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Álava-Araba. Arte

De entre todos los aspectos más celebrados en el urbanismo vitoriano, sin duda, el más renombrado ha sido la construcción de la Plaza Nueva, así como el posterior diseño de los Arquillos de San Miguel (del "Ala") y del "Juicio" (casas de Segurola). Intervenciones arquitectónicas muy acertadas de Justo Antonio de Olaguíbel, comprendidas entre 1782-1802, con las que se consiguió superar los pronunciados desniveles de la vieja colina de Gasteiz. Quedaban definidas con aquellas obras las bases para la futura expansión hacia el Sur. El perímetro amurallado de la antigua ciudad se arrumbaba definitivamente.

En este desarrollo de la ciudad decimonónica, además de Olaguíbel y maestros de obras como Eustaquio Díez de Güemes o Nicolás de Aramburu, hay que añadir también el nombre del arquitecto Silvestre Pérez, autor del Teatro Principal (1820) -destruido por un incendio en 1914- y de las llamadas Casas de Echevarría (1820), en el cruce de las calles Diputación y del Prado. Sencillez y pragmatismo el de este apretado haz de personalidades que inician el primer ensanche moderno. Articulan la ciudad desde unos parámetros funcionales adscritos estilísticamente al rigor neoclásico.

Asimismo, distintos enclaves de la provincia evidencian un estricto acatamiento por los códigos más formales del neoclasicismo teniendo a Justo Antonio de Olaguíbel como principal inductor o ideólogo. De esta suerte, son obras suyas la llamada Casa de San Prudencio en Armentia, la torre para la iglesia de Arriaga, que servirá de modelo posterior para otros proyectos arquitectónicos similares en Álava, como en Alegría/Dulantzi y Antoñana, colaborando también Olaguíbel en el pórtico de la iglesia de Aberásturi o en la sacristía de la parroquia de San Andrés de Elciego.

No se trata ciertamente de un período muy profuso en el que abunden las nuevas construcciones fuera de la capital, sobre todo en relación con el patrimonio religioso. Más bien se amplían o se reforman en las parroquias las estructuras ya existentes de siglos anteriores, levantándose a lo más nuevos pórticos y nuevos coros, consolidándose en otros casos determinados elementos arquitectónicos: bóvedas, cornisas, muros, pilastras, etc. Intervenciones, no obstante, que transmiten a pesar de la estandarización constructiva el reflejo del arte de una época: la neoclásica.

El ensanche romántico del XIX

La expansión exterior -extramuros- continúa con el primer trazado romántico del parque de la Florida (1820) proyectado por el arquitecto Manuel Ángel Chávarri; y con el alineamiento de las calles Postas, Independencia, del Prado, Becerro Bengoa y San Antonio. Hacia 1860 se produce la apertura de la calle de la Estación (hoy Dato), que alcanza su límite más meridional con la recién inaugurada línea férrea Madrid-Irún (1864). Empieza a conformarse el llamado "ensanche romántico" de Vitoria: el Plan del Ensanche de 1865. Organización y dominio del área urbano cuya planificación no tendrá parangón hasta pasados más de noventa años: hasta el Plan General de Desarrollo Urbano de 1956, a partir del cual, con la adición de nuevos Planes, surgirá el modelo contemporáneo de ciudad.

No obstante, en cuanto a imágenes edificadas, emergen todavía en la ciudad testimonios de un neoclasicismo tardío. Son ejemplos representativos la Casa-Palacio de la Diputación (1833-1858), levantada en dos fases distintas por Martín de Saracibar, autor también de la nueva Cárcel Celular (1858-1860); y el Instituto de Segunda Enseñanza (sede actual del Parlamento vasco), de Pantaleón Iradier, en 1853. Con aires más "modernistas" este mismo arquitecto levantó en 1869 las denominadas "Casas de Arrieta", en el tramo inicial de la hoy calle Dato. Por esos mismo años, Salustiano Lahidalga construye en la calle Manuel Iradier, esquina con Fueros, la Casa Fournier, vivienda que sirvió también de localización para la fábrica de naipes.

El auge del historicismo

Asimismo, como paradigma revelador, la evolución de los cambios y gustos estilísticos durante el siglo se muestra pedagógicamente en un concreto y reducido espacio vitoriano: el cementerio de Santa Isabel, que abrió sus puertas en plena Guerra de Independencia contra los franceses. Experimentará este recinto distintas reformas y ampliaciones a lo largo de la centuria. Inaugura sus primeros panteones hacia 1826-1828, procediéndose desde entonces a inundarse el camposanto con distintos panteones-capilla, templetes y otros monumentos funerarios ricos en una mezcolanza de estilos historicistas: neoclásico, neorrenacentista, neogótico e incluso se alumbran estéticas neoegipcias.

Los "revivals" historicistas convivirán con nuevos aportes arquitectónicos de carácter ecléctico: así el antiguo mercado de abastos (1897-1899) del arquitecto municipal Javier de Aguirre, desaparecido de la actual plaza de los Fueros en enero de 1975. El monasterio de las Salesas (1879-1885) y la Capilla de la Sagrada Familia (1905) del parque del Prado constituyen dos acreditadas obras "neohistóricas" de Fausto Iñiguez de Betolaza, como la Catedral Nueva de María Inmaculada, edificio neogótico levantado en su etapa inicial (1907-1914) por Julián de Apraiz y Javier Luque.

En el cambio de siglo, la lucha entre tradición y modernidad en el campo arquitectónico, con aires bastante eclécticos, nos introduce en las mansiones y palacetes urbanos del recién alineado Paseo de Fray Francisco. Un historicismo, con fuentes diversas, reflejado en el palacio de Augusti (1912-1916), de los mismos autores de la Catedral Nueva, o en los inmuebles vecinos erigidos, entre 1901 y 1902, por el arquitecto Julio Saracibar: las popularmente conocidas "Casa Zuloaga", "Casa de las Jaquecas" y "Villa Sofía".

Regionalismo

Ya entrado el siglo XX, el auge de la arquitectura regionalista, en un intento por recuperar ciertos modelos constructivos autóctonos, nos aporta algunos edificios señeros con características formales muy semejantes, pero con funciones diferentes: el palacio de Ajuria Enea (1920), atribuido al suizo Alfredo Baeschlin; Correos y Telégrafos (1916-1922) y la Escuela de Artes y Oficios (1919-1923), ambas obras de Luis Díaz Tolosana, o el más ecléctico Seminario Nuevo (1930) proyectado por Pedro de Asúa.

