Concepto

Teatro

El teatro es, sin duda, el género literario menos desarrollado en lengua vasca. Puede decirse que hasta el s. XVIII y, sobre todo, XIX no se inicia una tradición textual de cierta solidez. Ahora bien, esto no quiere decir que el País Vasco haya carecido hasta estas fechas de actividad dramática, tanto en euskera como en castellano.

Hay suficientes pruebas para asegurar que desde época muy temprana existió un teatro litúrgico en castellano. Consta, por ejemplo, la representación de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor durante la Semana Santa de 1602 en Hondarribia, la de la Vida y Loas de San Juan en 1603 en Rentería, representaciones durante las fiestas de Corpus Christi en Bilbao, etc. En las fiestas de la coronación de Juan de Albret y Catalina de Foix (1494) se representó en Pamplona una comedia en la que algunos de los interludios estaban en euskara. En los ss. XVI y XVII nos encontramos ya con algunos dramaturgos que adquieren cierto relieve. Miguel de Zabaleta (Rentería, 1581-1648) obtuvo un gran éxito con la puesta en escena de El Triunfo de la limosna, auto sacramental que sirvió para celebrar la llegada a Guipúzcoa de Felipe III. Guipuzcoanos son también Juan de Zabaleta (1610-1670) y Juana Inés de la Cruz (1651-1695), ésta última con obra variada en la que destacan títulos como El divino Narciso, El cetro de San José y la comedia Los empeños de una casa. En Navarra podemos mencionar al clérigo Melchor Enrico de Tudela, autor de comedias que, entre 1541 y 1580, fueron representadas frecuentemente en las fiestas de Santa Ana.

Por otro lado, la escuela de teatro de las Pastorales suletinas es un claro exponente de la existencia de un teatro oral en euskera que se puede remontar varios siglos atrás. Las Pastorales conservadas a través de la escritura demuestran, por su configuración textual, que nos hallamos ante un grupo de representaciones conservadas y transmitidas a través de la palabra cuyo origen se relaciona con el género de los "Misterios" medievales ampliamente difundidos por Europa. Es más, ciertas características de estas obras hacen pensar en un punto de partida más antiguo aún que el medieval. Según definición de Manuel Lekuona, las Pastorales suletinas "son un complejo dramático, en que fundamentalmente se representa la vida de un santo o de un héroe, precedida de un prólogo, y seguida de un epílogo, y salpicada de intercalados entremeses de tipo, ya de farsa, ya de coreografía. El argumento de la obra se desarrolla en verso, en dísticos, provistos de cesura en su mitad, y cuyo número de sílabas oscila irregularmente entre cinco y doce, pero cuyo número de pies o combinaciones silábicas es algo más fijo y regular". Además, contamos con los Xaribaris, obras populares de carácter costumbrista y centradas en hechos cotidianos, y representaciones carnavalescas que evidencian una rica actividad teatral. Hay que señalar asimismo que ciertas canciones populares, como Ni naiz Kapitan Piloto, Aur eder baten billa, etc., pueden ser muy bien fragmentos de piezas teatrales. Así pues, muchos siglos antes de comenzar su andadura escrita, el teatro en euskara vivió a través de la tradición oral sin necesidad de textos para su conservación.

Acta del ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz del 17 de mayo de 1617 para la construcción de un teatro.

Acta del ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz del 17 de mayo de 1617 para la construcción de un teatro

"...yçieron los acuerdos siguientes: En el ayuntamiento se propuso entre los dichas Señores que al Ayuntamiento acuden representantes de ordinario y que suelen representar en el Ospital de Santiago della sin dejar provecho ninguno al dicho Ospital por la yncomodidad que tienen así los representantes como los que los van a oyr, y que de açerse teatro acomodado para las dichas comedias se seguiria grande aprovechamiento al Ospital y que con lo que resultase se podria acomodar y curarlos, podies pagar capellan y los demas ministros que sirven. = Haviendolo conferido entre si mandaron que por quenta de la Ciudad, digo del dicho Ospital, se aga un teatro en el, en la parte y lugar que con mas comodidad y menos cosoa se pueda, y que lo que costare sea por quenta de la Ciudad, digo del dicho Ospital, pues el aprovechamiento a de ser para el".

Ref. Juan José Ortiz de Mendivil, Primeros teatros de Vitoria, en "Kultura", n.° 2 (1982).

En el s. XVIII, cuando determinados individuos de sectores cultos -algunos de los cuales darían origen a la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País- comienzan a escribir una serie de obras destinadas para divertimento propio y del pueblo, surge el teatro moderno. Todavía en este siglo es muy, escasa la producción; sin embargo, es entonces cuando se inicia la trayectoria del teatro textual en euskera. Obras a tener en cuenta de este período son las siguientes: Actos para la Noche Buena (1759) de P. Barrutia, Gabon Sariak (1762) y El borracho burlado (1764) de Xabier M.ª de Munibe, y Gernikako gabon Kantak (1764) de S. A. de la Gándara. Gran parte de estas obritas son piezas de teatro religioso compuestas para ser representadas en las iglesias en la época de Navidad. El borracho burlado está escrita en euskara y castellano y fue representada por vez primera en Bergara. Como explicación de la utilización de las dos lenguas el mismo autor nos dice:

"Digo, pues, que mi primera idea fue de que toda esta ópera fuese en vascuence, pero luego me faltó la dificultad del dialecto de que me había de servir de ella. Si me valía del de Azcoitia hubiera sido poco grato del resto del País hasta la frontera de Francia...".

