Antecedentes y pioneros. En el Vídeo vasco no se puede hablar, en sentido estricto, de dos generaciones -como refiere el profesor Pérez Ornia para el Estado español-, una de pioneros, la de los años setenta, y otra de jóvenes realizadores que emprenden la creación videográfica en los ochenta. En Euskal Herria, exceptuando algunas prácticas pioneras de acercamiento a la nueva tecnología electrónica, realizadas con más curiosidad que acierto -por parte de Morquillas, Egiguren, Txupi Sanz y Goitiandía, fundamentalmente-, no existe una generación de pioneros, a semejanza de la catalana de los años setenta. La actividad videográfica comienza tímidamente, en Vasconia, al final de la década de los setenta y sobre todo al principio de la década de los ochenta -hasta la irrupción del Festival de San Sebastián en 1982-, prodigándose después en infinidad de trabajos videográficos de todo tipo, en un espectacular crecimiento, que tuvo lugar desde la segunda mitad de los años ochenta hasta sus postrimerías. Los comienzos de la siguiente década, la de los noventa, fueron de decadencia en clara coincidencia con el declive del apoyo institucional al Vídeo -posiblemente a causa de la recesión económica sufrida por el país en esas fechas-, y que se expresó en la reducción del número de festivales videográficos organizados, por falta de subvenciones, y la merma en las ayudas a la creación videográfica. Sin embargo, al igual que en el resto del mundo, el Vídeo en Vasconia no surge de la nada. En el momento de la aparición de la tecnología que lo hace posible -el magnetoscopio-, las primeras personas interesadas en acercarse a ella son aquéllas que previamente estaban ya interesadas en la imagen, tanto desde el arte como desde la comunicación, advirtiendo ya desde entonces en este nuevo medio ciertas posibilidades como soporte para sus realizaciones. Nos referimos a los autores de cine experimental o de vanguardia. Estas prácticas son, en todas sus facetas, el antecedente inmediato del primer momento del Vídeo artístico. En una clara solución de continuidad, llena de normal fluidez, los autores de cine experimental se sitúan a caballo entre los distintos soportes plásticos que eligen para sus experiencias creadoras. Por una parte nos encontramos con los pintores de celuloide, destacando los informalistas guipuzcoanos Balerdi y Sistiaga, y en Vizcaya Ramón de Vargas, este último utilizando ya desde finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta el soporte videográfico para desarrollar en este nuevo medio sus postulados. Por otra, al igual que en el resto del Estado español, desde mediados de la década de los setenta, el cine experimental va entrando progresivamente en el formato del Vídeo, para proseguir con sus realizaciones, ahora en este nuevo formato tecnológico. El Vídeo resulta entonces ser una práctica heredera en buena medida del cine experimental y del cine de autor, si bien reinterpretado desde las nuevas posibilidades técnicas. Estas hacen al Vídeo un medio más amable y más manejable, por la simplicidad del "equipo de trabajo" necesario, por la rapidez de interacción que permite en el "diálogo" entre la imagen y el realizador, por la fácil accesibilidad con que cualquier persona neófita puede acceder a él y en definitiva por ser un medio agradecido con su operador, proporcionando rápidos y a veces espectaculares logros. Confirmando esta hipótesis, observamos cómo el autor Antonio Herranz pasó de sus realizaciones cinematográficas en equipo, a poder llevar a la práctica sus verdaderas inquietudes por narrar sus historias, en un nuevo registro audiovisual. También en Isabel Herguera podemos encontrar una forma de trabajar la animación, que parece guardar relación -seguramente de manera inconsciente- con las pinturas-sobre-película de Sistiaga o Balerdi. O ya más claramente, los "atentados" de Ramón de Vargas a diferentes soportes, mantienen una coherencia plástica encomiable. Desde sus primeros "atentados" realizados a diferentes pinturas, hasta llegar, dentro de la misma línea de experimentación plástica, a sus vídeos más recientes: -Canciones Vascas- (1980-1984) o -Retrato De Noky- (1984). Otros autores de Vídeo han simultaneado la práctica fílmica con la videográfica, diferenciando en sus respectivas obras las peculiaridades narrativas de cada modo de creación. Tal es el caso de Josu Rekalde, Francisco Ruiz de Infante, Gerardo Armesto, Miguel Gutiérrez, Luis Emaldi, Helena Taberna, etcétera. A modo de resumen diremos que el Vídeo de aquellos primeros momentos sería el lugar común de almacenaje de todos los experimentos cinematográficos de vanguardia, hechos y por hacer. Además de ser objeto de atracción de los artistas que se movían en el entorno del arte más especulativo del momento. A partir de entonces el Vídeo ha transcurrido por el panorama artístico vasco fundamentalmente de la mano de las instituciones públicas que son quienes principalmente lo han financiado. Unas directamente a través de su dedicación docente en el ámbito del Vídeo. Otras mediante la concesión de becas de creación o subvenciones a diversos grupos culturales de carácter ocupacional u organizadores de concursos o festivales videográficos. Todas ellas, de forma temporal, han soportado económicamente esta práctica artística fomentándola y posibilitándola, pero sin crear un entramado económico y cultural capaz de permitirla sustentarse por si misma.