Lexikoa

VIDEO

Antecedentes y pioneros. En el Vídeo vasco no se puede hablar, en sentido estricto, de dos generaciones -como refiere el profesor Pérez Ornia para el Estado español-, una de pioneros, la de los años setenta, y otra de jóvenes realizadores que emprenden la creación videográfica en los ochenta. En Euskal Herria, exceptuando algunas prácticas pioneras de acercamiento a la nueva tecnología electrónica, realizadas con más curiosidad que acierto -por parte de Morquillas, Egiguren, Txupi Sanz y Goitiandía, fundamentalmente-, no existe una generación de pioneros, a semejanza de la catalana de los años setenta. La actividad videográfica comienza tímidamente, en Vasconia, al final de la década de los setenta y sobre todo al principio de la década de los ochenta -hasta la irrupción del Festival de San Sebastián en 1982-, prodigándose después en infinidad de trabajos videográficos de todo tipo, en un espectacular crecimiento, que tuvo lugar desde la segunda mitad de los años ochenta hasta sus postrimerías. Los comienzos de la siguiente década, la de los noventa, fueron de decadencia en clara coincidencia con el declive del apoyo institucional al Vídeo -posiblemente a causa de la recesión económica sufrida por el país en esas fechas-, y que se expresó en la reducción del número de festivales videográficos organizados, por falta de subvenciones, y la merma en las ayudas a la creación videográfica. Sin embargo, al igual que en el resto del mundo, el Vídeo en Vasconia no surge de la nada. En el momento de la aparición de la tecnología que lo hace posible -el magnetoscopio-, las primeras personas interesadas en acercarse a ella son aquéllas que previamente estaban ya interesadas en la imagen, tanto desde el arte como desde la comunicación, advirtiendo ya desde entonces en este nuevo medio ciertas posibilidades como soporte para sus realizaciones. Nos referimos a los autores de cine experimental o de vanguardia. Estas prácticas son, en todas sus facetas, el antecedente inmediato del primer momento del Vídeo artístico. En una clara solución de continuidad, llena de normal fluidez, los autores de cine experimental se sitúan a caballo entre los distintos soportes plásticos que eligen para sus experiencias creadoras. Por una parte nos encontramos con los pintores de celuloide, destacando los informalistas guipuzcoanos Balerdi y Sistiaga, y en Vizcaya Ramón de Vargas, este último utilizando ya desde finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta el soporte videográfico para desarrollar en este nuevo medio sus postulados. Por otra, al igual que en el resto del Estado español, desde mediados de la década de los setenta, el cine experimental va entrando progresivamente en el formato del Vídeo, para proseguir con sus realizaciones, ahora en este nuevo formato tecnológico. El Vídeo resulta entonces ser una práctica heredera en buena medida del cine experimental y del cine de autor, si bien reinterpretado desde las nuevas posibilidades técnicas. Estas hacen al Vídeo un medio más amable y más manejable, por la simplicidad del "equipo de trabajo" necesario, por la rapidez de interacción que permite en el "diálogo" entre la imagen y el realizador, por la fácil accesibilidad con que cualquier persona neófita puede acceder a él y en definitiva por ser un medio agradecido con su operador, proporcionando rápidos y a veces espectaculares logros. Confirmando esta hipótesis, observamos cómo el autor Antonio Herranz pasó de sus realizaciones cinematográficas en equipo, a poder llevar a la práctica sus verdaderas inquietudes por narrar sus historias, en un nuevo registro audiovisual. También en Isabel Herguera podemos encontrar una