Características. El escenario es el portal de la casa donde cenan los novios: la hora, la del anochecer del día de las bodas. Como puede haber varias comparsas que deseen concurrir a la fiesta, el uso tiene dispuesto que, para poder tañer, es necesario anunciárselo a los interesados con anticipación, aunque no antes del día de la boda. El modo de anunciar es plantar la palanca, que ha de servir para tañer, en el umbral de la puerta de los novios, procurando que el instrumento vaya ataviado con cintas o un ramo de flores. Los primeros en anunciarse son los primeros en el concurso, y los únicos que tienen derecho a la cena. Los segundones se contentan con tañer y el trago, servido de ordinario por los novios. Dicho está que hay veces en que, a las primeras horas de la madrugada del día de la boda, se entabla una verdadera competencia sobre quién ha de ser el primero en plantar la palanca, dándose el caso de que los de un bando se concierten de víspera con el novio para que éste la coloque por ellos antes de que ninguno se llegue a hacerlo. A la hora de cenar llegan los tobera-jotzailes provistos de las consabidas barritas de tañer, las anillas de alambre y los cabos de cuerda. Dos de los mozos tienen la palanca horizontalmente, suspendida por sus dos extremos por medio de las anillas de alambre, que a su vez están colgadas de las cuerdas que los mozos tienen en sus manos. Esta disposición es necesaria para que la palanca, al ser herida con las barritas, pueda emitir con claridad los sonidos, pues de lo contrario, si pendiese directamente de las cuerdas, el tañido resultaría apagado por el contacto de ellas. Hechos los preparativos, descúbrese el koplari y, en medio del más completo silencio y ante un numeroso público, ávido de escuchar las alabanzas de los novios, canta la copla de saludo, declarando al propio tiempo el propósito de que vienen animados él y sus compañeros. Terminada la copla, dan comienzo a su tarea los jotzalles; empieza el biya marcando, con aire lento, el tiempo fuerte de un ritmo binario, que al pronto empieza a ser repicado, en su tiempo débil, por el pikatzalle, tímidamente y con intermitencias al principio, mas con resolución a medida que se acelera el movimiento que ya pasa a ser de ritmo ternario, para después convertirse en vertiginosa carrera, en la cual el ritmo queda encomendado a la libre habilidad y mayor o menor destreza de los tañedores, los cuales no cesarán en su tarea hasta que el koplari ponga la mano sobre la barra, apagando su sonido. Canta luego la segunda copla, y la tercera y todas las que habrá elegido para exordio y petición de venia, tañéndose en los intermedios lo mismo que al fin de la primera copla. Por fin, supuesta la venia, invita el koplari a sus compañeros a cantar el estribillo o coro general, que inmediatamente es cantado; viene después, y no antes, el tañido de la barra. Desde este punto a cada copla sigue el coro, al cual subsigue el repique de las toberas. He aquí las coplas de exordio de las toberas: son de las kopla zaarrak, cantares antiguos que vienen transmitiéndose de padres a hijos por tradición. Las que siguen a éstas, se acomodan a circunstancias especiales de los novios, y varían según la inspiración del vate.
