Concept

Historia del Arte. Pintura (version de 1994)

Arte de pintar, pintura (AN, BN, L, S, Lh), margodura (L. Esk. Lh), tindu (L-ain), margo-erti, margo-kuntza (PI. Mug), pintadura (Leiz), tinda (Lh), margoial (EKIN); ordukoa zen oraikoaren seinale bat, figura bat, pintura bat eta signifikantza bat (Ax. 337), la (confesión) de entonces era un signo de la de ahora, una figura, una pintura y un tipo de ésta.

Color preparado para pintar, margo (L. Ek.), pintura (S. Gez), kolore, margoki (Pl. Mug).

Pintura roja, gorri-tinda, gorri-tindu (I. G.).

Pintura al fresco; la que se hace en paredes y techos con colores disueltos en agua de cal extendidos sobre una capa de estuco fresco, fresko (T-L), iztuku-margozki (Pl. Mug).

Pintura al óleo, olio-tindu (L-ain), olio-margozki (Pl. Mug), olio-pintura (I. G).

Pintura al pastel, pastel-tindu, pastel-pintura (I. G), pastel margozki (Pl. Mug).

Pintura al temple, lika-margozki (Pl. Mug).

Pintura bordada, orratz-margozki, broda-margozki (Pl. Mug).

Pintura ceréfica, ezko-margozki (Pl. Mug).

Pintura de aguazo, urmargolan (Pl. Mug), margoura, karaki (EKIN).

0 Pintura embutida, titazko-margozki, eradon-margozki, loi-errezko margozki (Pl. Mug).

Pintura de esmalte, esmail-margozki (Pl. Mug).

Pintura a la chamberga, kolofon-margozki (Pl. Mug).

Pintura al encausto, erre-margozki (Pl. Mug).

Pintura rupestre, arkaitz margozki (Pl. Mug).

5 Pintura maquillaje, azal-apaintze (AN, B, BN, L, S, G), tindatze (L. Lh).

No le puede ver ni en pintura, ezin ikusi (G), begietan goiti Hartu (BN-s), begien gainean euki (R-uzt), begiko zakarra baño geigo ez du ikusi nai (Pl. Mug).