Ya en el s. XIX destacan algunos autores en el ámbito del teatro en castellano- Manuel Gorostiza (1789-1851), nacido en México pero de ascendencia vasca, escribió comedias de costumbres, del tipo moratiniano, entre las que destacan Indulgencias para todos (1818), Las costumbres de antaño y Contigo pan y cebolla (1833). Sus obras teatrales se publicaron en París (1822), Bruselas (1825) y México (1899-1902, 4 vols.), Obdulio Perea (Vitoria, 1836-1870), autor de varios sainetes, del drama Un duelo a muerte y del auto sacramental María adolescente. Eugenio de Olabarría (Bilbao, 1829-1883), que escenificó el drama de Carlos de Austria.

El teatro en la Bayona del Ancien Régime siempre fue la distracción favorita de los habitantes de Bayona. La primera sala de este espectáculo se encontraba situada en el Juego de Pelota de Maubec, donde se instalaba una especie de escenario móvil que bastaba para las miserables troupes que pasaban haciendo recordar la obra de Scaron el Roman Comique. En 1720, se construyó contra la muralla del Piémont, más o menos en el sitio que iba a ocupar el teatro moderno, un edificio que contenía la Bolsa de comercio y una sala de espectáculos de la que los bayoneses se sintieron muy satisfechos, pues era más que suficiente para las necesidades del momento. Esta construcción, realizada sin cuidado y en un terreno casi movedizo, amenazó pronto ruina y no fue ocupada de nuevo hasta 1778 en que la sala de espectáculos gozó de un poco más de confort y embellecimiento plástico. Se reunió un juego de decorados y se constituyó un almacén de accesorios y vestuario. Pero no debía satisfacer aún los deseos de los aficionados, pues en varias ocasiones se habla de cambiarla de sitio, y en 1819, el alcalde publicó un programa para la construcción de una nueva sala de espectáculos que sería situada en el emplazamiento del convento de los Carmelitas. Se publicó el presupuesto y la distribución del nuevo edificio, pero el proyecto fue abandonado pronto y continuaron con el teatro antiguo, que cuando se construyó el de principios de siglo, fue trasladado a la calle Plaza de Armas, a la casa Baroilhet.

También adquieren resonancia toda una serie de dramaturgos vascos en el teatro musical. Hilarión Eslava y Elizondo (Burlada, 1807-1878) estrena en Cádiz en 1841 la ópera Il Solitario con excelente éxito que se confirmará en el mismo año en los teatros de Sevilla y de Madrid. Joaquín Romualdo Gaztambide (Tudela, 1822-1870) estrena zarzuelas como La mensajera, Catalina, Casado y soltero, Un pleito, Los hijos de Eva, etc. Valentín María de Zubiaurre y Urionabarrenetxea se consolida como autor en el Teatro de la Alhambra en 1871 con Don Fernando el Emplazado. Emilio Arrieta estrena la ópera La conquista de Granada en 1850 y zarzuelas como El dominó azul, La estrella de Madrid y El grumete.

Desde mediados del siglo XIX, con el desarrollo de la sociedad del ocio, el teatro -entendido aquí como arte de la ficción escénica- se convirtió en un entretenimiento de masas y experimentó gran despegue sobre todo en las capitales y núcleos urbanos de importancia donde empezaron a erigirse salas para una nueva burguesía que demandaba esparcimiento, recreo y cultura siguiendo los modelos que ofrecían las clases dominantes en Francia e Inglaterra.

A lo largo del siglo XIX, se fueron habilitando espacios para las representaciones: el teatro de la calle Ronda de Bilbao (1795), Teatro Principal de Vitoria (1822), Teatro Principal de Pamplona (1841, rebautizado como Gayarre en 1903, y que se construyó sobre el solar de una casa de comedias de la primera mitad del siglo XVII), Théâtre Municipal de Bayona (1842), Teatro Principal de San Sebastián (1850), Teatro Arriaga de Bilbao (1890). Teatros todos ellos a la italiana, con estructura en forma de herradura, estratificación de niveles para las distintas clases sociales, los más nobles con palco real o de honor, salones intermedios, balcones sobre escalinatas y dotados con especiales medidas de seguridad contra el fuego.

Bilbao se contaba entre la selecta nómina de "plazas de primera" del teatro en España antes de la Guerra Civil. Aun careciendo de esa categoría, San Sebastián, como residencia veraniega de la familia real, ocupaba también una posición descollante. En su Teatro Victoria Eugenia, uno de los más importantes de cuantos se construyeron a comienzos de siglo en el Estado, se daban funciones ordinarias o especiales con nombres tan rimbombantes como "matinées aristocráticas", "viernes de moda", "sesión vermouth"... Tan lejos llegaba el esnobismo asociado a la vida teatral, que un periódico guipuzcoano afirmaba tajantemente: "el que no va al teatro el día de Año Nuevo es un nadie". Y lo mismo sucedía, con sus peculiaridades locales, en las restantes capitales. A los teatros se acudía tanto o más que a ver para ser visto: eran espacios sociales de primer orden y lo que ocurría en palcos y platea, no menos que sobre el escenario, era un cuadro viviente de la sociedad del momento.

Durante los primeros años de la Restauración, tras el final de la última guerra carlista, las libertades públicas fueron ganando espacio y el tiempo para el ocio aumentó con la aprobación de la ley de descanso semanal en 1904, lo que redundaría en beneficio del teatro. En aquellos convulsos años el teatro servía de palestra para la confrontación social, moral y política. La aparición sobre escena de personajes que se rebelaban contra el orden establecido o de situaciones que ponían en cuestión los prejuicios de las clases dirigentes, desencadenaban los famosos "escándalos" que eran parte de la salsa de la vida teatral. Especialmente sonado a comienzos de siglo fue el caso de Electra de Benito Pérez Galdós, cuyos espectadores fueron declarados en pecado mortal por los obispos vascos, lo cual no impidió un rotundo éxito.

