Con todo, no parece que a lo largo del siglo XIX el nivel social de nuestros txuntxuneros subiera demasiado. Una vez pasada la moda bucólica y el interés ilustrado, parece que la imagen de nuestros instrumentos se deterioró, considerándose anticuada y de poco interés, cuando no ligada al poder de otras épocas. Otros instrumentos musicales, como los acordeones y las pianolas, habían llegado con su fácil cromatismo y sonido brillante y se estaban conformando las primeras bandas de música del País. Conocemos ahora mejor el repertorio de nuestros músicos, en el que se buscan esos mismos cromatismos y un sonido más alto, forzando un poco las posibilidades del instrumento.
El nivel musical de los txuntxuneros, unido al mundo de la música erudita, mejoró, y al menos en las ciudades importantes se organizaban para ocupar los cargos municipales oposiciones de alto nivel, en las que los que se presentaban, además de tocar, debían de saber hacer dúos, improvisar e incluso componer. Algunas de las piezas del repertorio eran de gran dificultad, demostrando verdadero virtuosismo. Las piezas habituales en el repertorio del siglo XIX, precisamente aquéllas que no recomendaba Iztueta, formaban fundamentalmente ese repertorio: valses, habaneras, zortzikos, contradanzas y fandangos especialmente.
En el último cuarto del siglo XIX especialmente la pérdida de los fueros creó un nuevo ambiente en Vasconia. Poco a poco, especialmente en las ciudades, fue surgiendo una tendencia cada vez mayor a mantener las costumbres vascas, que se veían en grave peligro. Entre esas costumbres, por supuesto, la danza honesta y la propia existencia del txuntxunero eran muy importantes y como tal se defendieron, por ejemplo, frente al acordeón y las bandas de música, que traían como consecuencia el baile agarrado.
Un exponente muy señero de ese pensamiento lo constituye un pequeño cuento de Arturo Campión (1917), El último tamborilero de Erraondo. Pedro Fermín Izco ha pasado cincuenta años en Argentina como pastor al servicio de otros vascos. Tiene ganas de volver a su tierra, y regresa a Erraondo, su pueblo de la Zona Media de Navarra. Conforme se acerca, todo le parece extraño: el paisaje completamente distinto, los árboles talados y todo amarillento. Pero no es esa la única sorpresa. Cuando se acerca al pueblo empieza, como lo hacía en su juventud, a tocar el txistu y el tamboril. Pero la gente no va, como él espera, a su encuentro.
Al final lo rodean, pero no para bailar, sino para curiosear. Lo que ven los habitantes de Rañondo, no ya Erraondo, no es un instrumento para bailar, sino el txilibitu de los capadores, y por supuesto no entienden el vascuence. Cuando al final se enteran de que Pedro Fermín es del pueblo, le cantan una jota brutal. Los jóvenes del pueblo le tratan muy bien invitándole a merendar, pero él siente que ese no es su pueblo, y se va. En el camino se encuentra con un roble. Es viejo, pero acaba de salirle un brote. Delante suya toca por última vez sus viejas melodías. Ciego por las lágrimas, baja el monte, llevándose dentro del tamboril no solamente el alma propia, sino la de Rañondo y toda su comarca.
Nuestro último txuntxunero es un exponente y símbolo inmejorable de una cultura que se está perdiendo en ese momento. Se está perdiendo, pero aún se ve recuperable. Y recuperarla será el objetivo de varias asociaciones, como la Asociación Éuskara o la Euskal-Erria. Publicar revistas y organizar los Juegos Florales fueron algunas de sus actividades más importantes y tanto las unas como los otros son fuentes imprescindibles para obtener información sobre los tamborileros de la época. En esos Juegos Florales, por ejemplo, se celebraron tanto concursos de txistularis como concursos de nuevas composiciones para nuestros instrumentos. En estos concursos queda especialmente claro que la finalidad de estas asociaciones no era sólo la de mantener a nuestro músicos vivos, sino también la de intervenir sobre ellos.
Las intenciones de este renacimiento cultural eran muy puristas, y por ello en las convocatorias de estos concursos siempre se resaltaba que la música debía ser exclusivamente vasca, y ello aunque en algunos casos nos costaría entenderla como tal hoy en día, como ocurre con la Marcha de San Ignacio o la Jota de la zarzuela del compositor extremeño Cristóbal Oudrid El molinero de Subiza. En un principio, en efecto, la jota se consideraba dentro del repertorio vasco, pero rápidamente considerada como símbolo aragonés y español, cambió esta consideración. Como excepción se aceptaba el repertorio clásico, entendiendo por tal al del Clasicismo musical tan presente en la tradición txistulari. En cualquier caso, a través de estos textos se aprecia con claridad que el tamboril era en general y para todo el mundo el instrumento musical más vasco.
