Composers

Ravel Deluarte, Maurice

Como anécdota que redunda en la relación éxito versus fracaso, consideración, galardones y trascendencia artística de los premios, aún de la relevancia del citado en el affaire, recordar que en el estreno de Ma mère l'oye deberían haberse sentado al piano los dos niños de los Godebsky, amigos de Ravel, a quienes, por cierto, estaba dedicada la obra, sin embargo, hubo de ser ejecutada al final por dos niñas, una de las cuales, alumna de Marguerite Long, fue, con el tiempo, cosas del destino, lo que a Maurice se le había negado tanto tiempo, Grand Prix de Rome, Jeanne Leleu. Es interesante repasar la relación de galardonados en este codiciado premio francés después de presenciar la implacable sentencia del tiempo y sus historias.

En relación al enigmático y asimétrico Concierto para la mano izquierda, Ravel así engrosó en 1932 en una privilegiada lista de compositores que realizaran obras especialmente escritas para este pianista citado, Wittgenstein, herido en Polonia durante la Primera Gran Guerra y al que fue necesario amputar el brazo derecho. Entre aquéllos figuraron, aparte de Maurice, nada más y nada menos que Serguei Prokofiev, Benjamin Britten, Paul Hindemith, Richard Strauss y el citado "apache" Florent Schmitt.

En todas éstas obras de piano de concierto, escritas en vísperas de su trágico, crónico y dilatado final, Ravel hace gala de una gran versatilidad, "la estética de la impostura" al decir de su Roland-Manuel en La Revue Musicale (abril de 1925), una estética que oscila del neoclasicismo más puro, reflejado con especial severidad - y algo de Satie - en el Adagio assai del Concierto en sol, al modernismo heredado de su maestro Fauré, el abstracto impresionismo debussista y plástico e incluso un cincelado expresionismo en algunas de ellas, sin olvidarse ejercicios de estilo como aquéllos paródicos indicados o las incursiones descaradas y "englouties" de géneros más populares, como el jazz, blues, ragtime o la música folclórica de raíz hispana más o menos encubierta. En este sentido Falla veía en su Rapsodie espagnole de 1907, como también en la "imagen para orquesta" Iberia (1909) de Debussy, algo más que respeto folclórico e imitación modal artificiosa y conforme, sino genuina alma hispana. Las Noches en los jardines de España (1909-15) del compositor gaditano, que viviera en París durante este periodo (1907-14), tienen mucho que ver con aquel encanto en una relación que ya era de ida y vuelta.

Muchas de aquellas obras para piano pasaron a engrosar su catálogo sinfónico en orquestaciones que entrecruzan su inteligente aunque relativamente limitada producción. Lo maravilloso es que ambas versiones subsisten por igual en el repertorio, como, a la vez, profundamente pianísticas y netamente sinfónicas. Cada obra, en este sentido, ha tenido su propio recorrido. La versión original unas veces es la orquestal y otras, más a menudo, la pianística. Ravel en este sentido desarrolló un oficio tal que la escritura para piano y para orquesta no presentaba nunca ningún grado de supeditación, pudiéndose dar éstas en cualquier orden sin mermar la calidad pianística o sinfónica en su caso, de cada versión.

Aunque su producción tiene sus caballos de batalla sobre el teclado y en la orquesta sinfónica, integrando puntuales hitos escénicos, resulta esencial su breve aporte a la música cámara. Este corpus se encuentra vertebrado, de nuevo, alrededor del piano sí - el Trío en la menor de 1914 dedicado a su profesor André Gedalge y en la formación habitual de dúo de violín y piano, las Sonata nº 1 (1897) y nº2 (1927), la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré (1922) y la vistosa "rapsodia de concierto" zíngara en sus dos versiones con piano y con orquesta, Tzigane (1924), pero no únicamente con teclado, pues encontramos además del temprano Cuarteto citado, las Introduction et allegro (1905) para septeto con arpa solista y Sonata para violín y violonchelo (1922). El primer movimiento de esta Sonata será el Dúo de Le Tombeau de Claude Debussy, colección musical apadrinada por La Revue Musicale tras la muerte de Debussy en 1918 donde Bartók, Stravinsky, Satie y nuestro Manuel de Falla fueron otros de los tributarios.