Junto al teatro comercial dirigido a un público preferentemente burgués, en el efervescente panorama de los años de entreguerras (1876-1936) se desarrollará una escena popular nutrida por una afición creciente. De sociedades recreativas, centros parroquiales, partidos políticos, etc., surgirán "cuadros teatrales" (utilizando la terminología de la época) que ofrecían sus montajes en salas que hoy llamaríamos "alternativas". Es ahí donde se expresarán con mayor vigor los movimientos sensibles a la cultura autóctona desde el costumbrismo castizo o desde la reivindicación política.

De este fermento nacerán las primeras figuras del teatro vasco: cómicos y autores que protagonizaron una edad de oro para las artes escénicas cuya abrupta conclusión vendrá dada por el estallido de la Guerra Civil en el verano de 1936.

Se define como "Nuevo Teatro" al surgido tras la última carlistada incardinado en el Renacimiento Cultural Vasco o Euskal Pizkundea. Dicho renacimiento se manifestó como un fenómeno de regeneración y dinamización de la vida social y cultural en reacción a una triple crisis: social por la inmigración masiva, política por la abolición foral, y económica por la rápida industrialización llamada a transformar las bases en que se sustentaba la vida tradicional. Un amplio elenco de artistas, escritores, intelectuales y políticos del país, individualmente o asociados, participaron con sus iniciativas, obras y acciones en este vasto movimiento.

Dentro de estas coordenadas se moverá el Nuevo Teatro Vasco, cuyo foco matriz se sitúa en Donostia. Marcelino Soroa lideró allí una nueva corriente de comedia popular en lengua vasca que tuvo en Iryarena, "cuadro de costumbres iruchulas" (sinónimo de donostiarras) estrenado el año 1878, su primer gran éxito y punto de partida. En 1896, Soroa fundó la sociedad Euskaldun Fedea, cuyo cuadro de actores sería asiduo en las funciones organizadas por el Consistorio de Juegos Florales de San Sebastián creado tres años antes para promover el euskera. Además de animar la vida teatral, Euskaldun Fedea fue cantera de actores y autores que protagonizarían el devenir de la escena vasca a la vuelta del siglo, como Victoriano Iraola y el popularísimo Pepe Artola, autores ambos de un amplio repertorio de obras dentro de los patrones de la época como el sainete costumbrista, el género chico y la comedia musical.

Junto a Marcelino Soroa y los miembros de Euskaldun Fedea, merece ser citado Serafín Baroja, padre del escritor donostiarra Pío Baroja, quien compuso varios libretos para los escenarios, entre otros la que en su día se publicitó como "primera ópera vasca": Pudente, con música del maestro J.A. Santesteban, publicada en 1879 y estrenada en San Sebastián el año 1884.

El equivalente a Marcelino Soroa en Gipuzkoa, en la Bizkaia de fin de siglo lo encarnó, con matices propios, el sacerdote Resurrección Mª de Azkue. Profesor de euskera en el bilbaino Patronato de Obreros de Iturribide, en su escenario se estrenó el año 1895 Vizcaytik Bizkaira, un sainete folklórico al estilo más tradicional que, como Iryarena de Soroa, abrió una nueva vía y generó mucha afición. También el teatro de Azkue ponía el acento en un humor localista enmarcado en una ideología acusadamente fuerista. Pero, a diferencia del donostiarra, quien después de la bilingüe Iryarena hizo un teatro exclusivamente euskaldun, las obras de Azkue alternaban las dos lenguas según la situación y los personajes, sin descuidar por ello que la promoción del euskera era su principal afán. Para Azkue, el teatro era el medio más fácil y rápido "para fomentar en el pueblo el culto al euskera" dado que "nuestro pueblo lee poco y hay que suplir esa desidia con los recursos que ofrece un teatro popular".

Tras el sonoro éxito de Vizcaytik Bizkaira, el empresario Ramón de la Sota patrocinó la apertura de Euskaldun Biltokia, una ikastola de primaria ubicada en la calle Jardines con una pequeña sala de teatro. Allí, bajo la dirección de Azkue, una juventud aficionada impulsaría un nuevo teatro de raíz popular. A la vez, desde 1899, la revista Euskalzale, dirigida por el sacerdote lekeitiarra, fue publicando textos y música para escena de su propia factura, de autores clásicos como Pedro Ignacio Barrutia y de noveles que se iniciaban en la escritura de comedias.

Sólo cinco meses separan el estreno de Vizcaytik Bizkaira de la fundación del Partido Nacionalista Vasco por Sabino Arana Goiri, quien saludará la obra de Azkue como germen del "Teatro Nacional". Desde entonces y hasta la Guerra Civil, el nacionalismo priorizó el teatro por encima de otras manifestaciones de la política cultural, al ver en la escena una privilegiada tribuna propagandística y de difusión de sus ideas entre las masas. "Preciso es -sostendrá Arana- por medio del teatro (allí donde sea posible) ponerle al bizkaino delante de los ojos, más claro que en vivísimo cuadro, y hacerle sentir conmoviendo su fibra más delicada, la dignidad, los espantosos estragos que moral y físicamente causa en su Patria la dominación española".

El "Teatro Nacional" sobre el que Arana teorizó e intentó poner en práctica con varias obras, carece de aspiraciones artísticas y, cuando las tiene, están subordinadas a una eficacia política que se alcanza mediante dos procedimientos. Uno, el costumbrismo maniqueo que describe un mundo vasco tradicional, católico y virtuoso, invadido por forasteros atraídos por la industrialización. El segundo motivo del "Teatro Nacional" será la forja de una historia legendaria, una épica romántica en torno a una Euskadi edénica que, ante la necesidad de preservar su independencia, se alza en armas y alumbra héroes. Por uno u otro camino, el teatro perseguirá inducir sentimientos patrióticos entre los espectadores.

