Danza

Ezpata-dantza

Este término es, por supuesto, genérico, y en principio se puede aplicar a cualquier baile que se hace con espadas: por ello, con este nombre se conocen, sin salir del ámbito vasco, distintas danzas, como por ejemplo algunas de Jeméin, Zumárraga, Deva, Legazpia o Lesaca (aunque en este último caso y al menos a día de hoy se utilicen en ella palos y no espadas). Además, hay una ezpata-dantza guipuzcoana estandarizada, y últimamente incluso ha surgido alguna nueva, como la de Pamplona. Pero el término, especialmente en la primera mitad del siglo XX, se extendió por todo el País Vasco para designar a la Dantzari Dantza del Duranguesado.

La razón de este curioso hecho estriba en el interés que en esta versión tuvo el PNV en particular y el propio Sabino Arana en particular: es conocido, por ejemplo, el entusiasmo de Arana desde la primera vez que la vio ejecutar, en 1886, en Durango. Como casi toda la simbología nacionalista, tuvo a su favor su origen vizcaíno, y en este caso concreto él mismo destacó su carácter viril y majestuoso del que carecían otros bailes, como por ejemplo la zinta-dantza (Arana Goiri 1987). En su marcha inicial pensó durante su estancia en la cárcel para escribir unos versos que luego constituirían el euzko-abendearen ereser'kija o himno nacional vasco, actual himno de la Comunidad Autónoma Vasca (Jemein y Lanbarri 1977:288). De la mano del nacionalismo vasco, en efecto, (Arana Goiri ibid.), una danza que a finales del siglo XIX se interpretaba apenas en cuatro localidades del Duranguesado se expandió por todo el País Vasco, tomando parte en la mayor parte de los actos del Partido: en 1910 empezaron las clases de danza vasca en el Batzoki de Bilbao (Camino y de Guezala 1991:65); en 1932 se creó Bizkaiko Ezpatadantzari Batza, o Asociación de Ezpatadantzaris de Vizcaya, y pronto surgieron organizaciones similares en otros territorios. En 1933, el día de San Ignacio, doscientos setenta y cinco grupos de Vizcaya se reunieron para bailar en el estadio de San Mamés. Por esas fechas, la homónima guipuzcoana de dicha asociación tenía mil doscientos asociados, seiscientos la de Álava y quinientos la de Navarra (Tápiz 2001:105). En este contexto, y como se deduce del mismo nombre de estas asociaciones, parece que el nombre de Dantzari-dantza ni siquiera era conocido fuera de la Merindad de Durango.



Como a menudo ocurre en este ámbito, por tanto, un término -en este caso, ezpata-dantza- no tiene un significado claro ni tampoco, en muchos sentidos, lógico. Por lo que respecta a la música, por ejemplo, no hubiera sido muy raro que una melodía, o mejor dicho dos, hubieran tomado ese nombre. Esta melodías, en efecto, aparecen de una u otra forma en todas las ezpata-dantzak, y como suele ocurrir en estos casos, con variantes muy interesantes. En este enlace pueden verse y oírse (de una forma muy estereotipada, por supuesto) estas dos melodías en una versión de la ezpata-dantza guipuzcoana, la que hiciera para piano a finales del siglo XIX el maestro José Antonio Santesteban para su colección Cantos y bailes tradicionales vascongados. Como es habitual en esta ezpata-dantza de Guipúzcoa, aparecen unidas una a la otra pero son claramente distinguibles por su ritmo diferente..

En música, sin embargo, el significado más habitual del término ezpata-dantza es otro: el de un género definido por un ritmo. Más concretamente, el ritmo peculiar que presentan determinadas partes de la mencionada Dantzari-dantza. El primero que puso en pentagramas la música de este baile fue Wilhelm von Humboldt, fruto del viaje que en 1801 realizó por el País Vasco. Bajo el título de Baile de los niños de esta merindad de Durango escribió cuatro melodías en compás de 6/8 y de 2/4, tal y como puede verse en este enlace. Si en esa misma página procedemos a oír el correspondiente archivo MIDI, nos daremos cuenta en seguida de que, por ejemplo, el ritmo de la primera melodía, la que conocemos como Aita San Migel no coincide con el habitual hoy en día. La razón está en la utilización exclusiva del compás de 6/8: efectivamente, ya a las alturas de 1890, un músico de Durango, Marcos Alcorta, realizó otra versión para piano titulada Dantzari Dantza = Ezpata dantza, publicada por la casa Dotesio, y para escribir esas partes prefirió utilizar un compás de amalgama, alternando, para poder dar su verdadero ritmo y caracter, los de 6/8 con los de 3/4, indicando expresamente que los compases de ambas medidas deberían de tener idéntica duración (Alcorta s.d.:2).