forma de trabajar la animación, que parece guardar relación -seguramente de manera inconsciente- con las pinturas-sobre-película de Sistiaga o Balerdi. O ya más claramente, los "atentados" de Ramón de Vargas a diferentes soportes, mantienen una coherencia plástica encomiable. Desde sus primeros "atentados" realizados a diferentes pinturas, hasta llegar, dentro de la misma línea de experimentación plástica, a sus vídeos más recientes: -Canciones Vascas- (1980-1984) o -Retrato De Noky- (1984). Otros autores de Vídeo han simultaneado la práctica fílmica con la videográfica, diferenciando en sus respectivas obras las peculiaridades narrativas de cada modo de creación. Tal es el caso de Josu Rekalde, Francisco Ruiz de Infante, Gerardo Armesto, Miguel Gutiérrez, Luis Emaldi, Helena Taberna, etcétera. A modo de resumen diremos que el Vídeo de aquellos primeros momentos sería el lugar común de almacenaje de todos los experimentos cinematográficos de vanguardia, hechos y por hacer. Además de ser objeto de atracción de los artistas que se movían en el entorno del arte más especulativo del momento. A partir de entonces el Vídeo ha transcurrido por el panorama artístico vasco fundamentalmente de la mano de las instituciones públicas que son quienes principalmente lo han financiado. Unas directamente a través de su dedicación docente en el ámbito del Vídeo. Otras mediante la concesión de becas de creación o subvenciones a diversos grupos culturales de carácter ocupacional u organizadores de concursos o festivales videográficos. Todas ellas, de forma temporal, han soportado económicamente esta práctica artística fomentándola y posibilitándola, pero sin crear un entramado económico y cultural capaz de permitirla sustentarse por si misma.
Los festivales de Vídeo en Vasconia. Uno de los principales factores coadyuvantes del desarrollo videográfico en el país son los eventos públicos de Vídeo, presentados bajo cualquiera de las fórmulas al uso: festivales, concursos, muestras u otras modalidades. Todos ellos importantes centros de recogida, intercambio y puesta en común de todo tipo de informaciones relativas al medio Vídeo, constituyéndose de este modo en verdaderos catalizadores de la dinámica videográfica del País Vasco. Estos eventos facilitan la necesaria puesta al día de los autores de Vídeo de Euskadi, mediante la mencionada labor de actualización y puesta en común del debate individual de cada autor, contrastándolo con las demás tendencias, incluso del panorama internacional del Vídeo, contribuyendo así, además, al acercamiento del Vídeo vasco a la problemática y casuística internacional del Vídeo. A comienzos de la década de los noventa, estos eventos aparecían cada vez más diversificados, desplegándose en un abanico formado por multitud de certámenes videográficos de todo tipo, cuya explosión inicial situamos en 1982, fecha del primer gran festival de Vídeo en el País Vasco, y que ha continuado su progresiva multiplicación a partir de un eje vertebrador que comienza en el Festival Internacional de Vídeo de San Sebastián, y que continuó, a través de los otros dos grandes festivales de Vídeo de Euskadi -el Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz y el "Bideoaldia" de Tolosa-, hasta el final de su apogeo en 1990, fecha de la desaparición de este último festival. Mención aparte merece el Festival International de Programmes Audiovisuels -FIPA-, celebrado en Biarritz desde 1987, y que se ha convertido en un festival de referencia general de la producción audiovisual, fundamentalmente cinematográfica y televisiva, pero no específicamente videográfica, al menos del modo como la hemos enunciado aquí desde el principio.
