gure dantzak bezalakoa, kirol huts-hutsak direnak, irmoak eta borrokakoak, arinak eta dotoreak. Estereotipo hauetaz baliatuko da laister lehen nabarrismo politikoak jota nafar ikurtzat hartzeko txistuaren kontra, Iruña jotaren herria izendatuz euskal musika berezkoa ez zela adierazteko.

Eta, orokorrean, ez zen zaila pentsatzea, ikuspuntu horretatik gutxienez, jota arrotza euskal fandangoaren gainean inposatzen ari zela, egia izanik ala ez (eta hori kontuan hartu gabe, jakina, fandangoaren beraren euskalduntasuna ere zalantzan jarri zela batzuetan). Horregatik Kanpionen Erraondoko azken danbolinteroak (1917) herrira itzulita entzuten duena da, bere doinu gozo eta lasaien aurrean, jota frenetiko eta basatia. Edo, adibidez, El barrio maldito eleberrian Félix Urabayenek egindako deskripzioa (Aramburu Urtasun 2003). Garaiko Sanferminetan jotzen zuten bi egizako txuntxuneroak agertzen dira: Javier Echeverría, Eskirotzeko txuntxunero ijitoak jotzen zuen modua astiroagoa eta indigena zen. Baina bere ondoan jotzen zuen beste txuntxunero batek, Anotzekoak. Eta bere porrusalda eta zortzikoetan tradizio artistikoaren mestizajea nabaria zen; joten eta polken zaporea zuten.Baina jotaren arrakasta ez zen bakarrik Nafarroan nabaria. Donostiako Orfeoiak urtero egiten zuen Boulevarden kontzertu berezi bat. Modu espektakular batean bukatzeko jota batzuk abesten ziren, arrakasta herrikoi izugarriarekin: ¡¡Navarra!!, Apolinar Brullena; ¡Siempre p'alante!, Joaquín Larreglarena; eta batez ere ¡Viva Aragón!, Pedro Fernández de Retanarena. Une horretan Orfeoiko zuzendariak, Secundino Esnaolak, pentsatu zuen pieza horiek beste pieza euskaldun batek ordezkatu behar zituela, eta Pablo Sorozabali enkargatu zion. 1925ean estreinatu zen Kalez kale, obra distiratsua non une honetako euskal bi ikono musikal nagusiak, abesbatzak eta txistuak, biltzen ziren batuketa ezin euskaldunago bat sortuz (Ansorena Miranda 1997).

Azkuek bere kantutegian (1919) bost fandango argitaratu zituen: horietako bat, Fandango con variaciones, XVIII. mendeko eskema ostinato horren beste bertsio bat zen. Beste bat izendatzeko oripeko hitza, dakigun neurrian lehen aldiz, erabiltzen du, fandangoaren baliokidea zela espreski esanez. Eta garaiko adierazle moduan ere, 1925ean, Pablo Sorozabalek sari bat lortu zuen txisturako konposizio lehiaketa batean Donostiya obrarekin, Azkueren kantutegiko XVIII. mendeko fandango horretan oso oinarriturik. Argi zegoen, zerikusi oso handirik ez zuela garaiko euskal fandangoarekin, epaileek -garaiko euskal musikaren pertsona ospetsuak: José de Olaizola, Luis de Urteaga eta Víctor Garitaonaindía- fandango izena errespetatzera behartuta sentitzen zirela adierazi zutenean bere erritmoa genero horretan sartu ez arren, Kantutegian horrela agertzen zelako. Bere abiadura motela eta kutsu andaluziarra izan behar ziren arrazoiak, segur aski, Tomas Garbizuk askoz ere beranduago txistu eta organorako bertsioa egin zuenean fandango-boleroa izendatzeko.

Baina Azkueren kantutegira itzuliz, orripeko bakarra agertu arren, izen honek abantaila handi bat zuen: euskarazko hitza zen, eta ez zuen ez fandangok ez jotak zituzten konnotazio arrotzak. Euskal dantza batek merezi zuen euskal izena, nolabait. Halere, ezin dugu esan hitz honek, beste antzeko batzuek ez bezala, arrakasta handirik lortu duenik, eta gutxitan erabiltzen da gaur egun.