Para una mayor difusión, las obras del teatro nacionalista fueron escritas y representadas principalmente en castellano. Se daba así la paradoja de que, mientras el teatro bizkaitarra cantaba y suspiraba por la lengua vasca en castellano, fue en Gipuzkoa donde se creó una verdadera tradición escénica popular en euskera alejada de sesgos ideológicos.

Antonio Labayen, primer historiador del teatro vasco, habló de un "teatro de expresión castellana, pero de inspiración vasca, que tuvo en Bilbao ilustres y afortunados cultivadores". Bajo esa etiqueta se engloban los colaboradores y seguidores de Azkue que participaron en la eclosión del teatro en Bizkaia entre finales del XIX y comienzos del XX desde posiciones acusadamente nacionalistas: Alfredo Echave, Nicolás Viar, Oscar Rochelt, Gustavo Scheifler, Emiliano de Arriaga, Miguel Cortés, Isidro Parada, Alberto Achica Allende, Enrique de Orueta, Manuel de la Sota e 'Imanol' Aznar, entre otros. Obras de estos autores fueron llevadas a escena por Juventud Vasca de Bilbao, organismo nacido en 1904 y que hizo suyo el proyecto aranista de un Teatro Nacional Vasco para la catequización ideológica de las masas. No pocos de aquellos cultivadores del teatro nacionalista eran hijos arquetípicos de la burguesía bilbaina. Pero, paradójicamente, todos ellos cultivaron un teatro de contenido ruralista y pseudohistoricista, de corte tradicionalista y antiindustrialista; en muchos sentidos, antibilbaino.

Dos años después de Vizcaytik Bizkaira de Azkue y del estreno de De fuera vendrán... de Sabino Arana, en 1897, vio la imprenta el sainete Euterpe fúlgida de Oscar Rochelt y Nicolás Viar, que fijó un modelo de teatro nacionalista como mezcla de costumbrismo urbano y de ideología antimaqueta. Pero por la amplitud de su producción y por la popularidad alcanzada, Alfredo Echave destaca por encima de los restantes autores del período. Formado en el Euskaldun Biltokia de Azkue, tras su clausura consiguió que se habilitara un pequeño escenario en el Centro Vasco de Bilbao donde empezó a estrenar sus obras desde 1905. Músico de formación, creó piezas cercanas al género de la zarzuela a la manera de Azkue, dramas histórico-legendarios, comedias de costumbres, y composiciones líricas en colaboración con Jesús Guridi.

El nacionalismo obtuvo un incuestionable éxito en su estrategia teatral-propagandística tanto en los años de la Restauración como durante la II República. Pero no exenta de crisis, dado que tuvo que madurar una vez que, en sus fundamentos, el modelo se reveló como agotado antes de terminar el segundo decenio del siglo XX. Así lo denunció el periodista y comediógrafo Joaquín Adán desde las páginas de Hermes:

"Estamos ya decepcionados de esas escenas de aldeanos ladinos y socarrones que delectan a los espectadores simples con sus marrullerías y torpe hablar; estamos decepcionados de la tímida doncellita rural, del indiano, del bilbaino de las siete calles, del chacolinero glotón. Los hemos visto agitarse muchas veces en el tablado, pronunciar palabras y desvanecerse para siempre, porque no tenían otro mérito que el de sus palabras, de las cuales quiera Dios librarnos para los siglos de los siglos. Y, sin embargo, se nos decía que eran tipos vascos, costumbres vascas y vida vasca".

La segunda época del Nuevo Teatro surgido en Donostia está protagonizada por los continuadores de la labor de Marcelino Soroa, Victoriano Iraola y Sefarín Baroja. Y al frente de estos epígonos, Toribio Alzaga, figura capital del momento y gozne entre la generación de fin de siglo y el teatro de la II República.

La práctica teatral, que hasta entonces reposaba en la intuición y el talento natural de sus practicantes, de la mano de Alzaga se convierte en una disciplina que se desarrolla y perfecciona a base de estudio y trabajo, dirigida a un público al que también había que formar con espectáculos de calidad y contenido: "Es hora -afirmaba Alzaga- de que en las obras vascas no se fíe al patriotismo del público el éxito de aquéllas, sino que se procure obtenerlo mediante el concurso de cuantos medios ofrece el arte para el mayor esplendor de las representaciones dramáticas".

Él fue el más popular de los autores euskaros de su tiempo. Escribió muchos juguetes cómicos, algunos de los cuales, por su éxito, engrosarían el acervo castizo donostiarra, además de óperas y adaptaciones de clásicos. Textos que fueron reiteradamente escenificados y editados en aquellos años iniciales del siglo XX y se recuperaron con el resurgir del teatro en euskera durante los años cincuenta.

La segunda personalidad de referencia en este momento histórico es Avelino Barriola Azpiazu. Empresario y militante nacionalista de primera hora, ocupó diversos puestos de responsabilidad política, y acumuló un amplio repertorio de comedias, dramas y zarzuelas. A diferencia de sus conmilitones vizcaínos, escribió únicamente en lengua vasca, en coherencia con su opinión de que el "teatro vasco ha de ser en vasco". A propuesta suya, cuando ejercía como concejal del Ayuntamiento de la ciudad y como miembro de la Comisión de Fomento, en 1915 se fundó la Escuela de Lengua y Declamación Eúskaras, cuya cátedra fue adjudicada a Toribio Alzaga. Hasta la Guerra Civil, su cuadro de actores, Euskal Iztundea, representó 51 textos distintos, casi la mitad del propio Alzaga o adaptaciones de clásicos como Macbeth de Shakespeare o Ramuntxo de Pierre Loti, así como originales de distintos autores jóvenes. Euskal Iztundea llevó el teatro en euskera por los principales pueblos de Gipuzkoa fomentando así la afición y elevando el nivel de la escena vasca.