El Festival de Vídeo de Donostia. El Primer Festival de Vídeo de San Sebastián vio la luz en 1982, cosechando un gran éxito en el Estado español, debido sobre todo a la labor de divulgación realizada por Antoni Muntadas entre la prensa. Además de esta repercusión en los medios de comunicación estatal, desde el propio festival de Vídeo se editó también un periódico denominado "El Diario Vídeo", realizado por la empresa editora de "El Diario Vasco", que ofreció puntualmente toda la información complementaria, imprescindible para dar a conocer mayoritariamente unas realizaciones que producían extrañeza, tanto por su incomprensible temática como por la rareza de su puesta en escena en general -ausencia de elipsis temporal, de espacio cinematográfico, de acción, incluso de protagonistas. Sin embargo, paradójicamente, a pesar de los esfuerzos realizados para divulgar de todas las maneras posibles los contenidos del festival, el eco obtenido por éste en Euskadi resultó, en comparación con el Estado, bastante insignificante. En este festival se exhibieron varios trabajos de autores vascos, de entre todos ellos destacaremos el de Remigio Mendiburu: "Dumbots" (1982). También Gorka Sistiaga presentó dos obras referidas a otros dos artistas plásticos: "Cambio-Espacio-Tiempo" (1981) que remitía a la obra de su padre, el pintor vasco José Antonio Sistiaga; y "Duane Michals" (1982) en donde exponía un retrato del fotógrafo mencionado en el título. Por último destacaremos el trabajo de Gerardo Armesto quien, en -La elección del soporte- (1982), mostraba ciertas particularidades sobre la obra de Paul Klee. El Segundo Festival de Vídeo de San Sebastián, se celebró en 1983, incluyendo la importante novedad de celebrar el Primer Concurso de Vídeo Vasco en la historia de la videografía de Euskadi. Paralelamente a éste se celebró también el Concurso Internacional de Vídeo. Los objetivos de este Segundo Festival fueron dos. Por un lado mostrar el mejor Vídeo del panorama internacional de aquel momento. Y por otro, y como objetivo principal, promocionar el Vídeo vasco. Además, en esta segunda edición del Festival todas las obras seleccionadas se orientaron hacia el Vídeo de creación artística, decantándose de este modo por un tipo de definición de la obra Vídeo. El premio de este certamen de vídeo vasco correspondió a "El Crimen de Hernani" (1983) de José María Zabala. Por su parte el concurso internacional fue inaugurado por el dibujante y humorista bilbaíno Juan Carlos Eguillor con su primera realización videográfica: "Bilbao la muerte" (1983). Junto a estas realizaciones videográficas se expusieron en este festival la que se reconoce como la primera videoinstalación de autores del País Vasco, titulada "El Lavabo" (1983) de Isabel Herguera y Mikel Arce. Por su parte, Christiane Etxaluz, nacida en Iparralde, presentó "Suaren Adarra" (1983) un trabajo antropológico orientado al público infantil que no tuvo gran relevancia debido, en buena medida, a su predominante carácter pedagógico, que la apartaba de la nueva orientación del festival. La tercera y última edición del Festival de Vídeo de San Sebastián, corría el año 1984, estuvo orientado a la reflexión sobre los cauces de distribución de la obra videográfica de autor: la televisión se presentaba y anhelaba, por parte de los autores y organizadores, como una meta posible y necesaria. En consonancia con estos planteamientos, durante los días que duró aquella edición, la televisión autonómica Euskal Telebista -ETB- dedicó parte de su emisión de sobremesa, a una selección de obras internacionales y vascas con una amplitud que hasta ese momento no tenía parangón en ninguna parte del mundo. De los veinte participantes en este Segundo Concurso de Vídeo vasco los premiados fueron: "Ciudad Submarina" (1984) de Antonio Herranz, primer premio ex-aequo con el Vídeo "Hermetikoa" (1984) de José Ordorika. El segundo premio fue otorgado a la obra "Ametsa, 1936 Apirila (Gernika)" (1983) del Grupo Ilargi. Asimismo el jurado decidió ofrecer a la asociación de productores vascos cuatro cintas para representar al Vídeo vasco en el próximo festival de Berlín: fueron seleccionadas las tres premiadas, junto con "Quai De Javel" (1984) de Iñigo Salaberria.
El Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz. Es el único de los grandes festivales videográficos del País Vasco que todavía perdura. El Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz vio la luz en el año 1985, con la intención de organizar en Vitoria, un festival tan espectacular como el de cine donostiarra. Finalmente quedó perfilado como un festival musical, dirigido al mercado del Videoclip, de grandes atractivos para la juventud. Su nacimiento coincide en el tiempo con el auge del "rock radical vasco", un estilo de música que conecta muy bien con las vivencias y el pensamiento de la juventud coetánea, identificándose tanto con la música como con las letras. Las historias cantadas por algunos autores eran vividas tan intensamente que las llegaban a visualizar mentalmente hasta el punto de plasmarlas en un Vídeo. Estos videoclips, así creados, nada tenían que ver con la industria del sector discográfico y sí con los gustos e intereses de una juventud que vivía y componía sus canciones. En la primera edición del Festival -denominada "Vídeo/Música de Vitoria"- fueron admitidos a concurso todos los vídeos presentados, resultando por ello un festival con gran variedad de estilos y calidades. Entre otros muchos participaron vídeos tan meritorios como: "Txus" (1985) de Juan José Narbona, sobre una canción de "La Polla Record"; "Antes De Las Guerras" (1985) de Joaquín Trincado y Ana Murugarren con música de "Eskorbuto"; y "Sarri Sarri" (1985) de Tipula Beltza con un tema de "Kortatu". Todos ellos, de alguna manera, conectados con el radicalismo vital y político de la "movida" musical vasca del momento. También fueron premiados los vídeos "Y Si Así Fuera Daría La Vida Por Un Solo Abrazo, Una Sonrisa Perdida. Nos Fundiremos Los Dos En Un Cuerpo, Sellando Ante Todos Nuestro Amor Eterno" (1985) de Francisco Ruiz de Infante y Enrique Uralde; y "Eterna Pasión" (1985) de Jesús Echarte Urbieta con música de Jesús Sodupe. En 1986, el Ayuntamiento de Vitoria decide poner en marcha la Segunda edición del Festival, encargándole la dirección del mismo al crítico musical Diego A. Manrique, quien con "Araba Saudita" organizó en el Palacio de Villasuso, el Segundo Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz. En esta ocasión el Festival extendió el ámbito del concurso hasta abarcar toda la geografía estatal. Igualmente incluyó una serie de programas complementarios dedicados a revisar distintos apartados del Vídeo más contemporáneo completándose con diversos videoconciertos de otros tantos reconocidos músicos internacionales. Resultó ganador del premio al mejor Vídeo euskaldun el titulado "Hertzainak" (1986) de Juan José Narbona con un tema musical del mencionado grupo musical vasco. También el premio especial de la organización del festival recayó en un Vídeo de autor vasco: "Torero" (1986) del mismo Narbona con música del grupo "Korroskada". En la edición de 1987, correspondiente al Tercer Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz, siguiendo la progresiva apertura del festival a las creaciones foráneas, las obras autóctonas tuvieron que medirse, además de con las del Estado, con las obras y autores europeos que por primera vez tuvieron ocasión de participar en la sección de concurso. De un total de ochenta cintas presentadas, sólo cuarenta y dos fueron seleccionadas para participar en el concurso. De entre todas ellas mencionaremos las dos que habiendo sido realizadas por autores de Euskal Herria obtuvieron algún galardón: "Botere Zalantzakoak" (1987) -mejor Vídeo euskaldun- de Gaizka Aurresti y Joseba Jiménez, sobre un tema musical de Joseba Gotzon con letra del poeta portugalujo Iñaki Ojeda; y "Adiós Lili Marleen" (1987) del navarro Miguel Gutiérrez quien fue distinguido con una mención especial del jurado. Manuel Palacio Arranz, en 1988, toma