Con todo, estas ideas fueristas se convirtieron en nacionalismo político de la mano de Sabino Arana y el PNV. También para el nacionalismo político los txuntxuneros eran unos adecuados representantes de la raza vasca, sin duda dejando a un lado la notable presencia entre ellos de agotes y gitanos, y una melodía de su repertorio, la marcha de la Dantzari-dantza de la Merindad de Durango, fue tomada para crear con letra del propio Sabino el himno nacional vasco Gora eta gora Euzkadi. Se resaltaba de nuestros músicos su papel imprescindible en el mantenimiento de las honestas danzas vascas, y, sabiendo que, especialmente en zonas no vascófonas, esta actividad sería más fácil que otras, la enseñanza del txistu fue una actividad que desarrolló especialmente la rama juvenil del partido, dando clases en los batzokis.
Para el nacionalismo vasco especialmente, los cambios culturales que estaban sucediendo se interpretaban como una lucha: por un lado estaban las costumbres nuevas y exóticas y por otro los viejos usos vascos, que se encontraban en retroceso y por ello había que cuidar. Presentado como una autoprotección, se demostraba un enorme voluntarismo, mayor de hecho que el conocimiento que se tenía de la cultura vasca. La lucha contra el baile agarrado adoptó dimensiones de cruzada, y, conscientes de la importancia de la propaganda, no es de extrañar que en todos los actos del Partido tuvieran lugar exhibiciones de danzas tradicionales y la aparición de txuntxuneros, tocando dianas e interpretando las danzas de las romerías. Y en la prensa del Partido aparecían violentos ataques contra los que se consideraban responsables del baile agarrado, especialmente el acordeón y las bandas de música.
Las cosas, sin embargo, no eran tan claras en este momento, y la música vasca, como siempre, se estaba mezclando con las que llegaban de otras latitudes. Los ejemplos más claros podían ser los que en ese momento tan vascos se consideraban fandango y arin-arin, o los zortzikos de la época, cuyo único elemento vasco, como destacaron tantos autores, era el ritmo. Gascue (1920:95), por ejemplo, destacaba el hecho de que los txuntxuneros constituyen acaso el principal vehículo para la introducción en nuestro país de jotas, polkas, valses, habaneras y pasodobles de corte torero y chulapesco. Y, aunque el tema está aún por estudiar bien, tenemos elementos para pensar que txuntxuneros y bandas de música no eran tan enemigos en la realidad; a menudo, por ejemplo, los tamborileros municipales tocaban otros instrumentos musicales en las bandas, y eso cuando no eran sus fundadores y propulsores.
A pesar de ello, a medida que el renacimiento cultural vasco se fue asentando, su interés se centró en la música erudita, y especialmente en el nacionalismo musical. A partir de 1902 estos concursos de txuntxuneros aparecen en la revista Euskalerriaren Alde bajo el epígrafe de Fiestas Éuskaras, Juegos Florales y Concursos de agricultura y ganadería. Intereses agrícolas y no en la sección de Música, que llenaban compositores como Usandizaga y Guridi y otros intérpretes y conciertos. A partir de 1913 desparecieron los concursos de composición, a la vista de que sus objetivos -la novedad y elegancia de las melodías y una armonización que se aleje de las antiguas rutinas, sin caer por ello en refinamientos técnicos impropios de los sencillos instrumentos que las han de ejecutar- (Euskalerriaren Alde 1913: 426) no se cumplían. Y ello aunque durante muchos años el ganador fuera un compositor de la categoría de Luis Urteaga. Parece que en aquellos años la cultura popular no era suficiente para las clases sociales que demostraban interés por la cultura vasca.
Eso no significa, claro está, que la cultura popular, y nuestros músicos con ella, no se consideraran la base de la cultura vasca. En 1918, por ejemplo, con el patrocinio de las cuatro diputaciones surgió la Sociedad de Estudios Vascos. Entre las conclusiones de su primer congreso se decidió, para difundir la música vasca, regalar txistus entre las personas adecuadas. Con todo, es de pensar que la propaganda nacionalista consiguió un éxito mayor en el desarrollo del txistu que estas otras asociaciones. Como decía un editorial del diario Euzkadi (2-7-35) poco antes de la guerra, Antes que los razonamientos llegan al corazón los sonidos de un txistu.
En general, en este momento -finales del siglo XIX y principios del XX- ocurrieron en Vasconia algunos procesos folklorísticos, algunos de ellos centrados en nuestros intérpretes. Según las fases descritas por Josep Martí (1996), se escoge un elemento cultural apropiado (en este caso, las tendencias del renacimiento cultural vasco no tuvieron que buscar muy lejos), ese elemento se fija, de modo que se le priva de la capacidad de cambiar (como, en este caso concreto, ocurre con el repertorio considerado no vasco, que no debía de ser interpretado) y se le asigna un espacio -geográfico, social o funcional). Dicho en las palabras del padre Donostia (1934:300), el deseo de que todo el patrimonio vasco sea de todos los vascos, lo que en la práctica quería decir que las costumbres de la zona vascoparlante deberían de intentar difundirse por toda Vasconia, y ese pudo ser en algunas ocasiones el caso del txistu, que volvió a tocarse en lugares donde no lo había hecho hace mucho tiempo, o quizá en algunos casos nunca.