Diccionario Auñamendi
La pintura en Euskal Herria.
El arte prehistórico. Las primeras manifestaciones pictóricas en Euskal Herria son las realizadas en paredes de diferentes cuevas repartidas por toda la geografía vasca. Datadas generalmente en el Paleolítico Superior, período Magdaleniense (v.), han sido objeto de muy distintas interpretaciones: magia simpática, culto a la fertilidad o a la muerte, etc. Tanto por las técnicas empleadas como por los temas representados (bisontes, caballos, ciervos, manos, tectiformes, etc.) se encuadran en el área franco-cantábrica, cuyos principales ejemplos serían Lascaux y Altamira. La técnica más utilizada es el «trazo» formando el contorno y los detalles interiores de las figuras. En otras ocasiones se emplea el «tamponado», continuo o no, procedimiento en el que estampaciones yuxtapuestas de la yema del dedo impregnada en color sustituyen a la línea. Las áreas de color se obtienen con pincel o por soplado (aerografía), como cuando se representan siluetas de manos. Los colores suelen ser ocres y amarillos, rojos y marrones (obtenidos a partir de tierras naturales y quemadas) y negros, a partir del carbón vegetal y óxido de manganeso. Otros colores son menos frecuentes. Como elementos aglutinadores y disolventes se utilizan grasas animales, orín, jugos vegetales, etc. Las cuevas de Venta Laperra, en Carranza, fueron descubiertas en 1904 y fueron estudiadas por Henri Breuil. Pertenecientes al Magdaleniense inferior, las pinturas del salón representan una pareja de bisontes afrontados en la pared izquierda, y un oso, un bóvido y varios signos más en la derecha. Las pinturas de la cueva de Arenaza, en San Pedro de Galdames, descubiertas en 1973 y estudiadas por Apellániz, presentan variedad técnica pero uniformidad estilística. Predominan las tintas planas de color rojo. Los contornos se delimitan con línea continua o con tampones. También aparece la técnica del grabado. La mayor parte de las pinturas se concentran en una sala a modo de santuario donde aparecen varias ciervas. Santimamiñe es uno de los conjuntos pictóricos más importantes del País Vasco. Descubierta la cueva en 1916, en ella han trabajado Breuil, Aranzadi, Barandiarán y Eguren. El tema predominante es el bisonte, aunque también hay caballos, ciervos, cabras, etc. Es de destacar el gran panel con una serie de bisontes en torno a un caballo, obra de gran calidad para la que se ha utilizado el color negro en diferentes tonos, con lo que se logra el modelado y el volumen de los cuerpos. El resto de las representaciones parece ser de distintos autores y son de diferente calidad. La cueva de Ekain, cerca de Deba, acoge lo que Leroi-Gurhan denomina «el friso de caballos más bello de todo el arte franco-cantábrico». Además hay bisontes, cabras, osos y un salmón. La técnica, polícroma, se apoya en ocasiones sobre un grabado de rayas. De gran importancia en toda el área, se la considera una variante simplificada de Altamira. En Altxerri, próxima a Orio, predomina la técnica del grabado, al que aparece sometida la pintura. Desde un punto de vista temático predominan los bisontes, a los que se añaden algunos renos, ciervos, caballos, zorros, peces, etc., así como diferentes signos, todo ello organizado en frisos. Además de las citadas, otras manifestaciones de menor importancia del arte parietal vasco aparecen en las cuevas de Goikolau (Berriatua, Vizcaya), Alkerdi (Urdax, Navarra), Isturitz y Oxozelaia (Baja Navarra), y Etcheberry (Camou, Zuberoa). Del período situado entre el Eneolítico y la Edad del Bronce podemos citar los conjuntos de pinturas de la Peña del Cantero y de los abrigos de Lasiarreka y Los Husos, todos ellos en el término de Etxauri (Nav.). Del Bronce Final es destacable el conjunto de Solacueva (Jócano, Alava) con representaciones de guerreros o cazadores con arcos y flechas. De la Edad del Hierro I cabe distinguir la decoración mural sobre estuco del poblado del Alto de la Cruz, en Cortes (Nav.), fechable en el siglo VI a. de C. De la época romana no se conservan pinturas (aunque sí mosaicos interesantes). Algo similar ocurre con la pintura altomedieval de la que sólo podemos citar la que decora la ermita rupestre de Ntra. Sra. de la Peña, en Faido (Alava) y el apartado de los códices miniados del entorno vasco: el Vigilano, del scriptorium de S. Martín de Albelda (Rioja), concluido en 976; un sacramentarium, del scriptorium de Siresa (Huesca), de 970; el Emilianense, el scrip. de San Millán de la Cogolla, de 976 a 992; Beato de la Bibl. Nacional, de S. Millán de la Cogolla, de hacia 920-930; la Biblia de San Juan de la Peña (Huesca), del s. XI y la Biblia de Sancho el Fuerte, obra de Fernando Pérez de Funes en 1197, entre otros (v. LIBRO). Esto nos obliga a dar un gran salto hasta la Baja Edad Media, en que las pinturas murales tienen nuevamente un enorme interés artístico.
La pintura gótica. Los frontales pintados sobre tabla emigraron a diferentes museos del mundo y destaca entre ellos el de Eguillor (Nav.), de la primera mitad del s. XIII, conservado en el Museo de Cataluña. La pintura mural de la época del Gótico (s. ME-XV), se encuentra en Navarra y Alava, con un claro predominio de la primera; el Museo de Navarra posee un rico conjunto de pinturas murales que fueron trasladadas a él entre los años 40 y 50. Se encuentran en este Museo los murales que decoraban las cabeceras de las iglesias de San Martín de Artaiz, del s. XIII, y de San Saturnino de Artajona, del último cuarto del mismo siglo, de tradición románico-bizantina y de transición al gótico. Del s. XIV y en estilo franco-gótico o gótico lineal pueden citarse la capilla de San Pedro de Olite, la iglesia del Crucifijo en Puentelarreina o las pinturas de las iglesias de Gallipienzo y Olleta. La más bella e importante pintura mural procede del refectorio de la Catedral de Pamplona. Se trata de un gran rectángulo (615 x 347 cm.) a modo de retablo, que representa la Pasión de Cristo. En tres niveles horizontales aparecen la Flagelación y el camino del Calvario en la parte superior, la Crucifixión en el centro y el Entierro y la Resurrección en la parte inferior. Todo ello enmarcado por una ancha banda con figuras de profetas. En la parte inferior hay una serie de escudos custodiados por deliciosas figuras de músicos. Remata la escena una leyenda donde se registra el nombre del comitente, Johannes Petri de Stella, así como el de su realizador, «Johannes Oliveri depinxit istud opus», y la fecha de ejecución, 1330. Está realizado con técnica mixta de temple y óleo. Se trata de una muestra evidente del refinamiento alcanzado por la corte de Navarra, en el área de influencia francesa, y tiene indudable relación con el gótico inglés. De la órbita del maestro Juan Oliver son también las no menos delicadas pinturas del llamado Segundo Maestro de Olite. Son restos del retablo mural de Santa María, procedentes de la torre campanario de San Pedro de Olite, y representan escenas de la vida de María e infancia de Jesús. Por la época de realización (hacia 1340-1360) muestran la evolución, dentro del estilo franco-gótico o lineal, hacia la influencia del italianismo toscano. Del taller de Juan Oliver es también Roque de Artajona, autor de las pinturas de la iglesia de San Saturnino de ese lugar. También las pinturas que decoraban el sepulcro del obispo Don Miguel Sánchez de Asiain son representativas de la influencia italiana del «Trecento». Carmen Lacarra dice de ellas que su rica iconografía mariana y la delicadeza de los tonos cromáticos las convierten en uno de los conjuntos más atractivos del s. XIV. En Alava, el descubrimiento en 1966 y posterior restauración de las pinturas de la iglesia de Gaceo ha aportado un conjunto importante que cubre todo el ábside y el tramo recto del presbiterio. En este caso, se trata de pinturas realizadas sobre fondo de color plano, con líneas angulosas y quebradas, más arcaizantes, como parece corresponder a una pequeña iglesia rural. Han sido realizadas con técnica mixta de fresco y temple, y por los motivos iconográficos se han datado en el primer cuarto del s. XIV. En el ábside aparece representado el Trono de Gracia o Trinidad. A poca distancia de Gaceo se encuentra la iglesia de Alaiza, caso insólito de pinturas murales tanto por el estilo sumamente arcaico, más propio de las artes populares, como por los temas tratados: toma de un fuerte, traslado de restos mortales a una iglesia, símbolos como el árbol de la vida y motivos de un realismo brutal que incluyen una escena de violación. «La técnica es elemental: siluetas de animales, plantas, edificios y festones se proyectan en rojo inglés sobre fondo cardenilloso desteñido. Apenas hay composición, pero el conjunto tiene la fueria expresiva propia de las pinturas rupestres...», en palabras de Jesús Moya. Descubiertas en 1982, han sido objeto de no pocas elucubraciones, que apuntan hacia la posible narración, en el lenguaje ingenuo de un artista popular, de un episodio de la intervención de las tropas inglesas del Príncipe Negro en las disputas castellanas. De fines del s. XIV son el retablo de Quejana, en la capilla-panteón de la familia de Don Pedro López de Ayala y el tríptico del monasterio de Quejana, cuya soltura al solucionar problemas de composición muestra un mayor acercamiento a la influencia francesa que el más arcaizante retablo citado. El llamado Gótico Internacional está representado en Navarra por los retablos de Santa Catalina y de la Virgen de la Esperanza, en la Catedral de Tudela, dentro del área de influencia de pintores aragoneses como Juan de Levy, autor del primero, y Bonnat Zaortiga. La influencia flamenca, por otra parte, aparece en el retablo mayor de la Catedral de Tudela, de donde irradiará a otras localidades navarras. Con ella se introduce la técnica del óleo, así como una mayor valoración del paisaje y de la profundidad espacial. Al último gótico pertenecen también las pinturas murales del segundo maestro de Gallipienzo, mezcla de influencia flamenca y sabor local, que se encontraban en el ábside de la iglesia parroquial sobre las pinturas anteriormente citadas. Tanto en Alava como en las provincias costeras existen numerosas tablas y trípticos flamencos, producto del intercambio comercial con Flandes; puede señalarse el Descendimiento, copia muy buena del original de Rogier Van der Veiden, en colección privada, o la Virgen con el Niño, de un seguidor del mismo maestro, del Museo de B. Artes de Bilbao; cabe citarse el Descendimiento, atribuido a Colin de Coter y Virgen con el Niño del taller de Dieric Bouts, en el mismo museo. El de Vitoria posee obras de gran interés como el Descendimiento copia de Hugo Van der Goes. Como «perla rara» dentro de la pintura hispano-flamenca, existe una tabla votiva en San Pedro de Zumaia, del s. XV, encargada por el marino Juan Martínez de Mendaro. Representa en la parte superior a la Virgen con el Niño entre Sta. Catalina y S. Pedro, además del donante arrodillado. Toda la mitad inferior está ocupada por una escena de barcos, referida a una victoria naval.