Terminadas las toberas, o por su proceso regular o por indicación de los novios, que hasta aquí no habrán hecho su aparición, se procede a la remuneración de la labor de los tañedores; si éstos no fueron los primeros en plantar la barra en el portal, su premio consistirá en sendas raciones de pan, queso y vino; mas, si se trata de los afortunados que han podido llegar los primeros a la puerta de los novios a anunciar las toberas, su recompensa consistirá en ser sentados a la mesa y participar de la cena de los novios; después de la cual o durante ella el koplari hará las delicias de los invitados, improvisando sobre variados temas. He ahí a grandes rasgos, la descripción de lo que hemos dado en llamar epitalamio vasco. No creemos que las toberas sean deudoras de nada al epitalamio clásico, pero con todo no hemos va citado en denominarlas así, por ser éste de epitalamio un nombre recibido de todos para designar el canto nupcial. Leída la descripción que hemos hecho y examinadas las coplas que preceden, ocurren inmediatamente algunos reparos, y en primer lugar ocurre preguntar dónde están en este singular epitalamio las doce vírgenes de Teócrito, "que, golpeando el suelo a compás, hacen resonar en el palacio los dulces cánticos del himeneo". ¿En qué se parece, se nos dirá, la delicada doncella ateniense al nervudo ola-gixon de ancho espaldar y recia musculatura de acero? ¿Qué tiene que ver la tiñosa kapela de éste con la corona de mirto y jacintos de aquélla, ni la burda obrera con el bordado peplo, ni la blanca tez de aquélla con la negrura del rostro del ola-gizon, tan tiznado, que, según frase de Moguel, ni párpado ni ojo se distingue en él? ¿Brillan, acaso, en sus manos las teas olorosas? ¿Dónde están las espléndidas ofrendas? ¿Dónde está, sobre todo, la delicada poesía del canto del himeneo? No nos cansaremos en contestar a todos estos reparos, ni en presentar las coplas de toberas como dechado, no ya de poesía, pero ni siquiera de una dicción sencillamente correcta; no tratamos de eso, ni hace al caso. Nos contentaremos con decir únicamente, que ni todas las bodas en Grecia y Roma serían tan fastuosas como las fantásticas de Helena y Menelao, ni el epitalamio popular, en el que tuvo su origen el epitalamio ilustrado, sería tan pulido y artificioso como el que nos presentan Teócrito, Cátulo y otros poetas. Y por lo que respecto al personal del epitalamio, el que éste se componga de doncellas o de ferrones, aparte de la pericia en tañer o taconear, es cuestión de estilos, y entre los vasco nunca ha privado el de que las mozas se pasen las noches de claro en claro, rondando a nadie, aunque sea en forma de epitalamio, que no es precisamente el género más curioso. A pesar de estas diferencias, creemos descubrir algunas analogías entre el epitalamio clásico y nuestras toberas. En el fondo es innegable la coincidencia, pues ambos son cantos nupciales entonados por un coro, la noche misma de las bodas. Pero es curioso observar algunas otras semejanzas en la forma. En la primera la que resalta en la invocación, que entre los griegos se dirigía a Hymen, divinidad que presidía la unión conyugal, y entre los romanos a Talassius, héroe afortunado, que en el rapto de las Sabinas fue favorecido con la más hermosa, y, entre los vascos, como no podía menos de ser, a la que mereció asociar a la soberana prerrogativa de la Maternidad, la Virginidad, María. ¿Sería aventurado el asegurar que aquí se trata de una sustitución o cristianización de una antigua fórmula pagana, como ocurre con la invocación Dominus tecum del estornudo (doministiku) y otras mil? Hipótesis es ésta, cuya verosimilitud sube de punto si se tiene en cuenta que una sustitución semejante parece que tiene lugar en el primer inciso del coro general, o sea en Samartín de la moja, frase a todas luces incoherente, tanto por razón del lenguaje como por el sentido, y que induce a creer en la existencia de una relativamente moderna suplantación de fórmula, en la cual una, indiferente desde el punto de vista religioso, y que además resulta incoherente, llegó a ocupar el puesto que antes ocupara otra fórmula, de significado quizás gentílico, pero que con el contexto hacía un sentido perfecto y muy natural. Si prescindimos de la hipótesis de la sustitución, cabe todavía la de que, en el estribillo vasco, del mismo modo que en la invocación latina a Talassius, se oculta una alusión a algún personaje histórico, que fuera o se llamase monja de San Martín; pero no hallamos dato alguno en que poder apoyar semejante hipótesis. Creemos por lo demás, que sería de una ironía impropia de un canto de loa, la denominación de monja de San Martín, aplicada a la novia, a cuyas nupcias se aludiera bajo el nombre de San Martín en su acepción familiar de "cambio de domicilio". Esto, ni como hipótesis creemos que puede pasar. El carácter gentílico, que como posible atribuimos a la fórmula primitiva que suponemos suplantada en Samartín de la monja, parece hallar algún apoyo en el extraño parecido, en cuanto a la forma externa, que existe entre la fórmula vasca actual y la gentílica que a continuación transcribimos. El vasco, reduplicándola y haciendo un perfecto retruécano, dice: Samartin de la moja Moja de Samartin, y Cátulo, echando mano de un retruécano parecido, aunque de sólo palabras, dice: O Hymenaee, Hymen o Hymenaee! El parecido en cuanto a la disposición externa no puede ser más perfecto. Aparte de esto no es de