Beste alde batetik, argi dago gainera momentu hauetan XVIII. mendeko lizunkeriak edo gutxienez kontaktu fisiko handia desagertu zirela fandangotik. Ez dakigu zer neurritan izan zitekeen erreforma ilustratuen eragina, ertaineko klaseetako gustua edo, momentu honetan euskal sentimenduekin nahasten zen grina moralista katolikoa. Edo, agian, hirurak, helburu komuna zuten neurrian. Edozein kasutan, XX. mendeko fandango eta arin-arina dantza erabat onestoak ziren, eta ziurtasun osoz Iztuetak horrela ezagutu balitu iritsiz aldatuko litzatekeen, gogoz defendatuz. Horregatik Gasteizko gotzainak berak, Mateo Mugikak, fandangoa onestasunaren eredutzat jotzen zuen bere izkribu batzuetan dantza lotuen kontra. Eta horregatik euskal berpizkundeko agintariak, eta EAJkoak bereziki, saiatu ziren garatzen eta hedatu, euskal gazteria baltseo eta dantza lotutik at mantentzeko nahian, benetako gurutzadako neurria hartu zuen borroka batean. Eta ziur aski, prozesu beraren bidez, dantza hauek hasi ziren estandar batzuetan sartzen.

Eta beste alde batetik, beste prozesu hagitz bitxi batean, fandangoa Iparraldeko ikurra izango da kanpokoei begira. Aita Donostia (1932), jakina, oso zorrotza -ezohiko moduan, egia esanda, berarengandik- izan zen esportazio musika horiekin, fandangoa besterik ez dago euskal berezkorik uste zuten udatiar horientzat eginda. Eta, gaur eguneko hainbat egoerei egokitu dakien eszena oso modu bizian deskribatzen du, exotismoaren arriskuak oso garbi adieraziz: Parisa itzulita "bertako koloreko" Euskal herria bururarazteko oroigarriren bat eraman behar dutenean, haien maletan genero honetako pare bat diska sartuko dute eta hor, haien egongelaren txoko batean, bibelot merkeez inguraturik, opor gozoak eta gure hondartzak gogoratuko dituzte fandango baten konpasean. "Oh, le fandango!".

Iparraldean, izan ere, askotan herri kultura erabili izan da turismoa erakartzeko, dudarik gabe munduko lejuen artean lehenetariko bat izanik joera horretan. Eta fandangoa izan zen elemento nagusia, ziur aski, beste gauza batzuen artean, bere egitura, Europako musika eruditoan erabat sarturik, turisterako zonalde horretako beste produktu musikal eta koreutiko baino askoz ere ulerterrazagoa izateagatik, nahiz eta inork ez zezakeen hori pentsatu ehun urte lehenago. Joera honetako adierazlerik hoberena seguru asko Luis Mariano izan zen. Irungo kantariak berarentzat espreski egindako Fandango pelikula grabatu zuen 1948an, non, erritmo horretan, Fandango du Pays Basque hau abesten zuen. Bere hitzek oso modu polit batean adierazten dute zer zen fandangoa eta nolakoa zen Euskal Herria turismo bulegoko liburuxka bat izango balitz bezala:

Fandango du Pays Basque,
fandango simple et fantasque.
Pour te danser dans les bras d'un garçon
une fille ne dit jamais non !
Tout le pays est en fête
et tout le monde est poète.
Chacun ce soir ne pense qu'à l'amour
la montagne flirte avec l'Adour.
Fandango ... Fandango...
que rythment les bravos,
que répète l'écho,
de Sare à Bilbao.
C'est le chant des ruisseaux,
c'est le chant des oiseaux,
c'est le chant de l'amour Fandango !

Ezberdina izan zen, jakina, interprete profesionalen mundua. Txistulari, Euskal Herriko Txistularien Elkarteko aldizkariaren lehen garaian, 1928 eta 1936 artean argitaratua, hogeita hamahiru pieza fandango izenarekin agertu ziren, jota edo orripekorik gabe, genero ugariena izanik, arin-arinen, biribilketen eta zortzikoen aurrean. Eta aita Olazaran Lizarrakoak bere txistu metodoan (1970) ezin garbiago azaltzen zuen: fandangoak normalean euskalduna iruditu ez arren, gaurkotasuna Euskal Herrian duenez, adibide batzuk jartzen dira txistularien lana errezteko. Hemen ere ez dira ez jota ez orripeko hitza agertzen. Isidro Ansorena, berriz, orripeko izena erabiltzen duten gutxi horietako bat da bere metodoan: bigarren ikastaldian, adibidez, sei adibide argitaratu zituen, beti bi izenpean, orripekoa eta fandangoa.

XX. mendeko bigarren erdialdean fandango eta arin-arina, neurri batean, profesionalizatu egin dira. Dantza taldeek uniformizatu egin dituzte pausoak eta, orokorrean euskal dantza gehienekin gertatu den bezala, modu gero eta atletikoago batean -eta azkarrago, jakina- egiten dira. Sormen handiko koreografiak egiten dira, baina telebistan emandako lehiaketetako maila hain altua ikusita, jende asko ez da ausartzen plazara ateratzera. Eta agian horregatik dantza hauei gizarte-dantzak deitzea agian gehiegikeria da gaur egun.