Una vez adoptado este papel de indiscutido símbolo vasco, tan identificado con la música vasca, no es extraño que el zortziko fuera el principal objeto de las discusiones musicales vascas del siglo XX. La primera cronológicamente la hizo estallar el ingeniero donostiarra Francisco de Gascue (1913) cuando negó la existencia de una música vasca. Utilizando métodos estadísticos comparó diferentes cancioneros publicados en su época, encontrando un dato que para él era muy importante: muchas de las melodías encontradas en los cancioneros de los pueblos celtas y en el vasco utilizaban menos notas que la escala diatónica occidental. En la abundancia de estas escalas defectivas se basó para decir que el origen de la música vasca se encontraba en la celta.
Pero este origen por sí mismo no podía explicar, por supuesto, la existencia del zortziko y por ello, citando expresamente las partituras del libro de Iztueta, declaró que el zortziko en 5/8 era muy reciente y fruto de la evolución del compás de 6/8. Evolución propia, eso sí, pero en definitiva un amaneramiento. En Vasconia la parte fuerte del compás de 6/8 tenía tendencia a ser más rápida y corta que la débil y en un momento determinado perdió una corchea completa, pasando de ser seis a cinco. Algunos de sus argumentos parecían muy científicos quizá porque se expresaban mediante cifras, pero otros -como la razón de la evolución del compás, el cansancio del brazo del director, más rápido cuando bajaba que cuando subía- se abandonaron, muy prudentemente, bastante pronto. Sin embargo, sus ideas cayeron como una auténtica bomba en el mundo de la intelligentsia vasca del momento, y aparecieron a favor de la antigüedad de la música vasca y del zortziko algunos de sus personalidades más señeras, como Juan Carlos Gortázar, Julio de Urquijo, Estanislao de Aranzadi, y, por supuesto, los primeros folkloristas vascos: José Antonio Zulaica (el padre Donostia) y Resurrección María de Azcue.
Estos dos autores hicieron un gran trabajo de recopilación para tomar parte en el concurso de cancioneros que convocaron las cuatro diputaciones en 1912. Azcue (1901, 1919), irónicamente, desautorizó la teoría de Gascue por tener únicamente una base -la aparición de melodías parecidas en lugares diferentes- y además muy débil. Siguiendo ese procedimiento con los cancioneros vascos, en su opinión, podían encontrarse muy fácilmente otras influencias, y en ese sentido mencionaba que algunas melodías vascas muy conocidas se cantaban de forma parecida en Bretaña, Alemania, Polonia y Asturias. Atendiendo al zortziko, este último ejemplo era muy interesante, ya que se trataba del Gernikako arbola, cantado nada menos que con el texto de la conocida canción mariana Venid y vamos todos. No tenemos, sin embargo, más referencias sobre el zortziko en ese territorio.
Además, utilizó otro argumento contra Gascue: para Azcue el zortziko no era la esencia de la música vasca. En efecto, lo que había encontrado en su trabajo de campo le mostró otra realidad: la presencia del zortziko era bastante escasa en el cancionero popular, y además era muy limitada geográficamente, ya que sólo aparecía en la zona cantábrica. Por si eso fuera poco, el zortziko cantado, además, no era puntillado tal y como ordenaba el estereotipo, sino mucho más flexible y sin esos puntillos, como en este ejemplo de su cancionero:
No ahorraba calificativos en contra de la vasquidad de esos zortzikos puntillados, llamándoles habanerescos que nacen del fecundísimo seno de la vulgaridad o zortziko koipeak. O también, en una buena definición, el poso de la música universal medido en cinco por ocho. Aunque su ritmo era
original, airoso, agreste, difícil, absorvente, avasallador, se le tiene como lámpara maravillosa que con una sola leve fricción de sus cinco corcheas produce todo elevado sentimiento capaz de cultivar el alma: energía y dulzura, entusiasmo y melancolía... y todo cuanto se ha dicho en almibarados artículos de nuestras hojas literarias.