olvidar que las invocaciones empleadas en otros epitalamios latinos revisten formas reduplicativas, aun cuando no con inversión de palabras, por lo menos tan perfecta, como en el precedente retruécano de Cátulo. Así, ese mismo poeta, en el epitalamio de Thetis y Peleo, usa del siguiente estribillo: Hymen, ó Hymenaee: - Hymen ades, ó Hymenaee! y en el mismo epitalamio de Julia y Manlio, a algunas de las estrofas pone por estribillo: lo Hymen, Hymenaee io: - io Hymen Hymenaee! Para la verdadera apreciación de estos tan extraños parecidos, es de tener muy en cuenta que todas las semejanzas y analogías pueden no probar más que la identidad del llamado "pensamiento elemental" de los etnólogos, y que, aun cuando prueben algún parentesco, éste puede no ser de línea recta sino tan solo colateral, y aun siendo en línea recta, cabe todavía que sea ascendente y descendente; y, francamente, puesto a deliberar entre tantos extremos, hoy por hoy no sabemos a qué carta quedar. Las mismas razones tenemos para creer que la relación existente entre la fórmula vasca y la clásica es de la categoría ínfima, o sea de pura semejanza, fruto de la identidad psíquica, como de la categoría máxima o sea de paternidad de una de ellas respecto de la otra. Otro de los puntos de contacto que se descubre entre las toberas y el epitalamio clásico es lo rudimentario del acompañamiento musical. En el epitalamio griego, según indica Teócrito, "las doncellas, golpeando el suelo a compás, hacían resonar en el palacio los dulces cantos del himeneo", y Cátulo, en el epitalamio de Julia y Manlio, invita a Hymen a que "cantando con voz argentina los cantos nupciales, hiera el suelo". El vasco en este punto lleva sobre el griego y, el romano la ventaja de emplear un medio más sonoro que el taconeo que aquéllos empleaban, y es el tañido de la tobera o de la palanca. Pero como quiera, ambos procedimientos coinciden en ser tan rudimentarios que apenas cabe que lo sean más. Para entablar una comparación entre la música con que se cantaban los epitalamios entre los griegos y romanos, y la con que se cantan la toberas, aparte de nuestra incompetencia, tropezamos con el inconveniente de la falta de uno de los extremos de la comparación: ignoramos la tonada del epitalamio clásico. El tañido de las toberas y la melodía de las coplas vascas, por su parte, nos sugieren algunas reflexiones, que brindamos a la consideración de los músicos de profesión. Antójasenos que el ritmo de las toberas, binario lento al principio y ternario más ligero luego, para convertirse al fin en vertiginosa carrera, cuyo ritmo se encomienda a la libre inspiración y destreza de los tañedores, es un remedo de lo que era el martilleo uniformemente acelerado de las ferrerías, y principalmente del golpe del gabi o mazo mayor, el cual con la regularidad propia de un metrónomo iba marcando, por decirlo así, el tiempo fuerte de aquel concierto singular. Y no sabemos si atribuirlo a lo sugestivo que era todo aquel movimiento o más bien a disposiciones subjetivas, pero nos consta que el estruendo de las antiguas ferrerías inspiraba al vasco efectos de armonía imitativa tan castizos como el de la siguiente personificación: Pujo-makurrak, zorrak, xorrak; auspoak, paga, paga: gabiak, auten ez, aurten ez. Ajenos como somos a la profesión de músico, nada nos atrevemos a decir sobre el valor de la melodía de las coplas. Sólo hacemos notar su ritmo suelto como de melodía gregoriana; su primera frase musical es breve, sencilla, de modo mayor, repetida con marcada monotonía cuantas veces lo requiere la extensión de la copla; y el final de la segunda frase, de modo menor, deja la melodía en suspenso y sin terminar; son éstas, notas que, sin querer, nos causan cierta vaga impresión de algo primitivo, ancestral, antiguo. Llegados a este punto y antes de poner el final, nos parece que no estarán fuera de lugar algunas notas, que guardamos en cartera, referentes a la historia de la toberas. Es de notar en la Historia Eclesiástica de Vasconia, a partir de la segunda mitad del s. XVII, una activa campaña contra ciertas costumbres, que se juzgaban abusivas, y con las cuales no se debía de transigir, campaña que perduraba aún en tiempo del P. Larramendi. Es bien sabido que la apología que el sabio vascófilo del s. XVIII hace de las danzas vascas, es una defensa contra la imputación de inmoralidad que aún en su tiempo pesaba sobre ellas. En documentos de esta época pertenecientes al archivo de Oiartzun encontramos que se llegó hasta la excomunión contra la costumbre de recaudar limosnas para la Iglesia por medio de las doncellas mayas. Algo de esto ocurrió en dicho valle con la costumbre de las toberas. En el año de 1688 se tomaron varios acuerdos contra el "mal abuso de las toberas", prohibiendo "se tañan ni acuda ninguno" a ellas "pena de ser castigados y desterrados por todo rigor de derecho". Se alegaron como causas de la prohibición algunos motivos de pública tranquilidad, pero nos hace sospechar si no habría en ello, además de las causas alegadas, su poco de prurito rigorista, el ver en el mismo año y a renglón seguido de la prohibición precedente, y fundada en idénticos motivos, otra prohibición de postular y dar aguinaldo a los que andaban postulando de noche en la víspera de San Nicolás, cuando aún no hacía dos años que se habían prohibido los "mascaradas" de los días de San Juan, San Pedro y San Marcial "pena de la vida y perdimiento de bienes".