Asimismo, en esta línea "castiza", de sabor vernáculo, conviene recordar como aportación de conjunto la Ciudad Jardín (1924), entonces a medio camino entre la urbe y el campo, programa del arquitecto José Luis López de Uralde. Igualmente otros elementos aislados, bien significativos, como Zortzigarren Etxea (hacia 1916), bloque de viviendas situado en la calle Elvira Zulueta, frente al parque del Prado, o la Casa Goicoechea (1923) de la calle Los Herrán, a la altura del número 23.

Tradición y nuevos estilos

Respondiendo gradualmente a las necesidades del crecimiento demográfico de Vitoria, y a la realidad del nuevo sistema urbano, social y económico que se va tejiendo, la arquitectura civil alcanza nuevos horizontes. Todo ello bajo un nivel estilístico de cierta mesura, así se ha sostenido, al menos, comúnmente. La arquitectura, en líneas generales, sigue la senda de lo conocido, adaptando esquemas tradicionales, atendiendo más que a propuestas innovadoras a fines prácticos y sociales de habitabilidad.

Aun así, antes de alcanzar el medio siglo, con distintos criterios tipológicos, cabe invocar algunos ejemplos arquitectónicos: la Casa Pando-Argüelles (1911-1913), de Julián de Apraiz en la calle San Antonio esquina con Manuel Iradier; la imponente fachada de la casa y el taller de Muebles Bonilla (1915-1917), obra de los arquitectos Albiñana y Casaús, como uno de los escasos exponentes vitorianos de arquitectura modernista; la estación de servicio Goya (1935), de José Luis López de Uralde, como arquitectura racionalista, funcional, sobria, sin ornato; y por último puede citarse también el bloque de viviendas (1937-1939) de la calle San Antonio, antes del túnel, ideado por Jesús Guinea acorde también con los mejores esquemas de la arquitectura racionalista de la época.

Ya desde mediados de los cincuenta, la planificación urbanística comienza a conocer un despegue espectacular en todos los órdenes. Surge una nueva política de distribución territorial y de actuaciones espaciales. Proponiéndose ya una mayor relación entre los distintos sectores y agentes de la capital alavesa. Se imponen principalmente nuevos retos urbanísticos, que también lo son arquitectónicos. Planificación territorial que pretende atender de forma eficaz los más diversos intereses de la comunidad, buscando funciones complementarias, en teoría nada segregacionistas.

Tiempos modernos

La ciudad moderna, en su expansión, se va poblando de nuevas infraestructuras, de nuevos barrios, de nuevos edificios. Dentro de este proceso, que impone una continua especialización, no faltan esfuerzos por buscar los mayores grados de integración posibles. Un sentimiento o conciencia por ofrecer soluciones comunes a la población que vive y convive en un mismo espacio. Muy a menudo unificando y uniformizando en exceso las respuestas.

La arquitectura tampoco escapa a este mal generalizador, más cuando se busca en ella, ante todo, que dé contestación fiable a unos intereses colectivos, comunes y tradicionales, a la sazón razonables y puramente prácticos. Por encima, ese es el problema a veces, de las inquietudes más modernas de los arquitectos, pues tienen que supeditarse éstos más a los valores funcionales, propiamente estructurales de sus construcciones, que a los valores estéticos. Claro que funcionalidad y estética no están reñidas.

En Vitoria, afortunadamente, la modernidad arquitectónica, no exenta de legítimo debate, cuenta con un repertorio formal meritorio en cuanto a la invención, recreación y diseño de nuevos espacios. Unas intervenciones arquitectónicas que, respondiendo a diferentes propuestas tipológicas de acuerdo con las necesidades, generan una serie de expectativas abiertas. Experiencias, en esta relación entre arquitectura y sociedad, que podemos encontrar en modelos de actuación muy variados.

Así, en arquitectura religiosa, los casos siempre ponderados de las iglesias de la Coronación (1960), de Miguel Fisac; Nuestra Señora de los Ángeles (1960), del tándem compuesto por Javier Carvajal y José María García de Paredes, o la de San Francisco (1969), en Zaramaga, obra de Luis Peña Ganchegui.

O a la hora de resolver los problemas de vivienda, los bloques (1970-1975) del Paseo de Cervantes, núm. 7, de Antonio Fernández Alba; el edificio Panticosa (1974-1980), de la calle Postas, de Salvador Díaz Magro; las casas de la avenida de Gasteiz (1975) esquina con Madre Vedruna, de Peña Ganchegui, o el bloque de casas de Ajuria (1977), de José Antonio y Gustavo Coderc, José Erbina, Antón Yeregui, Enrique Guinea y Miguel Mieg, por mencionar únicamente algunos episodios dignos de este tipo de arquitectura.

Como edificios públicos, cambiando de registro, están las oficinas municipales (1968) de la calle Dato, de Miguel Mieg, padre e hijo, y Enrique Guinea; la Casa de Cultura (1976), de Antonio Fernández Alba y José Erbina; la Hacienda Foral (1992), de José Luis Catón, Roberto Ercilla y Miguel Ángel Campo; las oficinas del Gobierno Vasco (1993), de Fernando Ruiz de Ocenda e Ignacio Usandizaga, o el Palacio de Justicia (1994), de Iñaki Aspiazu y Javier Botella.

En el área asistencial, como detalle no deseamos relegar al olvido el geriátrico de Ajuria (1992), de Javier Botella y Juan Ignacio Lasagabaster: residencia de ancianos con unas prestaciones de calidad reconocidas a nivel estatal. Y ya más recientemente, por su interés y disfrute ciudadano, desde finales de los años ochenta, hasta el presente, la construcción de los distintos centros cívicos de la ciudad, enseñas modernas y lúdicas de los barrios. Todo lo incluido en estos últimos párrafos, como fragmentos de una realidad arquitectónica vitoriana que se expande por otros espacios urbanos tanto nucleares como periféricos.