Característico del teatro popular navarro es el género religioso, muy fértil desde las primeras décadas del siglo XX. Algunas de sus manifestaciones siguen plenamente vigentes aún hoy: caso de los misterios de Sangüesa y Obanos, a partir de textos de José de Legarda y Manuel Iribarren, respectivamente. Otros cultivadores del género fueron los también sacerdotes Genaro Xavier Vallejos y Antonio Ona de Echave; el conocido periodista, poeta, comediógrafo y libretista de zarzuela Alberto Pelairea dramatizó la historia de San Miguel de Aralar.

Como la mayor parte de los escritores de su tiempo, Miguel de Unamuno y Pío Baroja se acercaron al teatro buscando la notoriedad y los beneficios que en aquellos años ningún otro género literario podía dar. En Unamuno este más o menos explícito deseo se acompañaba de una concepción idealista de la escena, lugar desde donde se podía influir en la transformación de la sociedad. Pero, para ello, se precisaba una regeneración del lenguaje escénico rompiendo con los moldes del viejo teatro costumbrista y naturalista. Con este afán, Unamuno construyó tragedias contemporáneas que vehiculan su filosofía y reflexiones, piezas a menudo tan desprovistas de "carpintería" teatral que parecen creadas más para su lectura que para el juego interpretativo. La dramaturgia de Unamuno se compone de nueve obras largas y tres en un acto.

El teatro de Pío Baroja ha sido calificado de "curioso" y de "raro" por los especialistas. Porque algunos de sus cuentos y novelas están escritos en forma de diálogos escénicos, mientras que sus obras declaradamente teatrales se mueven en registros de difícil encasillamiento. Y es que Baroja confesaba su desdén por la retórica teatral de los autores de mayor éxito en su tiempo (Galdós, Dicenta, Benavente, Martínez Sierra), a la vez que su incapacidad para someterse a las unidades dramáticas. De esta combinación de factores nace el hecho de que varias de sus obras nunca se vieron fuera de El Mirlo Blanco, un teatrillo de cámara en la casa madrileña de los Baroja. Su mayor éxito llegó dos décadas después de su fallecimiento, cuando un grupo del Teatro Independiente español llevó a escena El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, de la que se dio unas cuatrocientas representaciones durante tres años.

La II República coincide con un momento de gran pujanza del teatro, principal actividad cultural y artística en la vida española del momento. La afición por el arte escénico será cultivada por una pléyade de grupos teatrales ya no sólo en las capitales sino también en poblaciones y pueblos de mediana o pequeña densidad. Partidos políticos, sindicatos, círculos, ateneos, instituciones católicas... contarán con cuadros escénicos que llenarán una parte importante del ocio popular.

En Vasconia destacaron especialmente los batzokis que centraban en el teatro sus principales programas de actividades orientadas al entretenimiento y a la formación y captación de militantes y votantes para el Partido Nacionalista Vasco. Al final de la dictadura de Primo de Rivera nacía Oldargi, sección teatral de la sociedad Pizkundia de Juventud Vasca (rama juvenil del PNV) con el objetivo de hacer realidad el ideal sabiniano de un Teatro Popular Vasco. A ese fin se adaptaron en clave nacionalista obras de Yeats, Pearse y Maeterlinck, que se representaban en castellano con expresiones en euskera. El afán de su director, Manuel de la Sota, y de Esteban Urkiaga "Lauaxeta", consistía en difundir un teatro adoctrinador pero de calidad y con afanes universalistas por los pueblos de Bizkaia.

Desde un ideario estrictamente cultural, Euskaltzaleak-Acción Popular Vasca, dedicada a la defensa, propagación y cultivo de la lengua y literatura vascas, desempeñó una extraordinaria labor. Euskaltzaleak convocaba anualmente concursos de textos y de montajes teatrales, y desde 1934 organizó un Día del Teatro Vasco, Eusko Antzerti Eguna, que tenía lugar en el mes de mayo. Cronista y cómplice a la vez que animador de los "teatreros" vascos fue Antonio Labayen, fundador y director de la publicación mensual Antzerti. Euskal Antzertiaren Illerokoa, cuyos 54 números de 1932 a 1936 levantan acta de lo que supuso el quehacer teatral euskaldun en el período que evocamos.

En Pamplona, muy activos eran los cuadros teatrales del Círculo Carlista, con Ignacio Baleztena como autor de referencia, y también el Ateneo que fomentó la actividad teatral por toda Navarra y consiguió traer a Pamplona el teatro educativo ambulante de Federico García Lorca, La Barraca, que causó honda impresión.

El golpe de Estado franquista de julio de 1936 puso fin a un período irrepetible en la historia del teatro vasco. Durante la guerra, en Bilbao y en la Bizkaia no ocupada, se organizaron espectáculos benéficos y propagandísticos para elevar la moral de la población civil, en tanto que en los territorios tomados por los rebeldes las galas y funciones promovidas por carlistas y falangistas recaudaban fondos con destino a "los valientes defensores de la Patria". El poeta y más tarde próspero empresario teatral Conrado Blanco, al frente de un grupo de actores aficionados, llevó por los pueblos de Navarra piezas del repertorio más castizo y conservador.