El Renacimiento. Hasta el s. XVI no puede hablarse de Renacimiento, pues el arraigo de la influencia flamenca retrasa las nuevas concepciones estéticas aun dentro del mismo siglo. El desarrollo económico del s. XVI no supone uno mayor de la pintura, que pierde importancia respecto a las otras artes. A este hecho no es ajena la mayor facilidad para importar obras extranjeras, principalmente flamencas, y que cuando los pueblos disponen de fondos prefieren encargar retablos escultóricos para decorar sus iglesias. De esta forma, no es extraño encontrar a los pintores dedicados al trabajo más anónimo del estofado, es decir, el policromado de la escultura. Los pintores locales combinan su aprendizaje hispano-flamenco con las influencias renacentistas que lentamente van asimilándose y se intensifican en la segunda mitad del siglo, ya en la época manierista. También se produce el asentamiento de algunos artistas extranjeros, como los Beaugrant en Vizcaya o Rolan de Mois y Pablo Schepers en Navarra. Salvo estos casos, las obras más importantes, encargos de los cada vez más numerosos vascos que ocupan puestos relevantes en la Corte, suelen deberse a artistas de reconocida solvencia en el ámbito peninsular. En Vizcaya, como ya se ha apuntado, destaca la presencia de los Beaugrant, familia de artistas de origen flamenco o borgoñón. Guiot de Beaugrant, aunque fue fundamentalmente escultor, es el autor del tríptico de la capilla de los Gorostiza en Santa María de Portugalete. Juan de Ayala, que trabajó en la Colegiata de Zenarruza, tiene una obra a medio camino entre el gótico y el renacimiento. Francisco de Mendieta, de finales del XVI y principios del XVII, es autor de obras que destacan más por su valor iconográfico que estilístico, como la Jura de los fueros de Vizcaya o Bodas ante la Virgen de Begoña. La familia de artistas guipuzcoanos de los Oñate ha dejado retablos interesantes como el de San Pedro de Morillas y el banco (parte inferior del retablo) de Luzuriaga, obras de Martín de Oñate, o las calles del retablo de Ullibarri Viña, de Juan de Oñate. También realizaron trabajos de policromía y decoración arquitectónica. Otros pintores emigran al Nuevo Mundo, como Francisco de Zumaya o Baltasar de Echave, que trabajan en México. La pintura del s. XVI está mejor representada en Navarra, especialmente en la segunda mitad del siglo. Son artistas aragoneses, como ya ocurría en el s. XV, quienes introducen el Renacimiento en el viejo reino, junto con algún pintor italiano y flamenco. La obra del Pedro de Aponte, o da Ponte, con un estilo propio del primer renacimiento -más nórdica que italiana- constituye la principal aportación de la primera mitad del s. XVI. Su intervención en las tablas del banco del retablo mayor de San Juan Bautista de Cintruénigo está documentada en 1525. Su estilo se caracteriza por un fuerte expresionismo que se complace en la caricatura, junto con un intenso colorido. Son también obras suyas los retablos de San Miguel de Agreda y de Santa María de Olite. De autor anónimo son las pinturas del palacio de Oriz, datables hacia 1550, que ocupan tres salas del Museo de Navarra. Realizadas al temple, en grisalla, narran diversos pasajes históricos de la campaña del Emperador Carlos V contra los príncipes protestantes de Sajonia. Con una composición inspirada en grabados, tienen el valor de ser una de las dos series de pinturas de tema histórico conservadas en España. Su autor, seguramente de origen local, muestra poca destreza en el dominio del dibujo y la perspectiva, lo cual no impide que el conjunto sea interesante. La superación de ciertas dificultades compositivas hace suponer a García Gainza que la dirección del proyecto o el modelo de referencia son superiores a los ejecutantes. Particular atractivo tienen algunas escenas del Antiguo Testamento o las que representan frisos de amorcillos danzando y jugando. En esta segunda mitad del siglo el núcleo principal es la comarca de Pamplona. Las composiciones buscan el orden y la claridad renacentistas, pero insisten más en la simetría que en el equilibrio de masas. Juan del Bosque, autor del retablo de San Juan Bautista de Burlada, hoy en la capilla del Museo de Navarra, inicia en la cuarta década del siglo lo que García Gainza llama la escuela navarra de pintura. En su obra manierista se perciben influencias tanto de Rafael como de Durero. En la misma linea de sincretismo italonórdico encontramos a Ramón y Pedro de Oscáriz, autores de los retablos de Egiarreta, Aginaga y Lete. El flamenco Rolan de Mois, traído a España por el aragonés duque de Villahermosa, destaca por la gran calidad de su obra, entre la que resaltan los retablos de los monasterios cistercienses de La Oliva y Fitero, el primero realizado junto con Pablo Schepers. Ambos retablos, obras maestras del renacimiento en Navarra, representan la influencia de la escuela veneciana. Documentados en el último tercio del s. XVI, dejarán huella en la gran tabla de la Asunción de la iglesia de la Victoria de Cascante, o en el retablo de la Inmaculada de Fitero.
La dinámica pintura barroca. En el Barroco el equilibrio y la simetría renacentistas se transforman en efectos dinámicos conseguidos mediante el predominio de diagonales y el contraste de luces y sombras. Otra característica de la pintura barroca es el aumento del tamaño de los lienzos y la disposición de nuevos espacios arquitectónicos para decorar: cúpulas, pechinas, conjuntos de estancias, etc. El único pintor de interés del s. XVII en Navarra es Vicente Berdusan, vecino de Tudela que trabaja también en Aragón en la segunda mitad del siglo. Lo mejor de su obra se encuentra en la merindad de Tudela, ciudad en la que está documentado su taller entre 1655 y 1697. Parece formado en la escuela madrileña, y en su obra se aprecian paralelismos con Rizzi, Velázquez, Ribera, Murillo y otros. En sus grandes lienzos, con composiciones a base de diagonales como ya se ha dicho, los estudios atmosféricos dan lugar a ambientes brumosos de contrastados efectos lumínicos en los que se deshacen las formas, todo ello conseguido gracias a una pincelada muy suelta. Su paleta -rojos, azules, ocres, luces doradas- refleja cierta influencia veneciana aprendida en la escuela madrileña. Sus temas son los característicos de la época: Sagrada Familia, San José, Virgen con Niño, Virgen Niña, etc. Con escenas de la vida de la Virgen decoró la Sala Capitular de la Catedral de Tudela. También realizó, además de varias series de pechinas para diversos templos, colaboraciones en retablos. Su estilo evoluciona desde un tenebrismo inicial de factura algo acartonada, a una fase que define mejor su estilo, con predominio de formas desvanecidas, luces doradas y atmósferas densas, ya en los años 70 y 80 del s. XVII. Contemporáneos suyos son Matías Guerrero, pintor murciano vinculado a Corella, más duro y torpe, autor de los ángeles de la cúpula de la iglesia parroquial de Corella, y Sebastián García Camacho.
La pintura dieciochesca. En el s. XVIII decae la pintura en Navarra y sólo destacan Antonio González Ruiz, que residió en la Corte, donde desempeñó importantes cargos, y Diego Díaz del Valle. Al igual que en el renacimiento, la pintura de las otras provincias vascas es poco importante en este siglo. Muchas de las obras que existen son enviadas desde los principales talleres del Estado por encargos de conventos, iglesias o particulares; así La adoración de los Magos, de Diego Polo, en Jócano, el Crucificado de la Iglesia de La Asunción de Mutriku, obra de Zurbarán, los tres lienzos de Ribera (Crucificado, S. Pedro, S. Pablo), procedentes del antiguo convento de Sto. Domingo de Vitoria, etc. En la ciudad de Bayona hacia 1705 Monseñor de Arche adornó el coro de la Catedral con seis grandes cuadros. Fueron encargados por mediación del pintor José Vernet, que se encontraba a la sazón en Bayona, a artistas bastante buenos, miembros de la Academia francesa de Pintura: Lépicié Carême, Brenet y Bardin. Estos trabajos debían representar la Anunciación el Nacimiento de la Virgen, Gas esponsales de la Virgen y la Huida a Egipto. A principios de siglo se podían ver en la sacristía de la Catedral la Presentación de la Virgen en el Templo y la Educación de la Virgen. Los otros habían desaparecido. La más admirable colección de cuadros que haya existido nunca en Bayona, fue reunida a principios del s. XVIII por Noël deu Sault, rico bayonés. Su residencia era la casa de Batrau en el n.