A principios del siglo XX, también Azkue escribió la mayoría de las partes de la danza de los espatadantzaris de Berriz, citando expresamente al tamborilero Hipólito Amezua. Como puede verse en este enlace, determinadas partes -concretamente las que aparecen en el Cancionero como ezpatadantza (I), ezpatadantza (II), binakoa, launakoa, y ezpatadantza (IV)- (1919, I, 385-391) están también escritas en amalgama de 6/8 y 3/4, pero se dice expresamente que las partes en 6/8 son más lentas que las de 3/4. Aunque esto pueda parecer extraño, sobre todo si tenemos en cuenta que precisamente en estas partes, a causa de las necesidades coreográficas no pueden utilizarse ni espadas ni bastones, es a este ritmo especial al que se le aplica el término ezpata-dantza. Y sin duda, tenemos en él uno de los ritmos que, junto al del zortziko, se han considerados más característicos de la música vasca.

El mejor exponente de esta tendencia será seguramente la ezpata-dantza de Amaya, de Jesús Guridi, sin duda uno de los momentos más brillantes de la ópera estrenada en 1920, en la que este autor orquesta de manera espléndida algunas de estas piezas. En esta escena se escenifican las oscuras y viejas descripciones de Estrabón pasadas por los filtros de Chaho y Navarro Villoslada, apareciendo -aquí sí- espadas y un claro matiz guerrero. Mediante este enlace puede verse una peculiar pero muy apropiada versión de esta muy exitosa coreografía, la que se preparó para la película Amaya, dirigida en 1952 por Luis Marquina. En esta interpretación, sin embargo, y como ocurre muy a menudo, las partes en 6/8 no son más lentas que las de 3/4.

Esta coreografía se interpreta en este momento como símbolo patriótico y guerrero vasco. Son muy significativas, en este sentido, las explicaciones del escritor y futuro miembro del Jagi-jagi Adolfo de Larrañaga, en las que reconoce el cuño wagneriano de la ópera(1930):

"En el segundo acto de Amaya, la colosal ópera de Guridi, gocé una de las más intensas emociones raciales que he sentido en mi vida.[...] Este baile, por ser tradicional, tiene la virtud de galvanizar a la Patria. Huele a libertad como el frasco que contiene la fragancia de una esencia que se ha perdido, y es tan singular, que lo mismo que el idioma, a nada se parece. [...] Cuando nos digan que presentemos nuestras características nacionales, yo siempre recordaré la ezpata-dantza como la más original, brava, armoniosa y casta de todas las danzas. Eres vibrante como el grito de las Walkirias."

Pero el valor simbólico de la ezpata-dantza no se apreciaba sólo a nivel estético. Azkue, al comparar la música vasca con la de la Grecia clásica, encontró sobre todo parecidos rítmicos (1919,I,52). Para ello, por supuesto, utilizó primero el ritmo de zortziko y en segundo lugar el de ezpata-dantza: a fines del siglo XIX Gevaert había analizado el mínimo fragmento encontrado del Orestes de Eurípides, escribiéndolo como amalgama de 3/4 y 6/8, es decir, del mismo modo en que se escribe el ritmo vasco de ezpata-dantza, y en ello encontró Azkue su relación con la música griega. Pero está claro que aquí era mayor el anhelo del lequeitiano por buscar la relación con un modelo cultural de tan enorme prestigio que su propia finura al escribir música, ya que en ese ejemplo griego no hay nada que indique que se daban las diferentes velocidades que el propio Azkue fue el primero en percibir en las ezpata-dantzak, y que hicieran posible que esos ritmos que se escriben del mismo modo pudieran ser, también, iguales en la práctica (Sánchez Ekiza 2002).

La escritura del ritmo de ezpata-dantza, en efecto, no tiene habitualmente en cuenta ese matiz. Si en el caso de la ópera de Guridi Amaya esto puede ponerse en duda, tenemos otro ejemplo más claro sin cambiar de autor: en su obra para coro y orquesta Euzko Irudiak -Cuadros Vascos-, encontramos el ritmo de ezpata-dantza en el tercer movimiento, en el que en un largo fragmento una melodía de ezpata-dantza que ha aparecido previamente se escucha simultáneamente con el conocido villancico hator-hator, escrito exclusivamente en compás de 6/8. Esto, claro está, sólo puede hacerse si los compases de 6/8 y 3/4 de la ezpata-dantza tienen la misma velocidad.