Mariano ESTORNÉS LASA
| 1. Abe Maria Purisima! ¡Jaungoikuak gabon! Deklaratzera nua zer desio dugun: toberak jotzera gatoz bost edo sei lagun. 2. Toberak jotzera eta libertitutzera, ez uztiagatikan usariyua galtzera; borondaterik ezpada juain gera atzera. 3. Nobiyo jaunak esan diyo andre nobiyari -«¿Zer egingo ote-diyegu gizon oriyeri? Omore ona pasatzia gustatzen zit neri.» | 4. Andre nobiyak erespuesta jakiñak bezela: -Etorri diran kasnar kanta dezatela: lotsa aundiya emango diyegu bestela. 5. Libertsiyo polit bat elkaryen artian pasatzia obe da bitatik batian: eztut uste izain den iñoren kaltian.» 6. Konformatu dirade biyek elkarrekin: nere lagunak,zuek ere, omore onakin, palanka pikatzeko kantatu «Samartin». |
| CORO GENERAL Samartin de la moja moja de samartin! Toberak jo ditzagun ordu onarekin: ordu onarekin ta birjin amarekin. | |
Terminadas las toberas, o por su proceso regular o por indicación de los novios, que hasta aquí no habrán hecho su aparición, se procede a la remuneración de la labor de los tañedores; si éstos no fueron los primeros en plantar la barra en el portal, su premio consistirá en sendas raciones de pan, queso y vino; mas, si se trata de los afortunados que han podido llegar los primeros a la puerta de los novios a anunciar las toberas, su recompensa consistirá en ser sentados a la mesa y participar de la cena de los novios; después de la cual o durante ella el koplari hará las delicias de los invitados, improvisando sobre variados temas. He ahí a grandes rasgos, la descripción de lo que hemos dado en llamar epitalamio vasco. No creemos que las toberas sean deudoras de nada al epitalamio clásico, pero con todo no hemos va citado en denominarlas así, por ser éste de epitalamio un nombre recibido de todos para designar el canto nupcial. Leída la descripción que hemos hecho y examinadas las coplas que preceden, ocurren inmediatamente algunos reparos, y en primer lugar ocurre preguntar dónde están en este singular epitalamio las doce vírgenes de Teócrito, "que, golpeando el suelo a compás, hacen resonar en el palacio los dulces cánticos del himeneo". ¿En qué se parece, se nos dirá, la delicada doncella ateniense al nervudo ola-gixon de ancho espaldar y recia musculatura de acero? ¿Qué tiene que ver la tiñosa kapela de éste con la corona de mirto y jacintos de aquélla, ni la burda obrera con el bordado peplo, ni la blanca tez de aquélla con la negrura del rostro del ola-gizon, tan tiznado, que, según frase de Moguel, ni párpado ni ojo se distingue en él? ¿Brillan, acaso, en sus manos las teas olorosas? ¿Dónde están las espléndidas ofrendas? ¿Dónde está, sobre todo, la delicada poesía del canto del himeneo? No nos cansaremos en contestar a todos estos reparos, ni en presentar las coplas de toberas como dechado, no ya de poesía, pero ni siquiera de una dicción sencillamente correcta; no tratamos de eso, ni hace al caso. Nos contentaremos con decir únicamente, que ni todas las bodas en Grecia y Roma serían tan fastuosas como las fantásticas de Helena y Menelao, ni el epitalamio popular, en el que tuvo su origen el epitalamio ilustrado, sería tan pulido y artificioso como el que nos presentan Teócrito, Cátulo y otros poetas. Y por lo que respecto al personal del epitalamio, el que éste se componga de doncellas o de ferrones, aparte de la pericia en tañer o taconear, es cuestión de estilos, y entre los vasco nunca ha privado el de que las mozas se pasen las noches de claro en claro, rondando a nadie, aunque sea en forma de epitalamio, que no es precisamente el género más curioso. A pesar de estas diferencias, creemos descubrir algunas analogías entre el epitalamio clásico y nuestras toberas. En el fondo es innegable la coincidencia, pues ambos son cantos nupciales entonados por un coro, la noche misma de las bodas. Pero es curioso observar algunas otras semejanzas en la forma. En la primera la que resalta en la invocación, que entre