° 6 de la calle Lorroand. La lista de estas obras maestras de pintores holandeses sobre todo, ha sido ya publicada. En Bayona (Lab.), desde principios del s. XVI los pintores y vidrieros formaban ya una corporación. En 1854, Martín de Harismendy renuncia al título de maestro pintor de la Iglesia catedral y es su hijo Jean quien recibe el título que le es otorgado por la Corporación Municipal. En 1701, se publica una orden de policía relativa a la industria de los pintores vidrieros y se introducen algunas modificaciones en los estatutos de la corporación. Como maestros pintores encontramos: Jean Hiriart, en 1696, Lamagocy, en 1698, Jean Molinié en 1705, Ramond Foideau en 1711, Pierre Lauga en 1720, Jean Pierre Lacroix en 1747, lean Daine en 1709, Jean-Pierre Lacroix en 1773.-D. A mediados del siglo encontramos en San Sebastián al pintor flamenco Pedro de Orber, cuya obra más importante es el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Juan de Salvatierra. En Bilbao destacan Domingo y Nicolás Bustrín, quienes con Sebastián Galbarritu son autores de la serie de retratos de los Señores de Vizcaya que se conservan en la Casa de Juntas de Gernika. Son obras de desigual calidad y muy convencionales. Ildefonso Bustrín, por su parte, pintó varios cuadros para el retablo mayor de la iglesia de San Vicente de Sodupe. En el s. XVIII se generaliza la costumbre de decorar las iglesias con pinturas murales. Como ejemplo podemos citar las bóvedas de la iglesia de San Bartolomé de Elgoibar, obra de Ignacio de Arana.
Las colgaduras bayonesas. Laburdi. Hubo un curioso medio decorativo que hizo furor en Bayona a partir del s. XVIII y del que se han conservado algunos ejemplares. Se trata de colgaduras o cortinas de tela extendidas sobre grandes bastidores, que resultan interesantes desde el doble punto de vista de la historia y de la topografía. Con estas telas se cubrían, por ejemplo los muros de un salón de la antigua casa de Lesseps, situada en el n.° 39 de la calle de España. Y parece probable que algún pintor decorador, admirador de las hermosas perspectivas bayonesas, pudo tener de esta manera muchos encargos, con la doble ventaja de costar más barato y de presentar a la vista de los ciudadanos bayoneses algunos de los lugares de su querida patria. Según opinión de todos los entendidos, estas pinturas serían muy poco anteriores a la llegada de Vernet a Bayona. Pero no tenemos que buscar en estas obras ninguna perfección artística; el dibujo es torpe, incorrecto y hasta grotesco, y la perspectiva podría hacer sonreir a los que se empeñasen en ver sólo el trabajo del pintor. Pero bajo el punto de vista arqueológico y topográfico, ya es otra cosa. La más pequeña de estas telas representa la ciudad de Bayona vista desde la altura de la ciudadela. En primer plano, la monumental puerta de Francia, con el busto de Luis XV, los árboles de Allées Boufflers y por detrás de la antigua muralla de la ciudad, las altas torres del convento de los Dominicos, del que no queda el menor vestigio. A la derecha, el Nive y sus puentes y la plaza de la Libertad, entonces plaza Gramont. Y limitando el conjunto la vista de Allées Marines. Por encima de los tejados de las casas vemos el campanario de los Agustinos y la cúpula brillante de la catedral se destaca sobre el perfil dentellado de los Pirineos. La segunda tela, que mide más de 7 metros de ancho, es más interesante con mucho, porque representa una vista de Bayona mucho menos divulgada. En ella abundan los antiguos picos y el pintor, situado en los glacis de Saint-Léon, hace desfilar sucesivamente ante nuestra vista la vieja puerta de Mignon, la torre del antiguo ayuntamiento, la torre y el baluarte de Sault, y finalmente por el otro lado del Nive, el convento de los Franciscanos. Varios personajes vestidos según la moda de la época aparecen en el paisaje. Y no es éste el único ejemplo de esta clase de pinturas, pues en 1745, encontramos en el inventario de lean Barrére, calle de los Agustinos «Un tapiz de calidad basta pintado». Señalaremos además en la calle Bourgneuf, una vista del antiguo teatro de la plaza Gramont. A nuestro entender, este trabajo ha sido ejecutado por el mismo pintor y data de la misma época.-D. Aunque no sea de origen vasco, hay que mencionar a Luis Paret y Alcázar, representante de la pintura rococó que residió en Bilbao durante varios años. En esta ciudad trabajó en monumentos de Semana Santa y en cuadros de tema religioso para algunas iglesias, entre ellas la de Santiago. En 1785 dibujó dos fuentes públicas de estilo neoclásico para el Ayuntamiento bilbaíno, levantadas en las plazas de Santiago y de los Santos Juanes en Atxuri. Fue autor también de paisajes, en la linea del veduttismo italiano, como «El Desembarco en Olaveaga» y de algunos retratos ejecutados con buen oficio. Su obra más destacada es la decoración al temple y al óleo de la capilla de San Juan Bautista en Santa Maria de Viana, en Navarra.
La pintura vasca moderna: la gran renovación. Los inicios del movimiento moderno de la pintura vasca hay que situarlos en el s. XIX y fundamentalmente en Vizcaya, donde en relación con la industrialización, surgirá un activo grupo de intelectuales y artistas. En este sentido Juan de la Encina (La Trama del Arte Vasco, 1919) realizó una primera estructuración de la pintura vasca (que para él surgía en la modernidad, sin tradición y en relación con el «industrialismo») que de algún modo sigue estando vigente. Hasta 1876 no hay una producción artística importante en Vizcaya. De los escasos pintores que existen en el XIX queda poca obra de cierta relevancia. Entre éstos debe ser recordado Pancho Bringas (1827-1855), que utiliza indistintamente la pluma, el óleo y la aguada, pinta sobre todo escenas costumbristas, tanto vascas como de otros lugares del Estado, y numerosos carteles de toros. Se instaló como pintor en Bilbao tras dejar inacabados sus estudios en la Academia de San Fernando. Eduardo Zamacois (1847-1878) comenzó a pintar con Madrazo en San Fernando y marchó luego a Paris, donde trabajó con Jean Luis Meissonier. Participó en diferentes Concursos de Bellas Artes, tanto en España como en Francia, donde obtuvo la medalla de oro del Salón parisino de 1870. Su pintura sigue el costumbrismo galante y el historicismo propios de la época. Antonio de Lecuona (1831-1907), también estudió en la Academia de San Fernando. Antes de volver a Bilbao en 1872 obtuvo la plaza de dibujante técnico del Museo de Ciencias Naturales de Madrid, al tiempo que presentaba a diversas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes cuadros de temas costumbristas. Una vez en Bilbao fue profesor de futuros artistas como Guinea, Guiard, Durrio, etc.; además de obras de tema histórico pintó estampas y escenas de la vida del País Vasco (Mercado de San Antón). Fue pintor de cámara del pretendiente carlista Carlos VII. Juan de Barroeta (1835-1906), además de trabajar temas históricos y bíblicos se especializó en retratos de miembros de la burguesía bilbaína. También resultan interesantes sus paisajes, influidos por Carlos Haes. De la misma época son otros pintores como José Echenagusia, Eugenio de Azcue, Alejandrino Irureta, Eugenio Arruti o Ricardo Ugarte. Los profundos cambios políticos, económicos y sociales que se viven en el País Vasco en el último cuarto del s. XIX dan lugar a nuevos planteamientos artísticos. La ruptura con los viejos temas y modos la marca Adolfo Guiard (1860-1916), introductor en Bilbao de una pintura de «aire libre» muy próxima al impresionismo y de las nuevas orientaciones estéticas señaladas por Baudelaire: tratamiento de temas actuales, reflejo del bullicio de la vida moderna, etc. También pinta escenas de aldeanos con un realismo próximo a Courbet. Su técnica, que da mucha importancia a la línea de contorno, funde las influencias de Ingres y Degás, al segundo de los cuales conoció en París. Entre sus obras más bellas están las que reflejan aspectos de la ría de Bilbao, como El txo, también llamado El grumete. La confrontación directa con lo real, credo impresionista del que Guiard participa, es en ocasiones idealizada por la presencia de contenidos simbolistas, como en su proyecto de vidriera de la Casa de Juntas de Gernika. Algo posterior a él, aunque de menor relevancia para la renovación de la pintura vasca, es Anselmo Guinea (1854-1906). Su obra, claramente historicista hasta antes de la implantación de Guiard, adoptará luego una orientación más moderna. La apertura a nuevos lenguajes artísticos se afirma con Darío de Regoyos (1857-1913). Su visión claramente impresionista y en ocasiones cercana al puntillismo, se adecúa a una selección de motivos vascos tratados con la ingenuidad y sencillez, o el primitivismo que su medio le sugiere: Vg. Aurresku con lluvia en Mondragón. Francisco Iturrino (1864-1924), prototipo como Maeztu del artista «bohemio», es el más independiente de estos pintores. Conoció a Matisse en París, ciudad en la que llegó a exponer con Picasso en 1901. Su obra es valientemente atrevida, no sólo por su paleta fauve, o por el no acabado' de muchas de sus obras, que se evidencia en las planchas de grabado; sino por los motivos representados, que de algún modo sugieren una naturaleza vital y exultante (grupos de mujeres desnudas, parques, andaluzas, caballos). Pese a no residir en Bilbao sus obras aparecerán frecuentemente en las exposiciones organizadas por la Asociación de Artistas Vascos, con la que mantuvo contacto a partir de su marcha. La pintura de Juan de Echevarria (1875-1931) se halla también próxima al postimpresionismo y al fauvismo. Perteneciente a la élite del momento tanto por su preparación cultural como por su posición económica, la obra tiene fundamentalmente tres centros de interés