Las verdaderas características de la música vasca, sin embargo, el fraseo más o menos libre, los diseños y las cadencias que constituyen la esencia de la melodía aparecían mucho más a menudo en los contrapases, en los arin arin y en los aires elegiacos, marciales, amorosos y aún satíricos, que en el zortziko. Y los describía con la ironía cruel pero aguda de juventud:
aquellos zortzikos cuya segunda parte en tono mayor está pidiendo baile agarrado cuyo final está precedido de ese calderón con que cantantes italianos han infestado el gusto universal, cantados poniendo la mano en el pecho, como queriendo contener el corazón que de puro entusiasmo se les agita, convertidos, en suma, en estátuas de san Juan de Viernes Santo.
Los planteamientos de Azcue, sin embargo, no eran completamente claros. Si lo hemos visto en contra de Gascue difuminando las influencias recibidas por la música vasca y restándole importancia al zortziko, apenas unos años más tarde hizo verdaderos esfuerzos para comparar la música vasca con la de la Grecia clásica. En aquellos años, en efecto, acababa de realizar Gevaert sus primeras investigaciones sobre aquélla, basándose en los pocos restos encontrados. Azcue encontró sobre todo similitudes rítmicas: tanto una música como la otra presentaban abundantes cambios de compás, mostrando una gran flexibilidad rítmica. Por si fuera poco, los dos ritmos vascos más característicos, el de ezpata-dantza y el de nuestro zortziko en 5/8, aparecían en su opinión en esos ejemplos. El Primer Himno Délfico a Apolo, concretamente, se escribía en 5/8 y además sin puntillos.
Desde nuestro punto de vista, es muy difícil hacer comparaciones de este tipo: por un lado, aunque conocemos bastante bien la teoría musical griega, no ocurre lo mismo con su práctica, y difícilmente podremos mejorarla con los aún hoy en día escasísimos datos de los que disponemos. Y por otro lado, con la música popular vasca, y especialmente en ese momento, ocurría justo lo contrario: Azcue conocía suficientemente bien su práctica, pero no tenía referencias teóricas. En este momento, por ejemplo, sabemos que los ritmos asimétricos son muy abundantes en muchas músicas, y que se dan en muchos lugares del mundo. Los ritmos quinarios, por ejemplo, se dan en muchos sitios distintos, pero a menudo con grandes diferencias entre ellos. Por ello no podemos decir, por ejemplo, que hubiera zortzikos griegos aunque fuera sin puntillos.
De todos modos, Azcue nunca planteó, de forma similar a Gascue, que la música vasca procediera de la griega. A pesar de que las raíces de la cultura vasca se han buscado en el mundo clásico grecolatino muchas veces a lo largo de la historia, no parece, al menos si reparamos e sus propias palabras, que ese fuera su propósito: lo que quería demostrar era la antigüedad de la música vasca, y ese fue el motivo de la comparación con la música occidental más antigua conocida.
La opinión del padre Donostia (1916), por otra parte, no era muy diferente. Él tampoco pensaba que el zortziko en 5/8 fuera la principal música vasca. En su opinión, esos zortzikos eran los que en un principio se utilizaban para la danza, y sólo después empezaron a cantarse. Entre ellos, con todo, había una diferencia rítmica: aquellos puntillos que se hacían para destacar el ritmo al bailar no eran necesarios para los cantados, que adoptaban la célula rítmica corchea-negra-negra. Por ello calificaba de amanerados, con que hasta ahora nos han corrompido los oídos a los zortzikos con puntillos que tan de moda estaban.
Sin embargo, a esos zortzikos, aunque más italianos que vascos, no se les podía quitar otro mérito: aunque se trataba de una tradición moderna y no representaban el alma vasca, tenían otro valor, el simbólico. En opinión del capuchino Iparraguirre, por ejemplo, no tenía gran valor artístico, pero sí el de conseguir mediante el poder de la música la unión de los vascos en la defensa de sus valores. Es decir, que su música no fue sólo efecto del renacimiento cultural vasco, sino también de alguna manera su causa.