los griegos se dirigía a Hymen, divinidad que presidía la unión conyugal, y entre los romanos a Talassius, héroe afortunado, que en el rapto de las Sabinas fue favorecido con la más hermosa, y, entre los vascos, como no podía menos de ser, a la que mereció asociar a la soberana prerrogativa de la Maternidad, la Virginidad, María. ¿Sería aventurado el asegurar que aquí se trata de una sustitución o cristianización de una antigua fórmula pagana, como ocurre con la invocación Dominus tecum del estornudo (doministiku) y otras mil? Hipótesis es ésta, cuya verosimilitud sube de punto si se tiene en cuenta que una sustitución semejante parece que tiene lugar en el primer inciso del coro general, o sea en Samartín de la moja, frase a todas luces incoherente, tanto por razón del lenguaje como por el sentido, y que induce a creer en la existencia de una relativamente moderna suplantación de fórmula, en la cual una, indiferente desde el punto de vista religioso, y que además resulta incoherente, llegó a ocupar el puesto que antes ocupara otra fórmula, de significado quizás gentílico, pero que con el contexto hacía un sentido perfecto y muy natural. Si prescindimos de la hipótesis de la sustitución, cabe todavía la de que, en el estribillo vasco, del mismo modo que en la invocación latina a Talassius, se oculta una alusión a algún personaje histórico, que fuera o se llamase monja de San Martín; pero no hallamos dato alguno en que poder apoyar semejante hipótesis. Creemos por lo demás, que sería de una ironía impropia de un canto de loa, la denominación de monja de San Martín, aplicada a la novia, a cuyas nupcias se aludiera bajo el nombre de San Martín en su acepción familiar de "cambio de domicilio". Esto, ni como hipótesis creemos que puede pasar. El carácter gentílico, que como posible atribuimos a la fórmula primitiva que suponemos suplantada en Samartín de la monja, parece hallar algún apoyo en el extraño parecido, en cuanto a la forma externa, que existe entre la fórmula vasca actual y la gentílica que a continuación transcribimos. El vasco, reduplicándola y haciendo un perfecto retruécano, dice: Samartin de la moja Moja de Samartin, y Cátulo, echando mano de un retruécano parecido, aunque de sólo palabras, dice: O Hymenaee, Hymen o Hymenaee! El parecido en cuanto a la disposición externa no puede ser más perfecto. Aparte de esto no es de olvidar que las invocaciones empleadas en otros epitalamios latinos revisten formas reduplicativas, aun cuando no con inversión de palabras, por lo menos tan perfecta, como en el precedente retruécano de Cátulo. Así, ese mismo poeta, en el epitalamio de Thetis y Peleo, usa del siguiente estribillo: Hymen, ó Hymenaee: - Hymen ades, ó Hymenaee! y en el mismo epitalamio de Julia y Manlio, a algunas de las estrofas pone por estribillo: lo Hymen, Hymenaee io: - io Hymen Hymenaee! Para la verdadera apreciación de estos tan extraños parecidos, es de tener muy en cuenta que todas las semejanzas y analogías pueden no probar más que la identidad del llamado "pensamiento elemental" de los etnólogos, y que, aun cuando prueben algún parentesco, éste puede no ser de línea recta sino tan solo colateral, y aun siendo en línea recta, cabe todavía que sea ascendente y descendente; y, francamente, puesto a deliberar entre tantos extremos, hoy por hoy no sabemos a qué carta quedar. Las mismas razones tenemos para creer que la relación existente entre la fórmula vasca y la clásica es de la categoría ínfima, o sea de pura semejanza, fruto de la identidad psíquica, como de la categoría máxima o sea de paternidad de una de ellas respecto de la otra. Otro de los puntos de contacto que se descubre entre las toberas y el epitalamio clásico es lo rudimentario del acompañamiento musical. En el epitalamio griego, según indica Teócrito, "las doncellas, golpeando el suelo a compás, hacían resonar en el palacio los dulces cantos del himeneo", y Cátulo, en