temético: retratos de personalidades (intelectuales del 98, Baroja, Unamuno...), bodegones, de carácter más experimental, donde se alude a las relaciones entre pintura y poesía, y lo que podríamos denominar pintura de género, mezcla de exotismo y problemática social. El crítico Juan de la Encina (seudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal) afirmaba que los pintores vascos habían descubierto en París la tradición perdida de la gran pintura española. Ejemplo de esto son, entre otros, Manuel Losada (1865-1948), y, sobre todo, Ignacio Zuloaga (1870-1945). Este último, tras una toma de contacto con el impresionismo, se inspira en los grandes maestros de la escuela española como el Greco o Ribera, no sólo en su técnica y composición sino también en los temas: El Cristo de la Sangre, El Cardenal, etc. La relación entre la pintura de Zuloaga y la ideología regeneracionista del 98, explica también la admiración que suscitó en Unamuno, Azorín o aun el mismo Ortega. También se hace patente en los numerosos cuadros que tienen como tema el paisaje y los tipos castellanos. Faltos los artistas de la comprensión o el interés de un medio atrasado y conservador, como era el Bilbao de principios del s. XX, la necesidad de una plataforma de apoyo les lleva a organizarse en una serie de asociaciones y centros de reunión, de los que el más importante será la Asociación de Artistas Vascos. Entre 1911 y 1936 se crea y desarrolla en Bilbao la Asociación de Artistas Vascos, integrada mayoritariamente por pintores. Su fundación obedece a la necesidad de crear un espacio de aceptación de las corrientes artísticas modernas. Además de organizar exposiciones que supusieron la presencia en Bilbao de la obra de artistas adscritos a las vanguardias como De launay, Joaquín Torres García y González Bernal, o al «noucentisme» como Sunyer, diferentes conferencias y polémicas surgidas en torno a la Asociación sirvieron para reactivar el mundo cultural vasco, aglutinado en el Bilbao anterior a la Guerra Civil. Entre sus fundadores y participantes destacan los pintores Aurelio Arteta, Alberto Arrue, Julián de Tellaeche, Gustavo de Maeztu, Antonio de Guezala, Ignacio Zuloaga, Valentín Zubiaurre, Ascensio Martiarena y Pablo Uranga, el escultor Quintín de Torre, el arquitecto Pedro Guimón, los músicos Andrés Isasi y Jesús Guridi y el escritor Tomás Meabe. Entre las más importantes aportaciones de la Asociación como tal hay que citar su colaboración en la organización de la Exposición Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao, en 1919, en la creación de un Museo de Arte Moderno en Bilbao, en 1924. La Asociación, que desapareció tras la conquista de la ciudad por las tropas franquistas, editó durante 1920 la revista Arte Vasco. Gustavo de Maeztu (1887-1947), aunque nacido en Alava, se incluye en este grupo de pintores cuyo centro de acción es el Bilbao de la Asociación de Artistas Vascos. Su pintura, un tanto literaria y enfatizadora «tiene rasgos en común con Zuloaga, y podría entenderse como el lado "cosmopolita" del Noventaiocho». La demanda de temas vascos por las instituciones, así como el renovado interés por los estudios de antropología y etnografía, o los debates políticos en tomo a la identidad vasca, dan lugar a una presencia casi excesiva de temas vascos en la pintura de esta época. Los hermanos Zubiaurre, Valentín (1879-1963) y Ramón (1882-1969), ejemplifican esta pintura etnicista, donde los tipos humanos, en actitudes rituales y simbólicas, protagonizan la representación ante un telón de fondo agrícola o marinero. En la misma onda etnicista se sitúa la obra, menos enfatizada, de los hermanos Arrue: José (1885-1977), Alberto (1878-1944) y Ramiro (1892-1971). La pintura del primero, crítica o jocosa, a veces tiende más a la ilustración. Alberto fue un buen retratista, mientras que Ramiro muestra un formalismo heredero de Cézanne que da un mayor interés y modernidad a su obra. Caso prototípico de artista diletante es Antonio de Guezala (1889-1956), cuyo activo papel en la organización de la Asociación limitó seguramente una dedicación más intensa a su propia obra. Guezala conecta temprano con las vanguardias (Puerta giratoria), pero su trabajo más coherente lo realiza como ilustrador, al tiempo que organizador de exposiciones de arte efímero (ex libris, etc.) y decorados para Ballet y teatro. Otro pintor independiente y a la vez muy próximo a este grupo es Julián de Tellaeche (1884-1960), nacido en Vergara e infatigable viajero. Sus temas vascos giran en torno al mundo costero: puertos, veleros, grumetes, hombres y mujeres de la mar. También le distingue el carácter casi matérico de su pintura, donde el soporte queda a la vista. Las composiciones se basan en encuadres fotográficos, desde un punto de vista alto muy cercano al objeto y muestran una mayor aproximación a la problemática social. Aurelio Arteta (1879-1940) marca una divisoria (así fue señalado por Eugenio D'Ors) en la trayectoria más etnicista de la pintura vasca. Su obra se orienta hacia las corrientes novecentistas que surgen a partir de la llamada «vuelta al orden», o primer rechazo de las vanguardias después de la Primera Guerra Mundial. En sus tipos vascos encontramos en un principio (E1 pórtico) un cierto etnicismo arquetípico, pero su pintura evoluciona hasta responder a sus propias aspiraciones de conseguir unos modelos más universales de hombre y mujer vascos, síntesis novecentista, a la vez clásica y local, tradicional y moderna. Alguna de sus más interesantes pinturas, como El Puente de Burceña muestran su sensibilidad, ajena a otros pintores, ante el trabajo industrial. Entre sus obras más destacadas merece señalarse el mural del Banco de Bilbao en Madrid, realizado en 1923, así como los tres lienzos sobre la guerra civil: El frente, El éxodo y La retaguardia.
El recambio generacional de los 20-30. Hacia los años 20 otra serie de jóvenes pintores renueva lo que podemos llamar movimiento de artistas vascos: Ucelay, Aranoa, Urrutia y Vicandi en Bilbao; Olasagasti, Cabanas Erauskin y Flores Kaperotxipi o Montes Iturrioz en San Sebastián. Estos han conocido ya en el País Vasco las corrientes modernas y vanguardistas europeas, bien mediante las exposiciones organizadas por la Asociación de Artistas Vascos o a través de artistas que, como Vázquez Díaz, han convivido con ellas en París. El más importante de éstos es, sin duda, Ucelay (1903-1980), a quien podemos relacionar con «Valori Plastici» de Italia o la «Nueva Objetividad» alemana aun cuando sus idealizaciones de temas vascos o sus retratos de la burguesía de Neguri, tan pendiente del mundo inglés, le dan un aire de sofisticación muy personal. Aranoa ha realizado tanto interesantes retratos, como bodegones, antes de orientarse al muralismo. Jenaro Urrutia se especializa en el tema de desnudo, creando una síntesis de modelos clásicos y locales. Ucelay, Guezala, Vicandi y Urrutia participaron junto a Arteta, los Zubiaurre, Echeberría y otros, en la mítica Exposición de Artistas Ibéricos celebrada en el Retiro madrileño en 1925; a su vez, Olasagasti, Cabanas Erauskin y Carlos Ribera (que incorporan a su pintura de modo irregular las aportaciones vanguardistas del primer tercio del siglo: cubismo, futurismo, surrealismo) tomaron parte en otra gran exposición celebrada en San Sebastián, la de Arquitectura y Pintura Modernas de 1930, precedente de la fundación del grupo de arquitectos racionalistas denominado Gatepac. Allí se presentó obra de los españoles de la Escuela española de París, como Picasso, Gris y Miró. Se puede decir, no sin cierta cautela, que en los años 30 el protagonismo artístico de Vasconia tiende a desplazarse desde Bilbao (donde la Asociación de Artistas Vascos parece decaer) hacia San Sebastián, con una intensa actividad cultural organizada por el Ateneo. Así ocurre con el movimiento de la arquitectura racionalista Gatepac, cuya sede del Grupo Norte residió en San Sebastián y cuyo número de afiliados era mucho mayor en Guipúzcoa que en Vizcaya. El estudio del arquitecto Aizpurua fue lugar de encuentro entre jóvenes pintores, intelectuales, etc., que dará como resultado la creación de una sociedad de artistas llamada «GU». Inaugurada por Sánchez Mazas en 1934, a ella acudieron personalidades como Picasso, Max Aub o García Lorca. Ocupada San Sebastián por las tropas franquistas GU fue reconvertido en centro cultural- propagandístico para obtener fondos destinados a la guerra (Quincena de GU) y dejó de existir en 1937. Entre los fundadores de GU hay que destacar al pintor Olasagasti (1907- 1955) un caso de artista malogrado, tanto por el estrecho medio burgués al que perteneció como por la propia época que le tocó vivir. En los años 30 realizó espléndidos retratos, como el del pintor Díaz Caneja o el del arquitecto Aizpurua. También interesa recordar aquí a Juan Cabanas Erauskin (1907-1979), futuro colaborador del Departamento de Propaganda franquista, cuyos bodegones, paisajes y retratos manifiestan una preferencia por los problemas plásticos decididamente moderna, y al pintor valenciano Carlos Ribera (1906-1976), asentado en San Sebastián desde 1930; tanto su obra La Lechera al sol como Equilibrio II muestran una clara fascinación por la pintura metafísica y el futurismo italiano. Esta incorporación a la actitud crítica de las vanguardias es también asumida en la época de la República por un grupo de jóvenes artistas guipuzcoanos, cuyo vínculo de unión reside en haber sido premiados en las Exposiciones de Artistas Noveles: Oteiza, Lekuona y Balenciaga. Estos tres realizarían en San Sebastián en 1934 una Exposición de Escultura, Pintura y Fotografía, (que fue ridiculizada en el periódico «La Constancia» como obra de «etruscos»), con la que Oteiza