Por razones principalmente geográficas, San Sebastián se convirtió en la capital cultural del bando sublevado. Tras su caída en septiembre de 1936, a ella afluyeron escritores como Miguel Mihura, Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela o Joaquín Calvo Sotelo quienes, junto con el empresario Arturo Serrano, formaron una tertulia donde se gestarían algunas de las tendencias del teatro español de posguerra. Además, entre 1938 y comienzos de 1939 la capital guipuzcoana asistió a los estrenos de obras de autores "nacionales" como Agustín de Foxá, Juan Ignacio Luca de Tena o el citado Calvo Sotelo, entre otros.

Con la guerra, toda la estructura del teatro vasco se vino abajo. Algunos de sus principales animadores cayeron durante la contienda, como "Lauaxeta", fusilado, autor incipiente que aspiraba a modernizar el teatro vasco en línea con las corrientes europeas del momento. Otros sufrieron la cárcel y el llamado "exilio interior" como el prolífico Estanislao Urruzola, "Uxola". La mayoría partió al exilio: Víctor Ruiz de Añíbarro a la Argentina; Manuel de la Sota vivió primero en Estados Unidos y luego en Laburdi, donde también acabaron radicando, tras distintos avatares, los autores y políticos Mariano Ansó, republicano, y Telesforo Mozón, nacionalista; en México se encontraron Eduardo Ugarte, mano derecha de García Lorca en La Barraca, y Cecilia G. de Guilarte; en Venezuela, Andoni Arocena y Martín Ugalde.

Entre la generación del exilio, señalada fue la labor del getxotarra José Martín Elizondo, fundador y animador en Toulouse (Francia) de la compañía Amigos del Teatro Español en 1959 (más tarde rebautizada como Théâtre Sans Frontiéres), con la que dio brillante difusión a los autores proscritos por la dictadura, tanto clásicos como contemporáneos. Director de escena y autor de una extensa dramaturgia sobre el conflicto del exilio, algunas de las creaciones de José Martín Elizondo fueron premiadas por el Théâtre des Nations de París, el Festival de Teatro Clásico de Mérida o el Festival Internacional de Teatro de Sitges.

Al final de la guerra, el teatro en toda España experimenta un gigantesco paso atrás y comienza una larga etapa de decadencia. La prohibición de representaciones en cualquier lengua distinta al español, y la instauración de una censura férrea que reprimió incluso a los creadores del bando ganador siempre que no se ajustaran a la ideología triunfante, a su puritanismo y a sus pretendidas grandezas imperiales, lo acusó sobremanera el teatro vasco. Sólo cabe definir como "catástrofe cultural" la desaparición de toda una generación de prometedores autores y de los muchos cuadros teatrales que, adscritos a asociaciones culturales y a partidos políticos, insuflaban de vitalidad a la escena vasca.

Sea sólo por su excepcionalidad en el desolador panorama cultural del Bilbao de la posguerra, el grupo Álea de Bilbao acredita méritos para ser mencionado aquí. A iniciativa de un puñado de jóvenes inquietos, surgió en febrero de 1936 como "un remanso en el que pudiéramos hablar, pensando distinto, no de lo que nos dividía, sino de lo que teníamos en común: el interés por temas universales de literatura, arte, filosofía, música, teatro. Algo que, en la España de aquellos años, era dificilísimo" (en palabras de José Miguel de Azaola). Inicialmente, varios de sus miembros plantearon que Álea se consagrase sobre todo al teatro, y aunque no llegó a ese grado de especialización sí desplegó diversas iniciativas en forma de representaciones, publicaciones, conferencias y tertulias sobre asuntos teatrales.

Habrá que esperar a la segunda mitad de la década de los cuarenta para ver surgir, lentamente, jóvenes formaciones que comienzan por retomar el repertorio más costumbrista del teatro de preguerra, y por ello el menos conflictivo en la coyuntura. Tras once años de silencio, el euskera volvió a oírse en los escenarios donostiarras el día de Santo Tomás (21 de diciembre) de 1947, cuando con motivo del Festival Folclórico Vasco se repuso Arantza, de Francisco de Aróstegui, estrenada en la misma ciudad tres decenios antes. Junto con el semillero de una nueva generación que se incorporaba, el retorno de exiliados como Antonio Mª Labayen, José Antonio Arcocha y Agustín Zubikarai se vio enriquecido con la publicación de libretos teatrales contemporáneos en Egan, primera revista literaria en vascuence y castellano de la posguerra; sin obviar la difusión de Euzko-Gogoa, publicación creada en 1950 en Guatemala por Iokin Zaitegi, poeta y conocido traductor al euskera de clásicos griegos y latinos, y puente entre las generaciones de pre y de postguerra.

En 1953, María Dolores Agirre lideró la reorganización de la Academia de Lengua y Declamación Eúskaras con su cuadro teatral, Euskal Iztundea, bajo los auspicios del Ayuntamiento donostiarra. Esta segunda etapa arrancó sin más pretensión que dar continuidad a la labor de Toribio Alzaga en los años de preguerra, pero en su evolución la academia fue incorporando a su repertorio obras de nuevos autores vascos, así como clásicos, comedias comerciales y traducciones de la moderna dramaturgia. Durante los años cincuenta y sesenta, Euskal Iztundea llevó el teatro en euskera por pueblos de Gipuzkoa, Bizkaia y norte de Navarra, reavivando así los rescoldos de una afición que había languidecido.