el relevo de la dirección del Festival imprimiéndole un nuevo rumbo que perdurará hasta la actualidad. Las intenciones de Palacio al diseñar el Cuarto Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz, eran las de seguir insistiendo en la consolidación y fortalecimiento del subsector del Vídeo musical pero reconociendo la diversidad de circunstancias que incidían en ese propósito. Los vídeos de autores vascos que resultaron agraciados en este certamen fueron: Carlos Corcobado con el Vídeo "Dirás Que Estoy Loco" (1988); el grupo REC, al que también pertenecía Corcobado, con el Vídeo "Soñar De Pie" (1988); y de nuevo Juan José Narbona obtuvo el premio al Vídeo con la mejor letra en "euskera" con "Esaiok" (1988). El Quinto Festival de Vídeo Musical de Vitoria trataba del momento de un Vídeo en alza, seguro de sí mismo. Una incipiente industria del Vídeo musical, jóvenes autores aportando imaginación a su propia creación o a un modelo televisivo que pretendía ser distinto. Estas tres tendencias del Vídeo, insinuadas ya en la edición anterior -música, creación y televisión-, se manifestaron en el festival de ese año como trayectorias firmes, aunque dispares, de este medio, consolidándose así el nuevo rumbo emprendido por el festival gasteiztarra desde que Manuel Palacio asumiera la nueva dirección. Dentro de esta quinta edición del Festival se trató la situación del Vídeo en Euskadi, mostrándose una selección de vídeos realizados por jóvenes autores del País Vasco: "Birta Mirkur" (1987) de Iñigo Salaberria; "Hacia El Agua" (1989) de Francisco Ruiz de Infante; "Vampiros" (1989) de Javier González Angulo; y por último "Cante De Ida Y Vuelta" (1989) de Isabel Herguera, Vídeo en el que, precisamente, recayó, ex-aequo, el premio al mejor trabajo videográfico de aquel año. El Sexto Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz repasó toda su trayectoria anterior, a través de la exhibición de los vídeos galardonados a lo largo de los seis años de existencia del certamen. Esta retrospectiva permitió apreciar un panorama de consolidación de medios e intenciones, tanto en la vocación creativa de algunos autores, como en la concepción de un producto televisivo distinto por su atractivo y posibilidades alternativas. El Séptimo Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz no se celebró, como le hubiera correspondido, en el año 1991. Unos meses de retraso -para trasladarlo del invierno a la primavera- fueron suficientes para que esta séptima edición se celebrase en el año 1992. Por lo demás la estructura del festival no sufrió cambios sustantivos, salvo el recorte presupuestario que obligó a fortalecer el concurso, principal seña de identidad del evento y el acontecimiento de mayor aceptación popular, en detrimento de las actividades paralelas dedicadas al Vídeo de creación, televisión y cultura y al debate intelectual. El premio más importante recayó en el videoclip "Gora Herria" (1991) de Manolo Gil sobre un tema musical de "Negu Gorriak", En las sucesivas ediciones del Festival -1993 hasta 1996, fecha del último evento que reseñaremos aquí- algunos de los premios obtenidos por autores de Euskal Herria son: el de los navarros Manolo Gil y Enrique Urdánoz por su Vídeo "Borreroak Baditu Milaka Arpegi" (1993) con música de Negu Gorriak; Daniel Calparsoro por su Vídeo "Agurraren Lesioa" (1993) con música de Mugalaris y Ruper Ordorika; Eneko Aranzabal por "Love Story" (1993) musicado por Bingen Mendizabal; "Te crujen los huesos" (1994) de Miguel Gutiérrez; "Ni eta Ni" (1993) de Iñaki Elola y Mikel Larrañaga con música de BAP; "Nutrientes" (1993) de Koldo Aguinagalde y música de Ruido Sonoro; "Te Deum" (1993) de Cristóbal Baigorri; "Animaplastil" (1995) de Pedro Pascual Pérez; y por último, el vídeo "Sentimenak jarraituz" (1996) de Iker Treviño y música de Su Ta Gar.