Bodegas de diseño: las arquitecturas del vino en Rioja Alavesa

La consolidación de las empresas bodegueras de la Rioja Alavesa y de su producto estrella, el vino, ha sido espectacular de un tiempo acá. La exaltación de los caldos de la tierra y una renovada cultura enológica, al compás del auge del turismo y del ocio en época contemporánea, han permitido relanzar las características agrícolas y naturales de una comarca ciertamente privilegiada. Una eclosión en la que desempeña un papel preponderante -como motor de atracción- el diseño vanguardista de nuevas bodegas y cavas calificadas de autor.

Renombrados arquitectos de prestigio internacional han puesto su talento y su arte desde principios del siglo XXI en el diseño y la construcción de nuevas arquitecturas. Edificios modernos y funcionales, a la par que formalmente atractivos, son ya guías afortunadas -y reclamos- de las aportaciones de la industria y del desarrollo tecnológico en relación con la producción vinícola. Bodegas de diseño que suponen un hito más en el marketing de las empresas dedicadas a la producción, promoción, comercialización y exportación de sus caldos.

Realidades arquitectónicas de alta calidad que alcanzan poderoso reclamo mediático, que sirven para sugestionar y renovar la cultura milenaria del vino. Potenciando así los tradicionales espacios destinados a la producción y almacenamiento vinícolas con nuevos referentes arquitectónicos. Así, la Ciudad del Vino en la localidad de Elciego, inaugurada en octubre de 2006. Un lujoso complejo de nueva planta construido por Frank Gehry para las bodegas del Marqués de Riscal. Un recinto que, con el aprovechamiento de los códigos técnicos y formales del museo Guggenheim, incorpora la bodega, un hotel, un spa de vinoterapia y un restaurante.

Otra bodega singular -inaugurada en 2002- es la realizada por el arquitecto Santiago Calatrava en las afueras de la villa de Laguardia para el grupo empresarial Bodegas y Bebidas. Ysios, que es el nombre de la bodega, se halla enclavada a los pies de la Sierra de Cantabria. Ocupa el edificio una parcela de 72.000 metros cuadrados, correspondiendo a viñedos casi la mitad de su extensión. Una espectacular fachada ondulada de casi 200 metros de longitud armoniza en sus líneas con el horizonte que impone el cresterío de la vecina sierra. El complejo basado en dos muros de hormigón armado, que cuenta con la presencia de un lago artificial en sus inmediaciones, manifiesta una clara voluntad de integrarse respetuosamente con el paisaje. Armonía compositiva igualmente rastreable al combinarse la calidez que irradian las vigas de madera laminada de la cubierta con el reflejo de las luces del aluminio natural que cubre la estructura superior del edificio.

También en Laguardia se hallan las instalaciones modernas de la Compañía Vinícola del Norte de España (CVNE). Una bodega de nuevo cuño, Viña Real, diseñada por un especialista en este tipo de construcciones: el arquitecto francés Philippe Mazières. Se trata también de un edificio espectacular en forma de tina o tinaja, es decir a modo de media cuba, de 56 metros de diámetro por 16 de alto, con un atrevido aprovechamiento de la luz natural que entra desde el mismo centro superior del edificio. Consta de dos plantas y un subterráneo, espacio que cobija las barricas, los túneles de crianza y el depósito de hormigón.

Otro testimonio reciente que ha servido también para enriquecer las propuestas arquitectónicas en la Rioja Alavesa es el que concierne a las Bodegas Baigorri en la localidad de Samaniego. El edificio, diseñado por Iñaki Aspiazu sobre una superficie total de 14.000 metros cuadrados, es otro ejemplo pragmático de adecuación de un proyecto empresarial bodeguero a la hora de aunar funciones, equipamientos y servicios con una respetuosa voluntad por la orografía del lugar. Además de aportar el edificio unas panorámicas envidiables de los viñedos y del ambiente natural de la zona, se subordina admirablemente a las funciones para las que fue creado. Distintos niveles o cotas de profundidad permiten de un modo didáctico, con carácter integrador, aproximarse al conocimiento y los haceres de esta empresa con una claridad lógica.

Hasta las dos últimas décadas del siglo XX, la disciplina escultórica en Vitoria ha disfrutado de un menor desarrollo que la práctica pictórica. Un fenómeno que es común a otros puntos geográficos y a otros ambientes culturales. Por lo general, en la creación plástica, abunda más la nómina de pintores que de escultores. Históricamente, la escultura se ha enfrentado a unos condicionantes mayores que la pintura; factores objetivos unos, factores subjetivos otros.

Así, por ejemplo, requiere en teoría un proceso de formación y de aprendizaje más lento y laborioso; también la ejecución del trabajo es mucho más duro y físico; el material resulta igualmente más caro, pues requiere desembolsos mayores en cuanto a compra, transporte, almacenaje y manipulación; por otro lado está la estima y el aprecio del público, poco acostumbrado tradicionalmente a valorar estas labores; por otro, la existencia de una menor demanda pública y privada en proporción con la pintura, etcétera, etcétera.

Estas circunstancias relacionadas directamente con el contexto histórico y social de la capital alavesa, en tránsito hacia la modernidad únicamente a partir de mediados del XIX, han contribuido, pues, a un cierto retraso en la conquista de la escultura como ocupación artística. Así que, a falta de estudios monográficos, el recuento de valores en esta disciplina recae por el momento en la difusión de unas pocas figuras, si exceptuamos los tiempos propios de la contemporaneidad. Eso sí, vaya una mención expresa, en el siglo XVI, a las tareas escultóricas desplegadas por el jesuita vitoriano Domingo Beltrán de Otálora.

Ya en el horizonte del XIX se vislumbran los testimonios de canteros como Nicolás de Arámburu o Francisco de Echanove, o más adelante, a mediados de centuria, las aportaciones de Carlos Imbert; polifacético artista autor de las estatuas de piedra, en 1864, de los diputados generales Prudencio María de Verástegui y Ricardo Álava. La dinastía familiar de los llamados "santeros de Payueta" recorre todo el siglo, legándonos algunos de sus miembros, especialmente Mauricio Valdivielso el más capacitado, relieves y grupos escultóricos para la Catedral de Santa María, la iglesia de San Miguel y el convento de San Antonio. Allá por 1874, los sobrinos de Mauricio, Alejandro e Inocencio Valdivielso, suponen ya el ocaso de la saga.