pretendía ya entonces iniciar un movimiento de artistas vascos removedor del ambiente «caduco y caciquil». Si Oteiza ha sido, al menos hasta los años sesenta-setenta, el escultor que desde su aparición en la Exposición de Artistas Noveles de 1931 renovará y reorientará la escultura vasca, Nicolás Lekuona parecía destinado a desempeñar un papel en cierto modo similar con respecto al concepto de artista en la nueva sociedad. Su obra, que incluye pinturas, dibujos, fotomontajes y fotografías, asi como proyectos de arquitectura, se vio interrumpida por la muerte en la Guerra Civil en 1937. Sin embargo, tuvo tiempo de experimentar con medios tan modernos en su época como la fotografía y el cine. Su obra pictórica así como sus fotomontajes y fotografías muestran una clara orientación surrealista. La «imagen interior» de Lekuona transporta a otra realidad, donde la muerte y el origen entran en juego. En Bilbao hace acto de presencia en esa época una joven generación de artistas, formada en la Escuela de Artes y Oficios, cuyos planteamientos en torno a la fundación social del arte y al papel del artista se concretan en la fundación de Unión Arte, en 1933, en cierto modo alternativa a la Asociación de Artistas Vascos; su equipo directivo estuvo formado por: Luis Revenga, presidente; Urbano Sampedro, secretario; Arturo Acebal, vicepresidente y Fernando Maidagan, tesorero. Debemos recordar también en estos años 30 al interesante cartelista Luis Lasheras y a los pintores Félix Arteta, Martínez Ortiz, Luis García de la Torre. Aparte de esta breve síntesis en que se registra de un modo diacrónico la trayectoria moderna y renovadora de la pintura vasca hasta la guerra civil, es necesario tener en cuenta a otros artistas cuya aportación es también importante. Entre los artistas guipuzcoanos del primer tercio de siglo hay que recordar en primer lugar a Ricardo Baroja (nacido en Río Tinto, en 1871 y fallecido en Bera de Bidasoa, en 1953), un interesante ejemplo de artista versátil que se dedicó tanto al grabado y a la pintura como a la literatura, y fue cofundador de la revista Arte Joven en 1903. A José Salís ( 1863-1927), pintor de paisajes y marinas, se le considera iniciador de la Escuela del Bidasoa. Ascensio Martiarena ( 1883-1966), perteneció a la Asociación de Artistas Vascos. Pinta siguiendo las pautas del paisaje impresionista y fue maestro de sucesivas generaciones de pintores, desde Olasagasti hasta Carlos Sanz, triunfadores en las Exposiciones de Artistas Noveles Guipuzcoanos. De decisiva importancia en el panorama artístico guipuzcoano fue la creación de la Exposición de Artistas Noveles Guipuzcoanos en 1920, que con interrupciones ha venido celebrándose hasta nuestros días. En aquellos primeros años triunfan en estos certámenes dos pintores paisajistas pertenecientes a la Escuela del Bidasoa: Gaspar Montes Iturrioz (1901-1948) y Bernardino Bienabe Artia (1899-1958). También recibió importantes premios Flores Kaperotxipi, nacido en 1901, que tempranamente orientaría su pintura de escenas vascas hacia una nostálgica clientela de emigrantes vascos en Hispanoamérica. En Alava; entre el último tercio del s. XIX y la guerra civil, cabe destacar a un pintor academicista, Juan Angel Sáez García, muerto en 1873, del que son muy conocidas sus vistas de Vitoria, en la línea del veduttismo dieciochesco. Como pintores formados en la escuela realista hay que recordar a Ignacio Díaz de Olano (1860-1936), pintor de enorme sensibilidad hacia los efectos lumínicos, a Pablo de Uranga (1861-1934), que participó en el movimiento de artistas vascos y colaboró con Ignacio Zuloaga, y a Fernando de Amárica (1866-1936), que fue sobre todo pintor de paisajes. La obra del cosmopolita Antonio Ortiz de Echagüe (Guadalajara, 1883-Buenos Aires, 1942), está más cercana a algunos planteamientos de la pintura moderna, tanto en lo relativo a sus motivos de Africa, como en lo referente a la utilización generosa del color. Carlos Sáenz de Tejada (1897-1957), cuya obra en los años 20 se acerca a las vanguardias, fue sobre todo un gran ilustrador, que colaboró en revistas francesas y españolas. En Navarra hay que recordar en primer lugar a Javier Ciga (1886-1959), que destaca como pintor tanto de costumbres como de retratos. También a Jesús Basiano (1889-1966) y García Asarta (1861-1921), que colaboran con la Asociación de Artistas Vascos. Mientras el primero destaca como paisajista, el segundo será principalmente retratista, muy solicitado en Bilbao entre 1905 y 1912.
La pintura de la postguerra. La Guerra Civil tendría consecuencias evidentemente negativas, en especial en los núcleos de mayor vitalidad (Vizcaya y Guipúzcoa). Tras la supresión de la Asociación de Artistas Vascos y el exilio de los creadores más conocidos -entre ellos Arteta, que muere en México en 1940 en el interior del País Vasco el movimiento artístico se reanuda con una exposición de pintura, escultura y arte decorativo organizada por la Jefatura Provincial de Propaganda de Vizcaya y patrocinada por la Diputación de Vizcaya y el Ayuntamiento de Bilbao, celebrada en 1939. En 1941 se funda el Grupo del Café Suizo, integrado por Quintana, Zubigaray, Aróstegui, los pintores Martínez Taubmann, José Solís, Roberto Rodet y Juan Bayón Sala («Bay Sala»), un grupo de aficionados que fomentará exposiciones artísticas y editará un Boletín Informativo de Arte y una revista radiofónica artística, «Pinceles», en colaboración con Radio España de Bilbao. Mayor importancia tuvieron las Asociaciones Artísticas Vizcaína y Guipuzcoana, fundadas en 1944 y 1945 respectivamente, cuyos fines eran, en modesto, similares a los de la Asociación de Artistas Vascos; la difusión y la docencia del arte. La difusión cultural se hace en Guipúzcoa a través del Ateneo, y en Vizcaya por medio del Museo de Bellas Artes, para el que se construye un nuevo edificio en el Parque de Doña Casilda en Bilbao, en 1945. Algunas galerías, como la Galería Studio de Bilbao, colaboran en el difusión de las nuevas corrientes del arte europeo. Abandonados tras la Guerra Civil la incipiente pintura de vanguardia y los temas habituales de la pintura anterior a 1936, pintores como Nieto Uribarri, Enrique Rentería o Aróstegui Barbier en Vizcaya, Eloy Erenchun, Montes Iturrioz y Menchu Gal en Guipúzcoa y Jesús Apellaniz en Alava, se concentran en la pintura de paisajes, de herencia impresionista. Hay otros pintores de lo cotidiano, como Ciriaco Párraga y Muñoz Condado, cuya pintura no puede definirse como social por carecer de connotaciones críticas. De ellos Ciriaco Párraga es el más importante, pero influirá poco en las generaciones siguientes. La década de los 50 comienza con la fundación del grupo «Los Cinco Plásticos», preocupados por recuperar al arte vasco para la modernidad. Son cuatro pintores (Alvarez Ajuria, Figueroa, Otaño y Uranga) y un escultor, Oteiza, que ha regresado de América en 1948. Además de exposiciones de sus obras, organizaron conferencias y coloquios, pero en ningún momento hubo planteamientos plásticos similares. De estas mismas fechas es el grupo «Joven Pintura Bilbaína» (1951), integrado por Garay, Barceló, Fidalgo, Ibarrola, Irigoyen, Murga, Pérez, Sota, etc., poco unitario y que sólo organizó una exposición en la Sala de Artesanía Española de Bilbao. También a partir de 1951 comienzan las Bienales de Arte Hispano Americano, lo que permite a algunos artistas hacerse presentes en otros ámbitos de carácter más internacional.
La renovación de los 60. Muy importante para todo el arte vasco por lo que supone de dinamización y modernización fue la reconstrucción de la Basílica de Arantzazu, obra de los arquitectos Luis de Laorga y Sáenz de Oiza, en la que colaboraron los escultores Jorge Oteiza y Chillida y los pintores Lucio Muñoz y Néstor Basterrechea. La audacia de sus planteamientos provocó una gran polémica con los sectores más inmovilistas -tanto política como estéticamente-, que taparon las pinturas de Basterrechea y rechazaron los proyectos de Ibarrola, además de retrasar durante años la colocación de las esculturas del Friso de los Apóstoles, de Oteiza. Esta polémica desatada en torno a Arantzazu, de marcado carácter político- religioso pero también estético, habría de tener grandes consecuencias para la renovación del arte vasco. Agustín Ibarrola, nacido en 1926, va consolidándose como uno de los pintores clave de estos años. Estudia en Madrid con Vázquez Díaz, y participa de una idea de reivindicación de la pintura vasca cuyo referente emblemático es Arteta; postura que le acercará a Oteiza. Más tarde, en París, participa con el Equipo 57 (con Duarte y Duart) en sus investigaciones sobre la «Interactividad del espacio plástico». A esta fase de investigación abstracta sigue otra más comprometida con la situación social, ya durante su estancia en el País Vasco, en la que refleja el mundo de las fábricas y de la represión política. A principios de los años 60 surge «Estampa Popular», cuyo objetivo fue promover un lenguaje de denuncia pero sin renunciar a unas mínimas exigencias de investigación estética. En Vizcaya integran el grupo Ibarrola, Mari Dapena y Dionisio Blanco. Utilizan preferentemente el grabado xilográfico, que permite la difusión de gran cantidad de obras a bajo coste. En 1963 se publica Quosque Tandem. Esta construcción mítica sobre la estética y el alma vasca tuvo gran repercusión en los años 60 y 70. La identificación del arte vasco con el vacío, a partir del cromlech prehistórico actúa como estrategia de renovación y rechazo de un arte que basaba sus señas de identidad en un iconismo ya trasnochado. La escultura vasca adquirirá el mayor protagonismo que la pintura tuvo anteriormente (fenómeno común en Europa) y un fuerte componente constructivo se hace patente