Con todo, es difícil precisar cuál fue el alcance de estas polémicas. En 1926, en la revista Euskalerriaren Alde apareció la convocatoria de un concurso patrocinado por el ayuntamiento de Hernani. El tema era Resumen de las razones aducidas en pro y en contra del carácter vasco del compás de cinco por ocho, y estado actual de la cuestión. Después de tanta polémica puede resultar curioso el que no se presentara ni un solo trabajo, pero eso fue exactamente lo que ocurrió. En 1929, por otro lado, la Sociedad de Estudios Vascos publicó de nuevo la obra de Iztueta. El encargado de la edición musical, Juan Carlos de Gortázar escribió en compás de 5/8, como era usual entonces, algunos de los zortzikos que en la edición original Albéniz había escrito en compás de 6/8, como ezpata-dantza, brokel dantza o pordoi dantza.
Y está bastante claro que la opinión de los dos ilustres folkloristas no fue en general muy tenida en cuenta. El éxito popular del zortziko puntillado y su carácter vasco no fue en general cuestionado. El padre Jorge de Riezu, continuador de los trabajos del padre Donostia, sentía la necesidad de repetirlo aún en 1973: en su opinión las canciones tomadas del pueblo en 5/8 eran muy escasas, y aún esas eran ligeras, flexibles y carecen del puntilleo enfadoso y machacón de los zortzikos seudo-vascos.
Como ejemplo, en el bien conocido repertorio de los txistularis es visible su importancia: la revista Txistulari ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y principios del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izaguirre (Ansorena Miner 1993), y lleva la fecha de 1885: en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, cuarenta y nueve son zortzikos escritos en compás de 6/8, veintitrés zortzikos en 2/4 y otros veinte en 5/8, suponiendo el 14,6 % del total. Aunque la cantidad de valses y habaneras es mayor, son zortzikos los que aparecen en las primeras páginas, y es llamativo que en esta fecha el número de zortzikos en 6/8 sea mayor que el de los de 5/8. En los otros dos (Ansorena Miner 1990b; Apezetxea Aguirre 1991), que son posteriores, en general, el zortziko en 5/8 es el género que más aparece, subiendo su porcentaje hasta más allá del 20 %, no hay zortzikos en 6/8 y solamente aparecen dos en 2/4. Quizás no sea casualidad que aunque en ocasiones haya géneros que presentan un mayor número de piezas, casi todos los cuadernos de los tamborileros empiecen con uno o más zortzikos, como si el instrumento musical icónico vasco debiera de alguna manera de tocar la música icónica vasca.
En las partituras de la primera época de la revista Txistulari, órgano de la Asociación de Txistularis del País Vasco, publicadas entre 1928 y 1936, aparecen diecinueve zortzikos, todos en compás de 5/8, que suponen el 14% del total del repertorio publicado. En atención al número de apariciones ocupa el cuarto lugar entre los géneros, y el primero detrás de las danzas fandango, arin-arin y biribilketa por ese orden. El porcentaje es muy parecido en el repertorio para voz y piano. De acuerdo a la tesis de Isabel Díaz Morlán (2005), entre las piezas catalogadas entre 1870 y 1939, un 13%, ciento noventa concretamente, eran zortzikos en 5/8. Y en las seis mil primeras páginas de partituras de la segunda época de la revista Txistulari (Agirregomezkorta y Vesga 1998), publicadas entre 1955 y 1998) han aparecido, sin contar los incluidos en suites, rapsodias u otras obras de mayor extensión, doscientos veintinueve zortzikos, más del 10% del repertorio total, ocupando el segundo puesto por géneros después de las biribilketas. Al menos en este último caso, puede afirmarse que la presencia de zortzikos sin puntillos no pasa de la anécdota.