Factores para un desarrollo

Con el devenir del siglo XX, podemos distinguir, de manera resumida, algunos hitos favorables para la difusión y propagación de la disciplina escultórica en su camino hacia un contexto de mayor normalización:

  1. La creación en 1909 de una Escuela de Talla y Modelado con el fin de nutrir de artesanos a la Catedral Nueva, incidirá en el aprendizaje y en la posterior madurez profesional de no pocos artistas alaveses y de otros muchos canteros y tallistas avecindados por entonces en estas latitudes.
  2. En este sentido, ha resultado también fundamental la labor formativa de la Escuela de Artes y Oficios, significándose en tiempos más recientes, a partir de 1975, el Aula de Escultura bajo el magisterio de Aurelio Rivas; escultor gallego asentado en nuestra ciudad en la década de los sesenta para proseguir los trabajos de la Catedral Nueva de María Inmaculada.
  3. Aunque en menor medida, acaso, tampoco deba desmerecerse la gestación de un museo de esculturas al aire libre, primero en los jardines de Ajuria Enea, provisional Museo de Arte Vasco Contemporáneo en la segunda mitad de los setenta, trasladándose posteriormente estos fondos, convenientemente enriquecidos por la política de adquisiciones del Consejo de Cultura de la Diputación Foral de Álava, a los jardines del palacio de Augusti: el Museo de Bellas Artes.
  4. Y ya por último, los Talleres de Escultura al Aire Libre auspiciados por el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, desde su primera convocatoria en julio de 1982, desempeñan un papel muy destacado en la promoción de esta modalidad plástica. Íntimamente relacionado con este punto hay que citar la feliz coyuntura urbanística de la Ciudad que demanda para el aprovechamiento y embellecimiento de sus espacios públicos cantidad de obras escultóricas.

Durante la década de los ochenta, fuera de los encargos particulares, debemos consignar también el protagonismo que ha ejercido en la difusión y aclimatación de la praxis escultórica moderna las ya desaparecidas Bienales de Pintura y Escultura. Su primera edición data de 1974 y la última de 1990. La decisión del Ayuntamiento vitoriano de destinar a partir de noviembre de 1984 el dos por ciento del presupuesto de las obras públicas municipales a encargos de naturaleza artística, completa el panorama. Con los certámenes de escultura pública auspiciados por la Caja Vital, además de otras convocatorias preparadas igualmente por el Ayuntamiento.

Escultores de la primera mitad del siglo XX

Durante la primera mitad del XX cabe citar, al socaire de los influjos de la Escuela Práctica de Modelado y Talla de la Nueva Catedral y de la Escuela de Artes y Oficios, el trabajo de gente como Lorenzo Fernández de Viana, Isaac Díez, Daniel González, Ángel Lucarini, padre de Joaquín, Víctor Arámburu, Víctor Guevara, Enrique Sáez y pocos nombres más, entre los que no puede faltar el del propio Joaquín Lucarini.

Probablemente es Lorenzo Fernández de Viana el que ofrece un discurso profesional más dilatado en el tiempo, obteniendo importantes éxitos incluso allende los mares, en la República Argentina. Es, sin duda, el escultor alavés más conocido en el primer tercio de siglo. Isaac Díez, aunque cultivó la pintura, entre otras numerosas disciplinas, sobresalió primordialmente en el terreno escultórico. Sus últimos años transcurrieron en Venezuela, donde falleció.

El riojano Daniel González, a pesar de su temprano distanciamiento de la escultura por culpa de una dolorosa enfermedad que le imposibilitó para estos menesteres, goza en los tiempos actuales, gracias a la divulgación reciente de su obra, de un considerable prestigio. Con una trayectoria personal iniciada antes de la guerra civil, Joaquín Lucarini despliega todo su poderío a partir de la posguerra, hasta finales de la década de los sesenta, colaborando en infinidad de empresas y encargos de todo tipo. Su obra de temática religiosa y alegórica está muy extendida por la geografía peninsular, sobre todo en su vertiente norte, Castilla y País Vasco. Víctor Guevara y Enrique Sáez, que compartieron a principios de los cuarenta una tienda de decoración y de pintura industrial, GYS, tienen también en su haber una obra, aunque no muy extensa, sí bastante digna para la estética de la época.

La industria artesanal del mueble agrupa en su seno un número muy amplio de dibujantes y tallistas que encuentran en este campo un medio idóneo para ganarse el sustento diario. Un taller vitoriano de contrastado prestigio profesional durante estas primeras décadas es el que dirigen el escultor valenciano José Marín, afincado en la capital de la llanada tras breve estancia en Durango, y José López Goicolea. En pocos años, la firma asociada "Marín y Goicolea" extiende su radio de influencia por toda Euskalherria, siendo muy veneradas las imágenes religiosas elaboradas por el primero de ellos.

Antes de llegar a la verdadera eclosión de la escultura alavesa en los años ochenta, con una cita obligada hacia honrados cultivadores como Eusebio Viribay o Merche Vegas Arámburu, debemos incluir el nombre de dos escultores muy metódicos en su trabajo que comulgan con los presupuestos del arte más actual con una impronta bastante vasquizada. Son Jesús Echevarría y José Gabriel Aguirre.

Materia y espacio

Ambos artistas profesan una enorme devoción a la madera, su material escultórico predilecto. Exploran todas las posibilidades expresivas que les depara la estructura orgánica de los troncos arbóreos, sus texturas, huecos y espacios. La investigación espacio-formal de estos hombres entronca legítimamente con las constantes que mejor definen la escultura vasca de vanguardia, apostando por una obra informalista de concepción rigurosa y valores permanentes que rechaza cualquier tipo de ornato epidérmico o gratuito. La naturaleza, o mejor dicho, la experiencia extraída del conocimiento directo de la naturaleza, ayuda a conformar en volúmenes una escultura recia y rotunda. Es el árbol, o una parte de él, transformado en rigurosa pieza escultórica.

La potencia expresiva y emotiva que tanto Jesús Echevarría como Josetxu Aguirre saben transmitir a las masas arbóreas, a sus elementos texturales, huecos interiores y espacios externos, contribuye, por un lado, a dejar inequívoca constancia del trabajo creador de sus propios protagonistas y, por otro, a resaltar, con escrupuloso respeto, el triunfo de las formas naturales.