en sus seguidores. A mediados de los 60, a partir de una idea del propio Oteiza y con el impulso de Ibarrola, surgen los grupos de la llamada Escuela Vasca: Gaur en Guipúzcoa, Emen en Vizcaya y Orain en Alava, que pretendían coordinar los distintos núcleos artísticos en un mismo quehacer expositivo. Aunque el objetivo no se cumplió, sirvieron para abrir un debate entre los diferentes artistas y para afianzar las corrientes informalistas. El grupo Gaur estaba formado por los escultores Mendiburu, Basterrechea y Chillida, y los pintores Ruiz Balerdi, Amable Arias, Sistiaga y Zumeta, todos ellos muy orientados hacia la abstracción. Emen fue mucho más ecléctico que el anterior, y además de artistas militantes, como Ibarrola, Dapena, o Dionisio Blanco, participaron seguidores del paisajismo local y etnográfico: Cañada, García Ergüin, Iñurria, Olaortúa, etc. Además había un grupo de jóvenes artistas identificados con un arte no objetivo: Larrea, Carrera, Urrutia, Urquijo. Por el contrario, el grupo Orain, integrado por los pintores Ortiz de Elguea, Fraile y Mieg, el fotógrafo Schommer y el escultor Echevarría, resultó ser más selectivo, pues no admitía más que las opciones plásticas del momento. Danok, en Navarra, fue más un proyecto que una realidad, pese al esfuerzo del escultor José Uribarren y la pintora Isabel Baquedano. A finales de los años 60 se crean distintos grupos, como «Nueva Abstracción» en 1969, interesados en la pintura abstracta americana, o los grupos que siguen una línea tendente al minimal, como Zue (Mirantes, Morquillas y Alberto López) e Indar, que sin definición concreta recoge artistas de las cuatro provincias vascas. El debate artístico abierto por los grupos de la llamada Escuela Vasca, con un marcado carácter político, continúa en los años 70 en torno a acontecimientos de amplia repercusión, tales como las exposiciones de Barakaldo (I Muestra de Artes Plásticas, Exposición de Arte Vasco...) y los Encuentros de Pamplona. También se producen exposiciones importantes fuera del territorio, como la de México, 1970; la conflictiva Bienal de Venecia de 1976 o la Erakusketa organizada por la Fundación Orbegozo en 1980 (País Vasco, Madrid, Barcelona). La I Muestra de Artes Plásticas de Barakaldo se celebró en 1971, patrocinada por el Ayuntamiento y organizada por los críticos Moreno Galván y Santiago Amón. La muestra creó un fuerte conflicto en torno a la selección, supuestamente elitista, de los artistas, por lo que al año siguiente se celebró otra exposición abierta a la participación de todos. En esta Exposición de Arte Vasco, de 1972, tomaron parte no sólo artistas de renombre como Oteiza, Basterrechea, Ibarrola o Mari Paz Jiménez, sino también otros más jóvenes como Rementería, Iñaki de la Fuente, etc., y pintores más tradicionales como García Barrena o Gracenea. Los Encuentros de Pamplona, también en 1972, patrocinados por la familia Huarte, se organizaron con un marcado carácter interdisciplinar y con la pretensión de sacar el arte a la calle y acercarlo a la gente. La participación de artistas vascos estuvo también aquí teñida de polémicas y hubo ausencias significativas: Oteiza y Chillida no participaron por diferentes motivos, e Ibarrola retiró sus cuadros al ser censurada una obra de Dionisio Blanco. Desde el punto de vista plástico, la pintura de los años 60 se acoge a diversas tendencias, siendo mayor la incidencia renovadora del informalismo. Pero dada la presión del tiempo, modas y mercado de arte, así como un rechazo al estancamiento, los artistas en muchos casos, pasarán de unas tendencias a otras por lo que es relativa la adscripción que aquí se hace. Como representativo del realismo social podemos citar además de Ibarrola, a Dionisio Blanco. Una figuración menos didáctica, entre simbólica y crítica, supone la obra de Mari Puri Herrero, que comienza a ser conocida en estos años. Esta artista ha sabido compaginar su interesante obra pictórica con una singular aportación en el campo del grabado. También Ricardo Toja, paisajista de gran sensibilidad, puede verse relacionado con una pintura en la que se implica una particular visión del espacio vivido. De ello es claro ejemplo la «relectura» de Ucelay hecha por este último. Dentro de la tendencia del arte no figurativo hay que recordar la obra de Mari Paz Jiménez, pionera de la abstracción en Guipúzcoa. La pintura de Ruiz Balerdi, tal vez el mayor pintor vasco de los años 60-70, se nutre de sus conexiones con el mundo artístico de Madrid y París. En su obra se advierte la influencia del expresionismo abstracto. José Luis Zumeta que cambió su trayectoria de pintor abstracto ya asimilada, introduciéndose en otras direcciones más subjetivas, donde términos como figuración o abstracción pierden sentido. La pintura de Bonifacio Alfonso García sigue una línea abierta por el automatismo surrealista y retomada por el procedimiento gestual y expresionista del grupo Cobra. La pintura de José Antonio Sistiaga, de un gestualismo más contenido, podemos relacionarla con la abstracción americana. El pintor ya fallecido Amable Arias, cuya obra experimental se basa en combinaciones sutiles de poesía y pintura, puede cerrar esta larga serie de artistas guipuzcoanos. Enlazando con estos pintores, pero ya en los años 70, conviene recordar la pintura del también fallecido Carlos Sanz, que fue influida por la nueva figuración de Bacon. Su obra contiene delicadas veladuras y sugerencias puramente pictóricas dentro de una atmósfera inquietante donde la presencia del artista se hace dolorosamente palpable. En Vizcaya no puede hablarse del informalismo como tendencia artística de grupo, ya que se reduce a individualidades aisladas, como el refinado Ramos Uranga (también importante grabador) relacionado como B. Alfonso con el grupo abstracto de Cuenca, o Ramón de Vargas.
La pintura de las últimas décadas. La década de los años 70 será muy importante para la evolución del arte vasco. La nueva generación de artistas convive y trabaja junto a la generación anterior. Las tendencias abstractas van a ser más importantes en Vizcaya y en Alava que en Guipúzcoa o Navarra. Dentro de la abstracción pueden señalarse dos corrientes siguiendo a Ana M.ª Guasch: por un lado la del expresionismo, que enlaza en cierto modo con el informalismo de la década anterior, y por otro lado una corriente de abstracción analítica que tiene relación con Oteiza y el arte mínimal. Ramos Uranga, Fernando Roscubas, Iñaki de la Fuente, Txupi Sanz pertenecen a la primera. Dentro de la corriente analítica está la obra fundamentalmente escultórica de J. de Morquillas, Txomin Badiola, Juan Luis Moraza, Ricardo Catania. En Navarra Angel Bados supone la presencia del arte conceptual, como un caso aislado. Posteriormente será un componente fundamental de lo que se ha denominado Joven Escultura Vasca. «El grupo alavés de pintores se enraíza directamente en la tradición vasca del paisaje y en los postulados y concepciones espaciales de Chillida», dice Ana M.ª Guasch. «A partir de diversos estadios de transcripción realista, sus principales representantes adoptan casi exclusivamente el lenguaje abstracto como medio expresivo; un lenguaje que no se puede encuadrar en ninguna tendencia concreta pero que, con planteamientos paralelos, se evidencia en el trabajo de Ortiz de Elguea, Mieg, Santos Iñurrieta, Alberto González, Alvarez Velez, Plágaro e Illana». La cultura impacta a los jóvenes artistas vascos que se dan a conocer en los 70, cuya obra experimenta un cierto cambio de orientación con respecto al informalismo anterior. Esta permite combinar el entorno vivido, la época y los nuevos realismos. La anécdota se convierte en juego irónico-crítico sobre el mixtificado espacio vasco rural-industrial. Esto es patente en la pintura de Vicente Ameztoy, Andrés Nagel, Ramón Zuriarrain, y de un modo más melancólico en la de Goenaga. Menos narrativo o simbólico es el realismo de Clara Gangutia y Marta Cárdenas; esta última se ha orientado, posteriormente, hacia lo que podemos denominar neo-impresionismo teñido de poética oriental. Desde el Pop-Art ha evolucionado también la obra de pintores vizcaínos como Alfonso Gortázar, Daniel Tamayo, los hermanos Vicente y Fernando Roscubas, Iñaki Bilbao, Carmen Olabarri o Alberto Rementería. Darío Urzay y José María Lazkano son autores de obras hiperrealistas, si bien el primero de ellos se ha orientado recientemente hacia un arte mucho más matérico y neoexpresionista. En Navarra hay que recordar a Isabel Baquedano, pintora que ha influido en las jóvenes generaciones, y cuya orientación realista muy sensible a la materia y muy sintética parece fusionar opciones tan distintas como la pintura de Morandi y la fotopintura. Junto a ella destaca el gran pintor Juan José Aquerreta, profesor como Baquedano de la Escuela de Artes y Oficios, también muy sensible al color-materia y de interesantes resonancias clásicas en sus temas. Xabier Morrás contrapone en su obra dos mundos: el rural, sometido a un proceso de deterioro, y el de la ciudad, en torno a la fábrica. Emplea una técnica mixta que utiliza el fragmento-transporte de imágenes forgráficas. Pedro Salaverri aprovecha técnicas provenientes del Pop para sus paisajes urbanos. También hay que recordar a Pello Azqueta, Pedro Manterola y Mariano Royo (ya fallecido). La existencia de Facultad de Bellas Artes en Bilbao, continuadora de la Escuela anterior, ha producido una eclosión de jóvenes artistas que amplían y enriquecen el panorama de la pintura vasca hoy, pero cuya inclusión excede las posibilidades de esta extensa y apretada síntesis que se detiene en el inicio de los ochenta. A este cambio ha contribuido también una cierta proliferación de becas y concursos promovidos por las instituciones vascas.