El Bideoaldia de Tolosa. El "Bideoaldia" de Tolosa fue un certamen videográfico celebrado con carácter anual que culminó el trabajo de seguimiento y apoyo al Vídeo vasco llevado a cabo por el "Bosgarren Kolektiboa". Organizado por este colectivo, el "Bideoaldia" se manifestó como el principal impulsor del Vídeo surgido en Euskal Herria durante la segunda mitad de la década de los ochenta y como relevo de lo que pudo haber sido el Festival de Vídeo de Donostia y el complemento necesario del Festival de Vídeo Musical de Vitoria. El programa de la Primera muestra fue amplio y estuvo dividido en varias secciones que abarcaron, en sus distintas parcelas, una muy variada exposición de la producción videográfica del momento. La intención del colectivo "Bosgarren" era que la muestra tuviera continuidad en años sucesivos, adquiriendo, además, el carácter de concurso. Este empeño forzó a "Bosgarren" a terminar con el formato de la Primera Muestra, que no se volvió a repetir nunca más. En su lugar apareció, en 1987, el Primer "Bideoaldia", nombre con el que se conoció definitivamente al Festival de Vídeo de Tolosa. De todas formas el programa del primer Bideoaldia, no difería substancialmente del esquema de la Muestra anterior, salvo por la incorporación de la sección de concurso: "Bideo Lehiaketa". El primer premio recayó en el Vídeo "Birta Mirkur" (1987) de Iñigo Salaberria. El segundo premio fue para "Uts, Espacio Circular Vacío" (1987) de Antonio Herranz. El tercer premio para "Adiós Lili Marleen" (1987) de Miguel Gutiérrez. Y por último, el premio especial de la Comisión de "Euskara" del Ayuntamiento de Tolosa se otorgó al Vídeo "Ourogrado" (1987) de Jon Iriarte. Al segundo concurso del Bideoaldia concurrieron cuarenta y cinco vídeos, todos ellos necesariamente del País Vasco, de los que solamente diecinueve pasaron a la sección de concurso, tras la severa selección efectuada por el "Bosgarren", habida cuanta de la escasa calidad de algunas realizaciones. El jurado otorgó el primer premio al Vídeo "Spain Loves You" (1988) de Isabel Herguera, el segundo premio a "Márgenes" (1988) de Josu Venero y el tercer premio, ex-aequo, a "Fotokopia Zaitez" (1988) de Elena Marrodán y a "Fragmentos I" (1988) de Juan Carlos Fernández. A partir del Tercer "Bideoaldia", los componentes del "Bosgarren" decidieron sustituir el concurso por una sección especial denominada "Sormenezko Bideo Mostra", en la que se exhibieron los vídeos que a juicio del colectivo merecieron un tratamiento singular de entre todos los presentados. De este modo se pretendía dar un tratamiento igualitario a todos los autores que se lo merecieran, sin limitación del número de los distinguidos, pudiendo además codearse los autores noveles con los experimentados sin menoscabo para ninguno de ellos. En definitiva se pretendía eliminar la competición en favor de la participación y un reparto igualitario de la bolsa de premios. En esta novedosa "Sormenezko Bideo Mostra'89" se exhibieron los vídeos: "Wamba" (1989) de Jesús Ortiz Trapote; "Venga" (1989) de Fernando Matamoros; "Pakristal Islamabad" (1989) de Ana Barandiarán; "Nere Leihotik" (1989) de Carlos Corbella; "Detrás De La Ciudad" (1989) de Armando Dolader y "Con-cierto" (1989) de Juan Carlos Fernández Izquierdo. Un año después, en 1990, se celebró la última edición del "Bideoaldia", el Cuarto Festival de Vídeo de Tolosa. Tampoco en esta ocasión se celebró el concurso, exhibiéndose en su lugar una selección de los mejores trabajos realizados en el país durante 1990: "Estrategias" (1989-90) de Gerardo Armesto; "Sptium Galerie" (1990) de Kepa Etxezarreta; "Apología" (1990) de Josu Rekalde; y "Sombras De Cal" (1990) de Iñigo Salaberria. Además se exhibieron en el Museo de San Telmo de San Sebastián, una serie de "Instalaciones y Esculturas", entre las que estuvieron: "Nere Aitaren Etxeak Iraunen Du Zutik. El Altar De La Raza" (1990) de Marcelo Expósito; "Los Sueños De Iñigo" (1990) de Isabel Herguera; "La Transmisión; y "El Poder, El Viaje" (1990) de Francisco Ruiz de Infante.