Ya hemos comentado cómo la constitución en 1975 del Aula de Escultura de la Escuela de Artes y Oficios de Vitoria, bajo la dirección y el magisterio de Aurelio Rivas, sirve para marcar un punto de inflexión en la evolución de la escultura alavesa de esta centuria. En este centro, adquirieron los rudimentos técnicos imprescindibles un destacado elenco de escultores locales, que con el tiempo han ido depurando su gramática estilística en pro de unas exigencias plásticas personales. Xabier Santxotena es un buen ejemplo.

Este inquieto artista ha ampliado paulatinamente con los años sus propios registros expresivos, ofreciéndonos en esta última década, a raíz sobre todo de sus exposiciones individuales por la geografía vasca, un repertorio de obras muy vitales que entroncan no sólo con la historia, las leyendas y toda clase de creencias y costumbres autóctonas, sino también con los aportes de otras culturas y realidades más alejadas en el tiempo y en el espacio.

I Taller de Escultura (1982) y los nuevos materiales

El incomparable rincón gasteiztarra de la Plaza del Machete acoge en el mes de julio de 1982 el I Taller de Escultura al Aire Libre. Esta iniciativa municipal, que nace con vocación de futuro, ampliará sus contenidos en las ediciones venideras, dando lugar tres años después a los Talleres conjuntos de Pintura y Escultura. Participaron en aquel I Taller de Escultura, confeccionando sus trabajos delante del público vitoriano, los siguientes artistas: Paco San Miguel, Jorge Girbau, Javier Hernández Landazábal, Enrique Gamarra, Chaten Hernández, Marco Ibáñez de Matauco, y Fernando García de Cortázar.

Nada más iniciarse la década de los ochenta, las calles, plazas, parques y edificios públicos de la ciudad comienzan a poblarse de modernas esculturas. Qué duda cabe que la expansión urbanística de Vitoria-Gasteiz, la mejora en las infraestructuras viarias, el adecentamiento del mobiliario urbano, la mayor sensibilidad por las cuestiones artísticas, junto a la siempre necesaria e imprescindible voluntad política e institucional, determinan, entre otros factores, que el "arte en la calle" se convierta por fin en una realidad tangible.

En estos últimos lustros, la escultura contemporánea ha experimentado una inusual transformación, ampliándose sus contenidos y registros temáticos en orden paralelo a la consideración que también se ha ido dando a la naturaleza de los propios materiales escultóricos (ya no sólo la piedra, el mármol o el bronce suscitan el interés del escultor como materiales más prototípicos y ortodoxos, sino que ya comienzan a adquirir absoluto protagonismo otros elementos como el hierro, el acero, los productos de desguace o desecho, la fibra de vidrio, el poliéster...).

El artista actual no solamente trabaja y manipula aquellos materiales que coinciden con sus gustos y sus necesidades expresivas, sino que también los interrelaciona y los mezcla, desbordándose, pues, las fronteras formales y conceptuales de lo que tradicionalmente venía entendiéndose como creación escultórica.

Esculturas al aire libre

Vitoria-Gasteiz, como ciudad moderna, abierta al presente más indicativo y al futuro, con el sustrato de un pasado histórico que evidentemente la conforma, recoge en su seno los más diversos testimonios acerca de lo que ha sido y es la práctica escultórica en este último siglo. Una larga pléyade de artistas alaveses y vascos, y del resto de España, nos han legado en diferentes momentos ejemplos de su inventiva y capacidad personal. Muchas de sus obras son las que actualmente engalanan y embellecen el paisaje urbano de la ciudad. Otro tanto de lo mismo ocurre con distintos rincones de la provincia.

Y aunque resulta muy difícil enumerar en estas líneas la totalidad de artistas representados con sus trabajos en los distintos espacios públicos vitorianos, vaya al menos el nombre de una mayoría de ellos: Carlos Imbert, Agapito Vallmitjana, Gabriel Borrás, Lorenzo Fernández de Viana, Daniel González, Joaquín Lucarini, Moisés Huerta, Mariano Benlliure, José Marín, Enrique Sáez, Aurelio Rivas, Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Néstor Basterretxea, Remigio Mendiburu, Jesús Echevarría, José Gabriel Aguirre, José Manuel Alberdi, Vicente Larrea, Agustín Ibarrola, Xabier Santxotena, Ricardo Ugarte, Andrés Nagel, Koldo Alberdi, Jean Ypoustegui, Pello Irazu, Paco San Miguel, José Luis Álvarez Vélez, Javier Hernández Landazábal, Jorge Girbau, Fernando García de Cortázar, Chaten Hernández, Enrique Gamarra, Ricardo Calero, Julio Torrecilla, Marco Ibáñez de Matauco, Juanjo Eguizábal, Máximo Alda, Casto Solano, Lorenzo Ascasíbar, Massimo Lippi, José Noja, Javier Tudela, José Ramón Castillo, Daniel Castillejo Mejías, Gerardo Armesto Larzabal, Imanol Marrodán...

Además del Ayuntamiento vitoriano, en los últimos años, tanto la Diputación Foral como la Caja Vital han contribuido también con diferentes concursos a la instalación de esculturas en determinados espacios públicos del Territorio. Así las ediciones de mediados de los años noventa de la Diputación para Llodio/Laudio y Salvatierra/Agurain, o ya en los inicios del siglo XXI la ruta de esculturas por Álava concebida por la propia Caja de ahorros.

Itinerario escultórico por Álava

En este aspecto, el "Itinerario escultórico por Álava", ideado por Caja Vital para las ediciones 2001, 2002 y 2003, supuso todo un ambicioso proyecto artístico. Dotado, en conjunto, con 1,2 millones de euros, el programa de convocatorias consistió mediante concurso en que las siete cuadrillas que conforman territorialmente la provincia, dispusieran de una interesante aportación contemporánea en el campo escultórico. En total, trece nuevas esculturas.

Así, en la cuadrilla de Añana, en Rivabellosa, se instaló "Raíces", una pieza en acero de Javier Santurtún, con la que rendía homenaje al mundo rural. Asimismo, en Berantevilla, en el Paseo del Río, se colocó el trabajo premiado de Elena Asins, conformado por ocho cubos de piedra. Cada pieza con un tamaño de un metro cúbico exacto.