Adelina MOYA VALGAÑÓN
La pintura moderna en Iparralde.
Un paisaje pintoresco. Al imponerse la moda romántica, el País Vasco de Francia, replegado sobre sí mismo, era poco conocido. Fueron necesarios Rostand en Arnaga y Claude Farrére en San Juan de Luz para crear, desde 1890 y 1900, toda una moda vasquizante y tipista. No bastó que el país contara con bellos rincones como el monte Larrún, a 921 metros de altura, la ermita de la Magdalena en Tardets (795 m.) o la espléndida subida del collado de Izpegi desde Saint-Etienne de Baigorry. Al original encanto de Bayona se unió siempre su interés como capital comercial y el hecho de ser una ciudad «encrucijada». Ocurrió con los humildes castilletes vascos algo semejante ya que no podían compararse, a ojos de los artistas, a castillos tales como el de Pau, por ejemplo. Sin embargo, nunca dejó de interesar un lugar como el Pas de Roland en Itxassou, tan romántico en sí. La costa vasca retuvo la atención de los viajeros por su pintoresquismo, a lo largo del trayecto de San Juan de Luz, Hendaya e Irún. Antes del segundo Imperio, y de la llegada de la emperatriz Eugenia de Montijo, Biarritz no era más que una aldehuela, pero tan bonita, con un océano soberbio, que asombró a diversos viajeros, por ejemplo, al mismísimo Victor Hugo, en 1843. Un caso menor fue el de Cambo, distanciada de las grandes rutas, pese a ser, por lo menos desde el s. XVI, una estación termal reputada (F. Michel, 1857). Lo cual no quita para que tuviera una gran variedad de paisajes. Grabados y litografías dominaron la era romántica y sus últimos vestigios en el segundo Imperio, pese a la renovación esencial procedente de la fotografía. De esta forma muchos grabados y litografías ensalzaron nuestros Pirineos vascos, deformándolos en muchas ocasiones. Esta era romántica, en el sentido amplio del término, estuvo dominada por el paisaje en tanto que paisaje en sí mismo y por la búsqueda simultánea de lo pintoresco, por ejemplo, el contrabando. El Contrabandista del rosellonés Llante se halla en el Museo Vasco de Bayona. Poco caso se hizo sin embargo, de los pastores del Pirineo vasco pese a que los pastores del Pirineo central fueran hechos célebres por Despourrins. Ferogio se inspiró en los mantequilleros de Ossun pero poca cosa parecida inspiró a los románticos vascos o enclavados en Iparralde. Lo mismo ocurrió con las iglesias célebres. Las curiosas iglesias trinitarias de Zuberoa, perdidas en sus rincones montañosos, no sirvieron apenas de fuente de inspiración, y lo mismo ocurrió con las abundantes capillas y ermitas vascas, mientras que las de Héas o Garaison fueron objeto de arte. Las costumbres locales sí retuvieron la visión artística de la época. No demasiado la boina vasca, a diferencia de la boina gascona o bearnesa. Las sardineras cascarotas de Ziburu y San Juan de Luz, que iban a pie con sus mercancías en la cabeza hasta Bayona, gustaron mucho sin embargo. Otro rasgo importante de la era romántica fue la importancia otorgada a la historia; en Iparralde eso apenas acaeció.
Baiona. Las exposiciones de provincia no eran frecuentes entonces. La de Bayona de 1862 es bastante citada; allí se vio una Vista de Pasajes, un Pescadores de atún, obra de las hermanas Feillet. Eugénie Gaillan era la hija de un profesor de dibujo de Bayona que llegó a ser baronesa de La Gâtinerie. Fue a residir en Fontainebleau, pero no se olvidó de proporcionar un Hombre de los alrededores de Bayona a la exposición de 1862. Trató diversos temas españoles e hizo muchos retratos. Nacido en Bayona en 1814, Gallier fue en Paris alumno de Gros. De este artista nos queda una obra pictórica de interés. En el Salon Parisién de 1835, Gallier presentó una Granja de Bayona y un Interior de corral en Bayona. Volvió sobre estos temas en 1858: Salón de París, Habitación de un labrador cerca de Bayona, Patio en el Midi de Francia. Es en la exposición de Bayona de 1862 donde Latour presentó un carboncillo. También hubo obras de Landelle. Fue inevitable que el paisaje bayonés, con el gran Adur, llamara la atención de los artistas. Se ha hecho célebre Garneray: Vista de la Barra en el Salón de París de 1822, la Barra de Bayona en 1824, Vista de las Costas de Francia de 1823, Desembocadura del Adur en la Barra, Vistas de Hendaya, Biarritz, Bayona, San Juan de Luz, El Cacolet. Viollet le Duc, muy joven, visitó Bayona en 1833, antes de iniciar sus grandes éxitos; su visión de Iparralde puede percibirse en su Album de viaje recientemente publicado. Alumno de Gros también, Julien es un pintor de Bayona, retratista sobre todo, que experimentó la influencia de Dévéria, establecido en Pau. El capitán Leblanc estuvo de guarnición en Bayona. Es autor de varias litografías. Alemán de Karlsruhe, Melling es bastante conocido. De Richard, nacido en Millau, hay una Vista de Bayona en el Museo Vasco. Como se ve, fueron sobre todo extranjeros, nórdicos, quienes estrenaron nuestra región aunque también hay algún que otro pintor autóctono. Hallamos también una acuarela de Clerget, la villa de la emperatriz Eugenia en Biarritz. Citemos también a Dusaulchoy, pintor de marinas y de temas militares, por ejemplo, en su Combate de la Rada de los Vascos en 1811 (Costa charentesa). Por lo demás predominan las litografías, las aguadas y géneros menores.
Los artistas ingleses. La campaña de Wellington de 1813-1814 en Iparralde dejó numerosos testimonios literarios y al mismo tiempo varios artísticos. Así Heath, con sus planchas de acuarelas, personajes y paisajes tan vivamente coloreados (San Juan de Luz, Bidasoa, Nivelle, Bayona), a veces algo grandilocuente. La obra de estos ingleses es en su mayor parte litográfica.
Los principales paisajistas románticos. Ante todo hay que citar a Helena y Blanca Feillet, de Bayona. La primera (1812-1866) fue en París alumna de Ary Schaeffer; llegó a Bayona en 1834. El Salón Parisién de ese año conoció su Vista de dos alrededores de Bayona cerca del Boucau. Un Molino cerca de San Juan de Pie de Puerto es de 1841, una Vista de Irún y de Fuenterrabía, desembocadura del Bidasoa, es de 1848. El género histórico atrajo a Helena Feillet al Salón de París, en 1845, con el Embarco de La Fayette en 1777 en Pasajes hacia los Estados Unidos. Desde 1836 ya se conocían litografías suyas como las del libro de F. Morel Bayonne, vues historiques. En estas obras el paisaje es esencial dentro de una composición siempre armoniosa. Su hermana Blanca casó con un Hennebutte local; encontramos producción suya en la Biblioteca Municipal de Bayona y en el Museo Vasco. Esta artista hizo que el Duque y la Duquesa de Orleans se fijaran en 1839 en la región. Lo mismo ocurrió en 1845 con la Duquesa de Nemours que le regaló un espléndido brazalete. Jean-Baptiste Gallian fundó la Escuela de dibujo de Bayona. Blanca Feillet llevó una Vista de un molino cerca de San Juan de Pie de Puerto al Salón de París de 1841; en el Salón de 1848 una Vista de la Barra del Adur y un Naufragio en las rocas de Biarritz. Jacques Felon fue un bordelés atraído por las Landas y el País Vasco, de la misma forma que Gintrac, que colaboró en el Guyenne historique et monumentale. A finales del período que nos interesa citemos también a Gustavo Doré. Paul Gélibert (1802-1882) originario del Aude, tuvo una obra abundante tanto en pinturas al óleo como acuarelas: escenas montañesas, cabras, La Caza milagrosa de San Huberto, Vistas de Biarritz (1828). En el Salón de París el Conde de Girardin expuso una Vista tomada en una casa situada entre Oloron y Saint-Palais. Goblain, paisajista, colaboró con el Nouveau Voyage pittoresque en France (Bayona, Itxassou). El alsaciano Haeffner trató temas españoles (1846). Hédouin anduvo por aquí desde 1842; en el Salón Parisino de pintura de 1863 expuso el Mercado de ovejas de San Juan de Luz (hoy en el Museo de Valenciennes); en el Salón de 1870 una Calle de Fuenterrabía; en el de 1872 Mujer de San Juan de Luz durante un entierro (Museo de Bayona). Después de su muerte en 1889, su taller conservó numerosos recuerdos de su paso por Iparralde. En el Salón de París de 1840, Lucas expuso una Vista de Fuenterrabía. El irlandés Stanfield plasmó Guardacostas azotado por el viento en el Bidasoa, un San Juan de Luz, un Fuerte de Sokoa (éste en el Victoria y Albert Museum de Londres). Alexandre Gabriel Decamps merece una mención aparte: su Vuelta del pastor (hacia 1850, Museo de Amsterdam) hizo comentar a H. Hein «su parda cubierta de pastor vasco está bastante petacheada». Los Salones Parisinos expusieron una Vista del Valle de Roncesvalles y de la tumba de Rolando de Duperreux, y también una Vista del Bidasoa y de la frontera Franco-Española (1808). Roncesvalles muestra a Du Guesclin recogido ante la tumba de Rolando. Una Vista de San Juan de Luz, de Duperreux, puede verse en el Musée Pyrénéen de Lourdes. Gustavo Enrique Colin, nacido en Arras en 1828, trata con frecuencia temas vascos, escenas de pelota, fiestas, etc.
La era Bonnat-Zo. Dos pintores nacidos en plena era romántica, Léon Bonnat (1833-1922) y Aquillezo (1826-1901), dominan el panorama de la pintura bayonesa finisecular, llegando a extender su irradiación hasta entrado nuestro siglo. Bayoneses ambos, Bonnat, excelente retratista, fue director de la Escuela de Bellas Artes de París mientras Zo lo fue de la Escuela de Dibujo de Bayona y de la de Bellas Artes de Burdeos. A. Harenchippy, nacido en Kanbo (Lab.) en 1863, considerado precursor del impresionismo, tiene paisajes del Pirineo y de Iparralde. De 1930 a 1940, San Juan de Luz constituye un centro artístico importante, gracias a maestros como J. C. Colin y sus amigos G. Massen, P. Labrouche, P. Ribera, Choquet, y luego el joven Ramiro Arrue. Añadamos a este grupo Philippe Veyrin, François Bibal, H. de la Tourrasse, Elizaga, Lefébvre, D'Aussy, Pintaud, etc. Además de estos profesionales, señalemos todavía el pintor Etcheverrigaray, los escultores Real del Sarte y Puyforcat. Entre todos estos artistas hay que destacar a «Elizaga» (Marie Lucie Hélène Elissague), de poderosa personalidad, cuya vida se prolongó hasta nuestros días y cuya producción, valiosísima, se halla en gran parte dispersa. «Elizaga» fue la única personalidad artística de Iparralde que, por su categoría, fue invitada a integrar la Asociación de Artistas Vascos, a la que se sumó en 1934. La escuela de Bayona se ilustró a primeros de siglo gracias a los alumnos de Bonnat y Henry Zo: los Etcheverry, Garay Duluc. Denis Hubert Etcheverry, nacido en Bayona en 1867, obtuvo el segundo premio de Roma en 1894; fue profesor de la Escuela Especial de Arquitectura de Bayona. Desde entonces, el «Grenier», reúne, durante una decena de años, un pequeño grupo de artistas: Marixa, Mallet, Casama, Rambié y Laurendeau. El «Groupe des huit» le sucede hoy, que comprende además de Marixa, Mallat y Laurendeau, a Dupuis, Gelos, Haramboure, Lafarque y Otxoa. Fuera de estos grupos habría que citar a la pintora Therese Leremboure y a los escultores Etchevarria y Saint-Esteben, el vidriero Lesquibe, el ceramista K. Beal y sin duda otros. Lo esencial es señalar que «L'Union Bayonnaise des Arts», fundada en su tiempo por Benjamín Gómez, está en plena actividad, realizando exposiciones regulares. El Museo Bonnat está restaurado y es sede de importantes actividades artísticas. Más información sobre este período en el artículo LABURDI .

Ainhoa AROZAMENA AYALA
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Nota del editor
En la imposibilidad de ofrecer una muestra gráfica más extensa de los pintores del siglo XX, dada la obligada brevedad de este artículo, señalamos a continuación varios libros, de eminente contenido gráfico, en que se puede ver una representación amplia de la pintura actual y de sus tendencias:
  • 50 años de pintura vasca (1885-1935). Museo de San Telmo, 1972.
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  • Euskadi margolaritzan. Euskadi en la pintura. Patronato Pro-Arte, Bilbao, 1978.
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  • Euskal margolariak-Pintores vascos, en las colecciones de las Cajas de Ahorros, 1993.
  • Un siglo de arte en los fondos de la Diputación Foral de Guipúzcoa, 1993.
Adelina MOYA VALGAÑÓN