Como hemos dicho ya, el momento en el que se centraron la mayor parte de las intensísimas polémicas sobre la moralidad de la danza vasca (por ejemplo Bidador 2005) es la parte final de la soka-dantza, la que Wilhelm von Humboldt, en su diario (1923:207) describía como toda clase de chocarrerías, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estímulo. Hoy día estamos acostumbrados a que este final, parte festiva en que desaparece cualquier cuestión de protocolo, lo constituya el ciclo fandango- arin-arin - biribilketa, pero las fuentes de la época citan, salvo para el fandango, diversos nombres, y sus descripciones son muy imprecisas. Larramendi (1882:272), por ejemplo, les llamó fugas apresuradas. En otras fuentes -frecuentemente listas de prohibiciones- arrebato de jigas, el son llamado tafetan o el toque llamado tapatan, alboca o unzurrunzanquetan. Por fin Iztueta (1824:168), en determinado momento le llama arin-arinca, y Fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137) arin aringa, aunque no estamos muy seguros de que lo utilizara para nombrar al baile. Pero Humboldt, en su citado diario (1923:207), mencionaba que al acabar la soka-dantza se bailaba, después del fandango, una especie de contradanza inglesa, lo que parece indicar un compás de 6/8.
En este sentido, Iztueta comienza su libro renombrando a su manera los géneros más usuales del momento (p. 48) y define dos tipos de contradantzak en función de su compás: al igual que ocurre con su original, parece que en Vasconia, o al menos en su parte meridional se bailaban en época de Iztueta contradanzas en 6/8 -a las que es el único autor que llama saltarintxoak- y en 2/4, a las que llama -y a quí la conexión con nuestro legado tradicional es mucho más clara- bizkai soñuak "melodías vizcaínas", ya que (p. 230) este tipo de baile es peculiar de los vizcaínos, que acostumbran hacerlo a la manera del fandango en contradanzas de dos por cuatro. El ejemplo que aparece en su cuaderno de melodías no deja dudas para identificarlo con el arin-arin.
Y es que, en efecto, las diferencias musicales -que no coreográficas- entre la contradanza en 2/4, que en el siglo XIX acaba asumiendo en general el llamado "ritmo de reel" (Burford y Daye s.f.) y lo que hoy conocemos como arin-arin son mínimas, especialmente si recordamos el fraseo cuadrado de ambas y la continua aceleración que ha sufrido, a la vez que el fandango, nuestro arin-arin. Véase aquí el ritmo básico de contradanza "reel":
y el del arin-arin:
Los cuadernos de partituras de tamborileros más antiguos proceden de finales del siglo XIX, y en ellos no encontramos los hoy en día tan habituales términos arin-arin, porrusalda, ni tampoco los de biribilketa, kalejira o pasacalles, pero sí, y a demás de forma abundante, contradanzas tanto en 2/4 como en 6/8. En palabras de Iztueta (1824:142) a aquellos músicos no les gustaba el nombre de tamborilero sino otros como primer silbo, segundo, músico mayor y de ese tipo, y preferían los nombres en castellano y los usos de la música erudita. Que esto ocurriera también con el repertorio y por tanto prefirieran el término contradanza es de entender entonces, especialmente si tenemos en cuenta que este baile no tenía, al parecer, una denominación muy clara. Veamos este ejemplo, tomado de uno de los cuadernos de tamborileros del siglo XIX (Ansorena Miner 1990:4446). Las semicorcheas son abundantes, sugiriendo que el tempo debía ser más lento que el habitual en nuestros días:
Menos difusa aún es la frontera entre la contradanza en 6/8 y lo que hoy llamamos biribilketa, ya que ambas se basan en frases cuadradas en compás de 6/8. En este caso tampoco hay que olvidar su gran parecido con otro género de procedencia británica, en este caso más antiguo: el jig, tan habitual en la música barroca con el nombre de gigue o giga (denominación que, recordemos, ha sido recogida en la época), que también tenía ritmo binario con subdivisión ternaria. Esto aún complica más el tema, o al menos justifica la pluralidad de denominaciones. Podemos ver un buen ejemplo tomado del mismo cuaderno que el anterior (p. 4425):
Mucho más claro que cómo era musicalmente ese final de la contradanza es por tanto el cambio de denominación que sufrieron los géneros musicales que en ella se interpretaron. La revista Txistulari, órgano de la Asociación de Txistularis del País Vasco, ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre, y tiene la fecha de 1885 (Ansorena Miner 1996): en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, cuarenta y dos son contradanzas escritas en 2/4, lo que supone el 6,7% del repertorio total. A ellas, además, podemos añadir otras cuatro piezas que aparecen bajo el nombre indeterminado de danza, pero con el mismo compás de 2/4 y las mismas características. Atendiendo a su número, ocupan el quinto puesto (o el cuarto, si les añadimos las danzas) entre los géneros, tras valses y habaneras -los más abundantes con diferencia-, zortzikos en 6/8 y contrapases. El número de contradanzas en 6/8 es de treinta y ocho, un 6 % del repertorio total, que le hace ocupar respecto a su número en el siguiente lugar, el sexto, de la lista.
En los otros dos cuadernos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), más tardíos, en general el porcentajes es del 12,4 (más del 15 si incluimos cinco danzas similares a las anteriores), siendo el cuarto género en cuanto a número, tras los zortzikos en 5/8, valses y habaneras. Las contradanzas en 6/8 ocupan de nuevo el siguiente puesto, el quinto, con un porcentaje del 8,3.
La diferencia con las seis mil primeras páginas de la segunda época de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998), por contra, es más que evidente., y sería ceguera pensar que en este cambio de denominación no tuviera su peso el resurgir del sentimiento identitario vasco y la valoración que en él se hace del vascuence. Mientras apenas aparecen una veintena de contradanzas, casi todas en 2/4, y que suponen apenas un 0,9 % del total, sin tener en cuenta las que se incluyen en suites, rapsodias u otras obras más largas, encontramos doscientas treinta y ocho biribilketas, que suponen más de un 10% del total del repertorio, siendo el género más abundante del momento. Por otro lado, el número de piezas con la denominación de arin-arin, incluidas las porrusaldas es de ciento sesenta y dos, es decir, un 7 % del total, ocupando el cuarto lugar entre los géneros por su número, detrás de biribilketas, zortzikos y fandangos.