En la cuadrilla de Ayala, en Amurrio, junto al polideportivo Bañueta, emerge con más de seis metros de altura la elemental y depurada escultura en acero corten de Imanol Marrodán titulada "Conversaciones entre Oteiza y Serra"; y en Okondo, en la urbanización Monseñor Setién, se alza la escultura en bronce patinado "Buscando", de Marko Ibáñez de Matauko. Es la síntesis en perfil de un hombre andando, con 3,5 metros de altura, silueta que busca su simbiosis y su maridaje con el paisaje natural del entorno.

En la cuadrilla de Campezo-Montaña Alavesa, en la misma villa de Santa Cruz de Campezo, al lado de la muralla y enfrente del Ayuntamiento, aparece un bloque compacto en acero corten, cóncavo y convexo, que lleva por título "Manifestación", de Miguel Gozalbo Torres. Y en Peñacerrada/Urizaharra, en el lado norte de la casa consistorial, se encuentra "Equilibrio", paradójicamente una escultura gestual, muy aérea y liviana de Andrés Jaque Ovejero.

En la cuadrilla de Laguardia-Rioja Alavesa, en la misma villa de Laguardia, en la Plaza de los Gaiteros, se ubica el trabajo "Viajeros" del escultor Koko Rico: maletas y bolsas de viaje por un lado, y diferentes tipos de zapatos, botas y calzados por otro, evocan a modo de bodegón la idea siempre transitoria pero ahora prefijada de "el viaje" o "la salida". Son objetos en bronce interpretados con un estilo muy realista que fundidos a tamaño natural se colocan a la intemperie sobre dos plataformas o mesas. En Oyón/Oion, en el Parque Río Grande, surge en grandes dimensiones la obra "Bucle", de Cristina Fontsaré. Estructura dinámica hecha en acero que juega en su expansión y repliegue con distintos planos y espacios que se relacionan entre sí. Busca la autora con esta obra "una dialéctica y un elemento de referenciación espacial y de identificación entre el hombre, el entorno y las cosas".

En la cuadrilla de Salvatierra/Agurain, en la misma villa de Salvatierra/Agurain, en la calle Mayor esquina con Zapateri, se alza "Transformación" de José Zugasti: una barra que, gracias a su movimiento y dinamismo, envuelve relaciones inéditas entre espacio y forma en su agitada y nerviosa estructura interior. Atendiendo a la historia de Araia, junto a la antigua central eléctrica de la localidad, Juanjo Gurrea desarrolla una alegoría del agua en una composición de contrastes que bautiza precisamente con el nombre "Poesía del agua".

En la cuadrilla de Zuia, en el centro neurálgico del valle, en Murguía, en los Jardines de la calle San Martín, se levanta "Cuatro horizontes", escultura en mármol blanco con la que Paco San Miguel proyecta en un mismo conjunto el ensamblaje de cuatro piezas en torno a los cuatro puntos cardinales, en unión simbólica con la tierra, el paisaje y el cielo. Y en el valle de Aramaio, en Ibarra, en la calle Nardeaga, Miguel Etxeberria, atendiendo a la vieja tradición de las ferrerías, compone en dos bloques de acero su obra "Nudos": a ambos lados del río.

Y por último, este Itinerario Escultórico por Álava de Caja Vital rinde homenaje a la cuadrilla de Vitoria-Gasteiz con la instalación de una obra en Armentia: "Implosión", una combinación formal de pequeñas chapas laminadas de acero inoxidable que en sus asociaciones y leyes, en apariencia anárquicas, aluden a una necesidad imperiosamente humana: a la inquietud filosófica de mantener un interés creciente por la realidad circundante, aprehendiendo nuevos enfoques y nuevas sensibilidades, acaso, como la propia escultura, sin variar de escenario. Lección sintetizadora en clave tridimensional que se debe, en este caso, a Daniel Castillejo Mejías.

A partir del último tercio del siglo XVIII, el nacimiento de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, que acoge a la intelectualidad de la época, marca el despertar de una eficiente labor orientada a mejorar las condiciones de vida de los vascos. Fundada en Azkoitia, en 1764, por Xabier-María de Munibe e Idiaquez, octavo conde de Peñaflorida, manifiestan pronto sus mentes rectoras la inquietud por alcanzar el máximo desarrollo en la agricultura, el comercio, la industria, las ciencias y el arte. Desvelos por la mejora y el progreso del País Vasco a los que se suman rápidamente ilustrados alaveses de la talla de Félix María de Samaniego, Prudencio María de Verástegui, Lorenzo de Prestamero, José Joaquín de Landázuri, Valentín de Foronda, etc.

En este sentido, para conseguir los objetivos, la Sociedad Bascongada encauza sus esfuerzos hacia la enseñanza, creando las Academias Gratuitas de Dibujo en Bilbao, Bergara y Vitoria. El aprendizaje del dibujo se consideraba fundamental. Esta enseñanza constituía la base, la piedra angular, sobre la que debía descansar todo el entramado del sistema educativo. Se pretendía que los oficios artesanales, las profesiones comerciales e incluso las liberales gozasen del conocimiento de las más modernas técnicas dibujísticas.

La fecha elegida para inaugurar las Academias de Dibujo no pudo ser más significativa: un 4 de noviembre de 1774, la festividad de San Carlos Borromeo. Así pues, la fundación de la Academia de Vitoria se hacía coincidir con la onomástica de Carlos III, monarca que diez años antes había aprobado las inquietudes de aquel grupo de ilustrados vascos situados a la vanguardia del progreso, con el conde de Peñaflorida a la cabeza.

Etapa neoclásica

Una Academia, la vitoriana, preñada de futuro, ya que es el principio y fundamento de la actual Escuela de Artes y Oficios, cantera y vivero de un sinfín de inquietudes particulares. Institución ya bicentenaria que, con etapas muy diferenciadas a lo largo de su historia, ha conferido personalidad propia -unas veces más, otras menos- al despliegue local y provincial en múltiples actividades artesanales y artísticas, sin ser éstas las únicas. De sus aulas han salido alumnos que han destacado después en sus respectivos trabajos profesionales como pintores, dibujantes, escultores, maestros de obra, contratistas, artesanos de la madera, decoradores, etcétera.