A finales de 1964, un periódico informaba de la existencia de 25 grupos que trabajan en lengua vasca, de los cuales 20 estaban radicados en Gipuzkoa; y tres años más tarde, a la convocatoria realizada por Gerediaga Elkartea de una asamblea de grupos euskaldunes celebrada en Zaldibar, respondieron nada menos que 32. Uno de ellos fue Jarrai, de Donostia, constituido en 1961 por una decena de jóvenes inquietos entre los que se encontraban Xabier Lete, Ramón Saizarbitoria e Iñaki Beobide.

En ruptura con Euskal Iztundea, cuyo modelo consideraban conservador y tradicional, Jarrai quería promover un teatro más universalista y con contenido crítico y social. Además de montar en euskera a Camus, Tennessee Williams, Arthur Miller, J.B. Priestley, Ibsen, Max Frisch o Ionesco, apostaron por autores autóctonos de impronta vanguardista como Salvador Garmendia y el poeta Gabriel Aresti; este, a su vez, intentaría crear en Bilbao, bajo el paraguas de la Academia de la Lengua Vasca, un grupo de ideario semejante al de Jarrai que llamó Kriselu. Además de llevar sus funciones por muchas localidades (llegaron a dar medio centenar de representaciones de un mismo montaje), y de proveer de textos dramáticos en euskera a los nuevos grupos que iban surgiendo, Jarrai se dejó notar como un agente de dinamización cultural por medio de publicaciones, organizaciones musicales, actividades artísticas, etc. Su desaparición se produjo en 1969.

En paralelo con este quehacer colectivo se desarrollaba la producción individual de los escritores. El relevo de la generación de la República y del exilio irá aflorando de manera muy lenta a partir de la década de los cincuenta: Pedro Sarriegui Laburu, Eusebio Erkiaga y el laburdino Piarres Larzabal, nacidos en los primeros lustros del siglo; a la generación de los años veinte y treinta pertenecían Jon Etxaide, Xabier Gereño, Gabriel Aresti, Salvador Garmendia y Lourdes Iriondo; y ya nacidos en los años cuarenta eran dramaturgos como Luis Haranburu y Daniel Landart.

En lengua castellana, el vizcaíno Elías Amezaga fue autor de 19 obras, algunas de las cuales estrenó en la península y en varios países de América. También escribió teatro infantil y, como traductor y productor, dio a conocer en los teatros madrileños a autores como Arthur Adamov, Bertold Brecht, Maurice Druon y, particularmente, al flamenco Michel de Ghelderode. El donostiarra José Mª Bellido también alcanzó notoriedad. Estrenado en Estados Unidos, en Francia e Inglaterra, y ganador del Premio Guipúzcoa de Teatro en 1964 con Fútbol, en los años setenta cambió la experimentación por el género comercial donde cosechó un par de éxitos.

Pero la figura del autor será puesta seriamente en entredicho a partir de la segunda mitad de los sesenta, cuando irrumpe una corriente teatral de rebeldía contra todo convencionalismo que, entre otras cosas, propugnó el colectivismo en la creación. Esa corriente ha pasado a la historia con la denominación de "Teatro Independiente".

Se define como Teatro Independiente al movimiento que, entre finales de los sesenta y comienzos de los ochenta, planteó una oposición social, política y cultural contra las estructuras dominantes en la España franquista desde la producción de espectáculos escénicos. Subordinando la creación artística a la reflexión y a la denuncia, el Teatro Independiente se servía de unos medios materiales y de expresión limitados e incluso deliberadamente pobres, de donde vino el famoso cliché de la "estética de furgoneta" (por la necesidad para su itinerancia de que todo el aparejo y los actores cupiesen en un vehículo de pequeñas dimensiones).

La eclosión del Teatro Independiente vasco se produce entre 1967 y 1969, y cristaliza en formaciones que, en ruptura con los modelos anteriores, sentarán las bases de una nueva forma de afrontar el hecho teatral. Aunque toda catalogación es complicada tratándose de un fenómeno tan heteróclito, nos aventuramos a destacar como grupos representativos a los siguientes: en Bizkaia, Akelarre, Cómicos de la Legua, Geroa y Cobaya Teatro Cósmico; en Gipuzkoa, Orain; La Farándula en Álava; y El Lebrel Blanco en Navarra.

A contrapelo del teatro burgués, estos grupos salieron en busca de públicos populares con obras que tocaban temas cotidianos, ignorados por el discurso oficial, con un contenido político más o menos explícito. En este sentido, tanto para actores como para público las representaciones solían tener un carácter de rebeldía, de militancia; eran sustitutivos del mitin político o de la asamblea; de ahí que, al recuperarse las libertades de asociación y de opinión desde 1977, el Teatro Independiente entrase en una profunda crisis de la que ya no se recuperaría.

Frontones, plazas, centros parroquiales, clubes sociales, etc., hacían las veces de salas alternativas. "¿Dónde actuamos? ¡Pues donde nos dejan!", afirmaban en prensa los miembros de un conocido grupo bilbaino. Hagamos notar que El Lebrel Blanco fue el único colectivo vasco que hizo realidad el sueño de gestionar su propia sala, en la calle Amaya de Pamplona, sala que además estuvo integrada dentro de selecta una red de teatros independientes españoles. Una bomba terrorista finiquitó la experiencia.

De manera más informal, en las principales ciudades también surgieron espacios alternativos: el salón de actos de Santiago Apóstol en Bilbao; Casa del Cordón y los Marianistas en Vitoria; el teatro de bolsillo del Gran Kursaal o la abadía de San Telmo en Donostia; los más o menos improvisados salones de Durango y Barakaldo. Por allí desfilaron prácticamente todos los grupos importantes del Teatro Independiente español y, en algunos casos, incluso del panorama internacional.