Este matiz, además, tiene otras connotaciones: la mera alternancia de 6/8 y 3/4 -es decir, tomar las seis partes alternativamente de dos en dos y de tres en tres-, se conoce en musicología con el nombre de ritmo sesquiáltero (por ejemplo Stanford y Leird). Este ritmo se ha considerado como característico de la música hispana a partir del siglo XVI, y lo encontramos muy a menudo, por ejemplo, en el flamenco y en muchas músicas de España e Hispanoamérica. Aunque resulte curioso, puede decirse que hoy día a menudo se utiliza un supuesto ritmo de ezpata-dantza como manifestación de la identidad vasca, mientras lo que ocurre en realidad es que se interpreta el más hispánico imposible ritmo sesquiáltero. Que el asunto no queda en la mera idea puede oírse ya en algunas grabaciones en las que, dentro del espíritu de la world music, determinadas piezas llamadas de ezpata-dantza aparecen en ritmo sesquiáltero y con toques de flamenco .

En ese sentido, por ejemplo, algunas investigaciones realizadas a partir de grabaciones del que fuera txistulari de Bérriz Alejandro Aldecoa (Sánchez Ekiza 2004) confirman que en sus interpretaciones las partes en 6/8 son más lentas que las de 3/4. Es más, en estos ejemplos, a pulso metronómico igual, la amalgama es 10/8 y 9/8, con estructura además (5/8+5/8) y (3/8+3/8+3/8). Medidas de este tipo, por supuesto, no sólo resultan muy difíciles desde el punto de vista del solfeo, sino que son contrarias al sentido rítmico que se ha impuesto en este momento. El sesquiáltero, por ejemplo, puede fácilmente mezclarse con cualquier 6/8 ó 3/4, así como también con un 2/4, y es por ello muy apropiado para crear mestizajes en el ámbito por ejemplo de la world-music. El ritmo de ezpata-dantza que hemos descrito, en cambio, no.

Con todo, este ritmo no se queda incluso en su utilización tradicional circunscrito a la Dantzari-Dantza del Duranguesado. Aparece también, en el único ejemplo que encontramos fuera de Vizcaya, en las danzas del Corpus de Oñate, y su estructura ha sido utilizada asimismo para reescribir de nueva manera determinados bailes: este ha sido el caso, en efecto, de la Katxarranka de Lequeitio: el folklorista lequeitiarra más famoso, Azkue, escribió solamente el zortziko en 5/8 que se utiliza en modo procesional por las calles de la localidad. Sin embargo, al menos hoy día esa misma melodía cambia de ritmo al interpretarse la danza propiamente dicha, y para escribir este segundo ritmo se ha utilizado la estructura de compases del de la ezpata-dantza (Bikandi Belandia 1992a:21 y 1992c:4855). El otro caso es aún más peculiar desde nuestro punto de vista: el baile de Garay que hoy conocemos con el nombre de Gernikako arbola dantza, y obligadamente escribimos como zortziko en compás de 5/8, era interpretado de otro modo, a la manera de la ezpata-dantza pero de modo más lento, al menos en una grabación realizada al tamborilero Serafin Amezua (Bikandi Belandia 1992a:20 y 1992b:4847; Sánchez Ekiza 2007).

La ezpata-dantza, como puede apreciarse, no ha sido muy abundante en los repertorios de los músicos vascos. No aparece, claro está, en los cuadernos de partituras más antiguos de los tamborileros, que datan de fines del siglo XIX y principios del XX, ni tampoco, aunque sea más sorprendente, en los primeros números de la revista Txistulari, publicados entre 1928 y 1936, salvo la notoria excepción de Jesús Guridi (el segundo tiempo de la obra Mendiko soñuak concretamente). En las primeras seis mil páginas de partituras de la segunda época de la misma publicación, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998), sin tomar en cuenta las que están incluías en suites, rapsodias y otras obras de mayor duración, aparecen un total de once, que suponen solamente un 0,5 % del total, una cantidad muy reducida, especialmente si la comparamos con las de biribilketas, zortzikos, fandangos o arin-arinak.

Pero el contenido simbólico de la ezpata-dantza, a pesar de estar ésta tan ligada y limitada a la danza, ha sido muy importante en todos los estilos de la música vasca: la ópera Amaya de Guridi puede ser su punto más álgido, pero su ritmo, llevado con mejor o peor fortuna, se ha utilizado como base tanto en músicas populares -desde el folk de Oskorri a aproximaciones jazzísticas como las de Iñaki Salvador con Mikel Laboa-, como en el lenguaje erudito, incluyendo obras de verdadera Vanguardia como la de Anton Larrauri. En ese sentido puede afirmarse sin duda que la ezpata-dantza constituye, después del zortziko, el segundo ritmo más importante y característico de la música vasca.

  • AGIRREGOMEZKORTA, Txomin, y VESGA, Xabier (1998): "Txistulariren aurkibideak". Txistulari 176. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, pp. 4-108.
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