La pintura neoclásica, con un radio de acción muy limitado en estas tierras, cuenta con el alavés José López de Torre como valor más destacado. Descolló principalmente como dorador, policromador y pintor de retablos, aunque también nos ha legado lienzos mayoritariamente de corte religioso. También recibió encargos en la provincia el pintor de cámara y director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Antonio González Ruiz, estando igualmente representado con otros óleos en el patrimonio alavés -retratos-, el pintor neoclásico Antonio Carnicero.

Habrá que aguardar hasta mediados del XIX para encontrar una clara defensa profesional de la pintura -también de la enseñanza artística- en la figura de Juan Ángel Sáez (1811-1873). Profesor de la Academia de Bellas Artes de Vitoria desde finales de 1839 hasta su muerte, refrendó su arte con precisión naturalista, siendo recordado hoy más por sus vistas urbanas; fidelidad a un vedutismo romántico que le encumbró con la etiqueta de "El pintor de Vitoria".

Inicio de la pintura moderna

No obstante, el inicio y primera eclosión de la pintura vitoriana debemos buscarlos ya en la segunda mitad del siglo XIX con el nacimiento de figuras como Ignacio Díaz Olano (1860-1937), Pablo Uranga (1861-1934) y Fernando de Amárica (1866-1956). Autores que establecen hitos sucesivos en su producción, obteniendo cada uno de ellos en su estilo vigores propios de grandes maestros. Son los primeros en dirigir la atención hacia la práctica artística moderna, entendiendo, eso sí, la tradición como base o sustento para ulteriores aventuras. Un tránsito hacia el siglo XX, más realista-costumbrista en Díaz Olano, muy apegado a los valores naturales; más lumínico-impresionista en Amárica, con su sello inconfundible en la faceta paisajística; más rabiosamente impresionista en Uranga, gran heterodoxo dueño de una paleta nerviosa de ágiles y a menudo abocetados empastes.

Visión realista de su arte tuvo también el llodiano Joaquín Bárbara y Balza (1867-¿1931?), quien cultivó dispares tipologías populares y escenas cotidianas, logrando igualmente importantes réditos como retratista. Desarrolló toda su trayectoria fuera de estas tierras. De exquisita sensibilidad, adquirió una loable brillantez como artista en Roma y Madrid, hasta el ecuador de su biografía, para volcarse posteriormente en la enseñanza.

Del realismo al impresionismo con el paisaje como género predilecto

Con un naturalismo a ultranza, pero incorporando gradualmente los hallazgos "plenairistas", están los nombres de Clemente Arraiz (1873-1952), Teodoro Dublang (1874-1940), Mauro Ortiz de Urbina (1882-1936), Aurelio Vera-Fajardo (1884-1946) y Adrián de Aldecoa (1887-1945). Más difícil de encasillar, entre modernista, simbolista y expresionista, el inquieto y polifacético Gustavo de Maeztu (1887-1947).

Una nómina de pintores que pronto se enriquecerá con las aportaciones de la generación de fin de siglo: Isaac Díez (1890-1962), Tomás Alfaro Fournier (1892-1965), Miguel Jimeno de Lahidalga (1895-1977), Obdulio López de Uralde (1896-1956), Jesús Apellániz (1897-1969), Ángel Olarte (1897-1924) y Ángel Sáenz de Ugarte (1898-1941). Puede inscribirse también en este apartado, por obvias razones biográficas y profesionales, a Carlos Sáenz de Tejada (1897-1957). Con una obra muy versátil en distintas disciplinas, desempeñó en sus últimos años la dirección artística de la empresa Fournier. Con largos años de docencia en la capital, como gran retratista, aparece también el registro de José Luis Gonzalo Bilbao (1906-1976).

Por lo general, la pintura hecha en Vitoria, hasta mediados del siglo XX, se caracteriza por exhibir unas condiciones y unos modos de trabajar muy vinculados con el ambiente local, al margen de los grandes centros y corrientes artísticas de la época. Con independencia de que algunos de estos hombres completaran su instrucción en Roma, París o Munich, como fue el caso también de Gerardo Erbina (1883-1963), temprano conocedor del expresionismo alemán.

No es por entonces una pintura, la vitoriana, que suscite profundas reflexiones existenciales, filosóficas o sociales. No cabe otra pretensión que la de la justa ejecución, el marchamo de la honradez artística, cualidad transmitida desde la Escuela de Artes y Oficios durante generaciones. Se opta preferentemente por una observación exhaustiva del entorno, de donde se extraería los temas, con especial indicación, por lo tanto, hacia los asuntos domésticos de paisaje. Imágenes espontáneas tomadas del natural o recreadas en la confortabilidad del taller; con estudios de bodegón sin faltar tampoco las composiciones de figura, así como las interpretaciones propias del género retratístico, las menos.

Tiempos de autarquía

Tras el páramo cultural y artístico originado por la guerra civil (1936-1939), surge un nuevo período con postulados bastante conservadores. Es una etapa de ensayos, de aprendizaje y de formación autodidacta, de desconexión a todos los niveles. En un paupérrimo contexto se instruye la sabia más joven de artistas. El asociacionismo se convierte en un recurso apropiado para la subsistencia; para luchar contra las resistencias ambientales. Se gesta así, en junio de 1945, la Peña de Pintores del Casino Artista Vitoriano, el primer intento colectivo de posguerra en canalizar las tentativas juveniles de los más aficionados al arte. Son años de camaradería; de compartir esfuerzos comunes; del intercambio de ideas y experiencias que resultan parejas entre todos los pintores. Las restricciones posbélicas no favorecen ciertamente la creación artística.

Aun así, se despiertan vocaciones. Acumulan ya entonces sus primeras experiencias Ángel Moraza (1917-1978), Gerardo Armesto Hernando (1919-1957), Enrique Pichot (1920-2001), Enrique Suárez Alba (1921-1987), Fernando Vadillo (1923-¿?), Antonio Olloqui (1923), Javier Vizcarra (1924), Florentino Fernández de Retana (1924), Andrés Apellániz (1928), Juan Cruz de Miguel (1929) o José Miguel Jimeno Mateo (1932). La formación autodidacta les define; como una curiosidad infatigable por aprender.