A su lado, los ciclos vocales, en general con piano obligado, estimulan una vertiente retórica que ya había abordado con anterioridad en Asie, Asie, Asie; La flûte enchantée y L'indifférent, los tres poemas para voz y orquesta sobre textos del "apache" Tristan Klingsor de 1903 bajo el título homónimo de su propia obertura sinfónica, Schéhérazade. Otro "apache", Calvocoressi, sería responsable del texto de sus Chansons populaires grecques (1907), las Mélodies hébraïques (1914, orquestadas en 1919-20) emplean textos tradicionales yiddish en una mezcla de hebreo y arameo, Rêves (1927) sobre textos del poeta Fargue, "apache", los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913): Soupir, Placet futile y Surgi de la croupe et du bond, con conjunto de cámara, y por último las canciones del ciclo Don Quichotte à Dulcinée (1932-1933) para barítono y orquesta (con versión para piano) con textos de Paul Morand (Chanson ...romanesque, ...épique y ...à boire).

Todas estas páginas conforman una producción musical multiforme que arropa, sin desmerecerla, una esencial corpus sinfónico y para la escena. Proyectos más ambiciosos, en algunos casos destruidos por el autor o perdidos, y que, en otros casos, gozan de unánime aceptación en los repertorios de todas las instituciones de conciertos, ópera y ballet. El borrador, destruido por el compositor, de la ópera La cloche engloutie (1906-1912) basado en la obra homónima del Nobel de Literatura de este mismo año 1912, Gerhart Hauptmann, coincide con la composición de la "comedia musical" L'heure espagnole, una ópera cómica en un acto que sí se llevaría a buen término en 1907 con libreto de Franc-Nohain y, en el mismo año e igual línea legítimamente hispana y querencia al modo frigio, su célebre Rapsodie espagnole (con versión original para dos pianos) ya citada, de movimientos de apelativo y resabio hispanos: Prélude à la nuit, Malagueña, Habanera y Feria.

En las décadas siguientes se sucedieron sin interrupción sus grandes obras maestras comenzando por el colorista, sugestivo y sensual ballet, "sinfonía coreográfica en tres partes" [M. R.: E. a.,1928], Daphnis et Chloé (1909-1912) con libreto de Fokine y el propio Ravel, basado en el escritor griego de los siglos II o III de nuestra era Longo (Longus o Longos), seguido de un perdido Saint François d'Assise (1909-1910), la citada versión bailable de las piezas infantiles Ma mère l'oye (1908-1910) inspiradas por cuentos de Perrault y de Madame d'Aulnoy, la ópera L'enfant et les sortilèges (1919-1925) "fantasía lírica en dos partes" con texto de Colette basado en su obra divertimento de 1916 Ballet pour ma fille, el mórbido poema para orquesta La valse (1919-1920) transcrito con sentido comercial sobre la marcha para piano, piano cuatro manos y dos pianos del que se ha dicho, no sin razón, que en cierto modo ocupa el lugar del poema sinfónico La mer de Debussy, pero en el catálogo de Ravel, aunque en la incómoda forma de una desolada premonición [Roland-Manuel], una suerte de danza macabra [Myers, 1960]. Poema coreográfico (sic) pues, en principio, fue un encargo frustrado de Diaghilev para su estreno junto al Pulcinella de Stravinsky y hubo de conformarse con una première sinfónica en la Sala de conciertos de Lamoureux y Camille Chevillard al frente, el 12 de diciembre de 1920 y esperar al ballet en la temporada de Ida Rubinstein en la Ópera de París el 20 de noviembre de 1928, esta vez con Walter Straram en el podio. El espíritu atormentado de La valse contrasta con el citado ballet para orquesta, difundido por doquier e impar Boléro de este último año (1928), o si se apura, con los borradores inconclusos de Morgiane (1932), un proyecto frustrado de oratorio-ballet para solistas, coro y orquesta con libreto de Las mil y una noches. Así, aún en una forma malograda e inconclusa, al principio y al final de su producción sinfónica, encontramos, como por sortilegio, las mismas inquietudes, los mismos lugares comunes y sofisticadas fuentes de inspiración.