el epitalamio de Julia y Manlio, invita a Hymen a que "cantando con voz argentina los cantos nupciales, hiera el suelo". El vasco en este punto lleva sobre el griego y, el romano la ventaja de emplear un medio más sonoro que el taconeo que aquéllos empleaban, y es el tañido de la tobera o de la palanca. Pero como quiera, ambos procedimientos coinciden en ser tan rudimentarios que apenas cabe que lo sean más. Para entablar una comparación entre la música con que se cantaban los epitalamios entre los griegos y romanos, y la con que se cantan la toberas, aparte de nuestra incompetencia, tropezamos con el inconveniente de la falta de uno de los extremos de la comparación: ignoramos la tonada del epitalamio clásico. El tañido de las toberas y la melodía de las coplas vascas, por su parte, nos sugieren algunas reflexiones, que brindamos a la consideración de los músicos de profesión. Antójasenos que el ritmo de las toberas, binario lento al principio y ternario más ligero luego, para convertirse al fin en vertiginosa carrera, cuyo ritmo se encomienda a la libre inspiración y destreza de los tañedores, es un remedo de lo que era el martilleo uniformemente acelerado de las ferrerías, y principalmente del golpe del gabi o mazo mayor, el cual con la regularidad propia de un metrónomo iba marcando, por decirlo así, el tiempo fuerte de aquel concierto singular. Y no sabemos si atribuirlo a lo sugestivo que era todo aquel movimiento o más bien a disposiciones subjetivas, pero nos consta que el estruendo de las antiguas ferrerías inspiraba al vasco efectos de armonía imitativa tan castizos como el de la siguiente personificación: Pujo-makurrak, zorrak, xorrak; auspoak, paga, paga: gabiak, auten ez, aurten ez. Ajenos como somos a la profesión de músico, nada nos atrevemos a decir sobre el valor de la melodía de las coplas. Sólo hacemos notar su ritmo suelto como de melodía gregoriana; su primera frase musical es breve, sencilla, de modo mayor, repetida con marcada monotonía cuantas veces lo requiere la extensión de la copla; y el final de la segunda frase, de modo menor, deja la melodía en suspenso y sin terminar; son éstas, notas que, sin querer, nos causan cierta vaga impresión de algo primitivo, ancestral, antiguo. Llegados a este punto y antes de poner el final, nos parece que no estarán fuera de lugar algunas notas, que guardamos en cartera, referentes a la historia de la toberas. Es de notar en la Historia Eclesiástica de Vasconia, a partir de la segunda mitad del s. XVII, una activa campaña contra ciertas costumbres, que se juzgaban abusivas, y con las cuales no se debía de transigir, campaña que perduraba aún en tiempo del P. Larramendi. Es bien sabido que la apología que el sabio vascófilo del s. XVIII hace de las danzas vascas, es una defensa contra la imputación de inmoralidad que aún en su tiempo pesaba sobre ellas. En documentos de esta época pertenecientes al archivo de Oiartzun encontramos que se llegó hasta la excomunión contra la costumbre de recaudar limosnas para la Iglesia por medio de las doncellas mayas. Algo de esto ocurrió en dicho valle con la costumbre de las toberas. En el año de 1688 se tomaron varios acuerdos contra el "mal abuso de las toberas", prohibiendo "se tañan ni acuda ninguno" a ellas "pena de ser castigados y desterrados por todo rigor de derecho". Se alegaron como causas de la prohibición algunos motivos de pública tranquilidad, pero nos hace sospechar si no habría en ello, además de las causas alegadas, su poco de prurito rigorista, el ver en el mismo año y a renglón seguido de la prohibición precedente, y fundada en idénticos motivos, otra prohibición de postular y dar aguinaldo a los que andaban postulando de noche en la víspera de San Nicolás, cuando aún no hacía dos años que se habían prohibido los "mascaradas" de los días de San Juan, San Pedro y San Marcial "pena de la vida y perdimiento de bienes".
Mariano ESTORNÉS LASA