El paulatino asentamiento de esta generación se producirá en las décadas venideras, adscribiéndose sus discursos plásticos a los géneros tradicionales de la pintura: principalmente el paisaje. El impresionismo, el postimpresionismo "fauve" más tarde, en deuda con la "Escuela de Madrid", y ciertas connotaciones expresionistas caracterizarán dentro de una línea continuista los quehaceres habituales de estos individuos.

Desde la década de los sesenta. Pluralidad de tendencias artísticas

Alcanzamos la década de los sesenta, uno de los períodos más sugestivos y apasionantes de la pintura alavesa contemporánea. Se asiste ahora al alborear de un panorama artístico de nuevo cuño. Y ello gracias a la lucha en solitario de un escogido plantel de individuos que conseguirán divulgar los contenidos más rigurosos de la plástica actual a través de sus obras; por medio de una actitud insobornablemente combativa. Un rebrote que se va produciendo en consonancia con las profundas transformaciones que experimenta la capital alavesa, que recibe un fuerte aporte inmigracional debido, entre otros factores, al desarrollo de su industria. La ciudad pasa de 52.206 habitantes en 1950 a más de 173.137 en 1975. Es decir; multiplica por tres su vecindario en apenas un cuarto de siglo.

Se habla y se discute mucho sobre el arte clásico y el arte moderno; sobre la pintura figurativa y la pintura abstracta, y cada vez más sobre la verdadera razón de ser de los movimientos abstraccionistas; qué significan, cuáles son sus características y propiedades plásticas, sobre qué es arte y qué no lo es. El planteamiento de todas estas inquietudes tendrá de positivo que irá creando y articulando paulatinamente un marco de actuación si no óptimo, al menos mínimamente válido para estrenar nuevas formulaciones teóricas y experimentales. Se atisban los primeros intentos por producir un arte moderno, más actual, a partir de una serie de pronunciamientos estéticos hasta entonces novedosos o desconocidos en Álava.

Varios artistas se comprometen en la elaboración de una praxis pictórica más arriesgada; con resquicios expresionistas, pero sobre todo a partir de las influencias informalistas y matéricas, y de "pop art". Son Joaquín Fraile (1930-1998), Juan Mieg (1938) y Carmelo Ortiz de Elgea (1944), futuros integrantes del grupo Orain (1966-1969/1970). Con el fotógrafo Alberto Schommer (1928) y el escultor Jesús Echevarría (1916). Miembros de Orain que acertarán a afirmar los valores estéticos contemporáneos, no bajo una misma unidad de expresión, pero sí con una misma unidad de intenciones. Con su comportamiento personal y colectivo, abrirán nuevas vías de sensibilización y de entendimiento en el arte provincial. Y con ellos, la labor solitaria, siempre austera, de Rafael Lafuente (1936-2005), quien oscilará entre el expresionismo, un tipo de figuración organicista y simbólica con estudios formales, cromáticos y espaciales, para desembocar más adelante en el rigor cartesiano, pero también emotivo, de la abstracción geométrica.

En años posteriores, otra nueva hornada de jóvenes artistas se agregará al panorama local: Moisés Álvarez Plágaro (1946), Alberto González (1948-1983), José Luis Álvarez Vélez (1949), Gerardo Armesto Larzabal (1949), Santos Iñurrieta (1950), Fernando Illana (1950), José Carlos Fernández Marcote (1950), Miguel González de San Román (1952), Juncal Ballestín (1952)... Algunos de estos nombres se formarán ya en las Escuelas Superiores de Bellas Artes, inaugurando camino a otras futuras promociones de licenciados: Prudencio Irazabal (1954), Iñaki Cerrajería (1957), Javier Hernández Landazabal (1959), Juan Luis Moraza (1960), Javier Tudela (1960), Alfredo Álvarez Plágaro (1960), Alfredo Fermín -Mintxo- Cemillán (1961), Txaro Arrázola-Oñate (1963), Imanol Marrodán (1964), Juan Carlos Meana (1964), Francisco Ruiz de Infante (1966)... Artistas pluridisciplinares, con inquietudes muy diversas y sentimientos inconformistas, que exhiben el afán personal de querer hallar un camino sin tener que renunciar a la hipotética misión que se le atribuye al arte: representar los valores estéticos contemporáneos más vivos y actuales.

En paralelo a las nuevas exigencias artísticas, otra abundante pléyade de pintores locales apostará, en cambio, por mantenerse dentro de unos límites formales más moderados. Permaneciendo fieles a una experiencia figurativa nada problemática; por ejemplo, a los soportes del paisaje real. En origen a un impresionismo naturalista donde entraban en juego los factores cromáticos y lumínicos de la realidad exterior; interpretaciones que serán subjetivadas emotivamente con los años. Otros pintores, por el contrario, mostrarán mayor querencia por el retrato. O por transmitir a sus cuadros distintas tensiones figurativas, descomponiendo la figuración de acuerdo con nuevas calidades lumínicas y ambientales, e incluso habrá quienes postulen preocupaciones pictóricas entroncadas con el surrealismo o con un realismo fotográfico de ejecución hiperrealista.

Practicantes de esta extensa amalgama de resoluciones figurativas, encontramos a Víctor Ugarte (1935), Ramón Alonso Verástegui (1935), Emilio Lope (1936), Ramón Campo García de Cortázar (1940), José María García Delgado (1942), José Antonio Fiestras (1943), José María Moreno García de Garayo (1943), Marina Gómez Madrid (1943), José María Maestu (1946) o Javier Ortiz de Guinea (1946). Pintores que se sumergen en credos artísticos más ortodoxos y precisos, que encuentran enorme placer en evocar los aspectos más visibles de las cosas. Halagando los sentidos con un lenguaje perfectamente inteligible.

Así pues, confluyen ya en la pintura alavesa actual, con normalidad, múltiples disyuntivas artísticas. Sin aceptaciones unánimes hacia una u otra tendencia; sin estilos distintivos o mayoritarios. Y si hasta hace solamente unas décadas el público apenas había tenido la oportunidad de acceder y de familiarizarse con las distintas corrientes del arte contemporáneo, hoy día los intercambios de puntos de vista están perfectamente asumidos. Aunque, claro: los conocimientos y el convencimiento hacia lo más nuevo siempre introducen zozobras en los espíritus.