Otros festivales. Otros festivales de menor trascendencia pero de no menor importancia, por mantener la llama de la exhibición y la producción en Euskadi son los "Topaketak" de Zestoa y el "Lekeitioko Euskal Zinema eta Bideo Bilera". Realmente importante es la "Exposición videográfica de los alumnos de 5º curso de la sección de Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes", celebrada anualmente, desde 1987, en la Sala de Cultura del Banco Bilbao Vizcaya. Y las diferentes muestras y concursos organizados en Navarra bajo el patrocinio de la Fundación Príncipe de Viana. De menor importancia, por la poca duración y repercusión que tuvieron en el panorama videográfico vasco son: La "Muestra Internacional de Vídeo", en Getxo. El "Certamen de Vídeo Ateneo de Ermua", en aquella localidad. La muestra "Los Límites del Vídeo", celebrada en 1989 en Sestao. Las "Jornadas de Vídeo de Andoain", en 1990. Y "La Mirada Electrónica/Begirada Elektronikoa", celebrada en 1991 en Barakaldo. Con posterioridad, cuando en 1991 se cerraron mayoritariamente los cauces de financiación pública para esta onerosa actividad artística, la práctica videográfica se retrajo de forma grave, incapaz de sostenerse sin la tutela del apoyo público. Actualmente sólo quedan algunas iniciativas, fruto del empeño personal de sus organizadores más que del convencimiento y necesidad del entramado artístico y cultural vasco. Citaremos representando a estos últimos eventos videográficos: El Festival de Vídeo Musical de Vitoria Gasteiz; La Bideo Bilera de Lekeitio, Los Encuentros de Vídeo en Pamplona; El concurso de Vídeo del Ayuntamiento de Leioa; o La Muestra Audiovisual del alumnado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, costeada por la Fundación Cultural del Banco Bilbao Vizcaya. Pero las repercusiones de este retraimiento en los recursos públicos dedicados al Vídeo influyen, además, en el abandono de la práctica videográfica por parte de aquellos autores que venían resolviendo sus gastos de producción gracias a las becas obtenidas de las instituciones públicas, agravando con ello la crisis creativa del Vídeo.
Conclusiones. Este panorama, repleto de abandonos, lejos de ser desolador, aclara y confirma la verdadera importancia del medio videográfico en el panorama artístico. La transformación ocurrida -y por ocurrir- en el ámbito del Vídeo, es solamente una ampliación de la tipología de creaciones que soporta. Si el Vídeo apareció en 1963 como novedoso soporte de investigaciones surgidas en el arte al calor que lo que se han denominado tardovanguardias, hoy la tecnología Vídeo se ha convertido igualmente en soporte del mismo tipo, de nuevas experiencias en el ámbito de la imagen, creada esta vez mediante incursiones en la tecnología del Vídeo digital, de la imagen de síntesis o en los híbridos formados mediante la adecuada combinación de ambas tecnologías. Y lo que resulta más importante de este paso hacia la imagen digital, es que el Vídeo ha contribuido a la posibilidad de modificación -ocurrida una vez más en la historia- del propio concepto de arte. Un arte que parecía agotarse en el final de las últimas vanguardias, cuando se vaticinaba su propia muerte y parecía condenado, para salvarse, a repetirse en su profunda desorientación. El Vídeo así, entendido como concepto renovador, que no ya como mera tecnología de registro icónico, se manifiesta como posibilidad de transición desde aquellas últimas manifestaciones neovanguardistas de la segunda mitad del s. XX, hacia las imágenes que empiezan a consolidarse en las proximidades del s. XXI -las imágenes infográficas, los espacios virtuales, la representación audiovisual interactiva, multimedia, etcétera-. Esta es la radical importancia del papel desempeñado por el Vídeo. Un trabajo videográfico de creación que se nos presenta, no tanto como un tipo más del arte del final del s. XX, sino como una vía -otra más, pero muy importante- tendida hacia las posibilidades del arte en un futuro que está cada vez más cercano.

Ander GONZALEZ ANTONA OLABARRI