La popularidad del Boléro ha sido ciertamente inusitada en el aspecto crematístico la ha encaramado hasta 1993 al privilegiado puesto de principal obra exportada por la sociedad francesa de derechos, S.A.C.E.M., manteniéndose después siempre en un puesto destacado copando el máximo escalafón junto con su orquestación de los Cuadros de Moussorgsky, el Daphnis, Ma mère l'oye o el Concierto en sol.

Los apuntes sobre temas vascos para piano y orquesta Zazpiak-Bat [Siete en uno] confeccionados, según su epistolario entre los años 1913 y 14, se emparentan con el Trío en la donde se sugieren residuos de aquel concierto abandonado. El Trío se estrenó a instancias de la Société Musicale Indépendante en la Sala Gaveau de París el 28 de enero de 1915 con Alfredo Casella en la parte de piano. Ambos son los únicos vestigios directos de reminiscencia folclórica por ascendencia materna, en un compositor que, por otro lado, sirvió con particular denuedo a un calculado exotismo oriental, con una personal asimilación de lo griego antiguo, de lo hebreo, lo gitano-zíngaro, lo afro-estadounidense en todas sus vertientes contemporáneas y todo ello arropado convenientemente por una perenne inspiración de raíz hispana. Esta última inspiración al resguardo de una trinchera concurrida que tenía, por aquellos años, bastantes más combatientes de su lado, con frutos más sonados en la Rusia nacionalista, pero en la que la misma Francia ya había dado, no por populares menos eximios ejemplos, como aquéllos aclamados internacionalmente de los Bizet, Lalo o Chabrier.

El final de su vida (1932-37) soportó los achaques de una enfermedad neurológica progresiva, retirado en Montfort-l'Amaury. Males y desórdenes motores que le impidieron todo tipo de trabajo físico, incluida la escritura de una ansiada ópera sobre Juana de Arco que "escuchaba en su cabeza" y no podía llevar al pentagrama. Tragedia gala y universal ésta última, que ya había recibido adaptaciones para la escena operística decimonónica desde Tchaikovsky en La Doncella de Orleans de 1881, basada en la obra homónima de Friedrich Schiller, o, inmediatamente antes, de Chausson, con su drama lírico para solistas y coro femenino de 1880, Jeanne d'Arc, sin olvidar las, por aquel entonces, más recientes, descarnadas y lúcidas para el cine, Juana de Arco de Cecil B. DeMille con la actriz y soprano Geraldine Farrar (1917), y celebérrima La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer con Maria Falconetti en impecable, heroico y expresionista papel principal (1928). Su muerte tuvo lugar tras infructuosa intervención quirúrgica cerebral en un París navideño de 28 de diciembre de 1937.

Pocos meses después de su defunción, el 12 de mayo del año siguiente, 1938, tomaba el testigo de este último desengaño de un Maurice impedido un relevante músico suizo pero parisino de adopción, representante conspicuo de la escuela expresionista de los seis, Arthur Honegger. Su Jeanne d'Arc au Bûcher, escrito dos años antes, un "oratorio dramático" según poema de Paul Claudel se estrenó en Basilea a instancias de la musa Ida Rubinstein que interpretaba su codiciado rol principal, y parece así solventar aquella deuda diferida, aunque nunca sabremos qué música perforaba el cráneo de este Ravel, incapacitado por años, cuál era esa sonoridad interna y cautiva raveliana para aquella mortificación augurada, vivida en primera persona y, quizás, como oportuno lenitivo de su propio calvario.