Los intentos por crear salas estables y redes descentralizadas de distribución se saldaron en fracaso. Tampoco tuvieron éxito los primeros ensayos de profesionalización del sector mediante diversificación de las actividades de los grupos (actuaciones, enseñanza, construcción de máscaras y decorados, publicidad y trabajos por encargo, etc.). A pesar de tanta precariedad, el Teatro Independiente dio, en ocasiones, pruebas de un excelente nivel artístico.

Como referente histórico unánimemente considerado como punto de inflexión para el Teatro Independiente español figura el Festival Internacional de Teatro, celebrado en San Sebastián en mayo de 1970 con organización de su Centro de Atracción y Turismo y del grupo Los Goliardos. La prohibición por parte de la censura del Ministerio de Información y Turismo de tres espectáculos programados condujo a un plante general de las compañías y a la brusca suspensión del festival tras ocupación asamblearia del teatro Principal (obvio remedo de lo sucedido en el parisino teatro del Odeón dos mayos antes). El que se dio en llamar "Festival Cero de Teatro Independiente" dejó un vacío que intentaron llenar las Semanas del Teatro Independiente de Bilbao los años 1973 y 1974, y, con mucha más fortuna, desde 1975 Vitoria con su Festival Internacional de Teatro.

El Teatro Independiente vio en el euskera un vehículo esencial para comunicar con amplios sectores populares. Por ello, desde temprana hora, los grupos incorporaron las clases de lengua a su agenda de trabajo. Cómicos de la Legua produjo su primer espectáculo euskaldun en 1976, Akelarre en 1977, y Orain en 1980. A la par que declinaba el militantismo político y se iban apagando los furores revolucionarios, se fue despertando el interés por la cultura vasca. Resulta en este orden bastante significativo que a la disolución de Cómicos de la Legua, en 1980, sus "hijos póstumos" Karraka y sobre todo Maskarada se volcasen en la investigación sobre las tradiciones y estéticas autóctonas. Bebiendo de formas parateatrales (pastorales, carnavales, acervo ritual y festivo, etc.), y con la complicidad literaria de Bernardo Atxaga, más una acertada selección de textos de autor (Darío Fo, Marc Legasse), Maskarada desacralizó la escena vasca y proyectó una percepción renovada del teatro desde el ámbito euskaldun.

Como se ha indicado, en la creación colectiva residía una de las señas de identidad del Teatro Independiente por lo cual la presencia de autores locales es más bien escasa. Pero hubo grupos que colaboraron estrechamente con escritores, dando excelentes resultados: El Lebrel Blanco con Patxi Larrainzar, Akelarre con Rapha Bilbao, Geroa con Ramiro Pinilla e Ignacio Amestoy, Cómicos y Maskarada con el mencionado Bernardo Atxaga.

El vacío dejado por el autor fue a ocuparlo a menudo el director como demiurgo aún más absoluto que aquel. En tal sentido, cabe definir como "autor" destacado de aquellos años a Luis Iturri, pese a que no se reclamara como tal. El director de Akelarre fue un brillante renovador de los lenguajes teatrales sobre los que investigó a partir de textos ajenos y de dramaturgias propias. Discípulo de Iturri, y como él director-dramaturgista, Ramón Barea empezó siendo una especie de coordinador de creaciones colectivas en Cómicos de la Legua, y acabó como artífice casi absoluto de muchos de los espectáculos de Karraka. En esta misma categoría incluimos a Elena Armengod, inspiradora y rectora del grupo Bekereke, referencia nacional e internacional del teatro experimental de los ochenta.

El Teatro Independiente amamantó a una nueva generación de actores y de creadores que nutrirían la incipiente industria audiovisual vasca, y cuyas experiencias servirán de referente para las nuevas formaciones teatrales surgidas en la década de 1980.

Durante el franquismo, la promoción institucional a las actividades teatrales no pasaba de lo anecdótico. Como excepción a esta regla, la Diputación de Álava integró en 1970 al grupo La Farándula de Vitoria, perteneciente a la Sociedad Manuel Iradier, en la Sección de Teatro del Consejo de Cultura, dotándole de los medios necesarios para el desarrollo de su labor. Ahondando en esa política, en 1976 se constituyó la primera productora teatral profesional del País Vasco: Cooperativa Denok, un centro integral de teatro que contaba con un complejo de producción, un centro de formación (escuela y biblioteca), y otro de información (para lo que se creó un boletín), y en cuyas manos se puso la programación teatral y el Festival Internacional de Vitoria. Cuando la Diputación alavesa retiró su apoyo, en 1983, la cooperativa Denok se disolvió.

Una vez asumidas las competencias en materia cultural, a comienzos de los ochenta, los diferentes estamentos públicos empezaron a tomar parte activa en el desarrollo teatral y con ello el dinero comenzó a circular, los creadores gozaron de mayores medios, se habilitaron nuevos espacios que sustituyeron a los frontones al tiempo que en las ciudades los viejos teatros burgueses se abrían a las nuevas propuestas y se iban tejiendo redes o circuitos de exhibición.

En ausencia de programas educativos oficiales, la formación técnica era superficial, fragmentaria e inconstante. "Aprendimos a hacer teatro haciendo teatro" -reconocerán los profesionales más veteranos. La primera experiencia de escuela teatral, y seguramente la que más se acerca al modelo de un centro de enseñanza oficial, fue la que impulsó El Lebrel Blanco en el barrio pamplonés de Chantrea desde 1979, y que luego cobró vida autónoma con el sostén de la Dirección de Cultura del Gobierno foral bajo la denominación de Escuela Navarra de Teatro, que sigue en activo.

Para paliar ese claro déficit, en 1981 se creó Antzerti, Servicio de Arte Dramático del Gobierno Vasco, que fijaba un plan de estudios en cuatro años complementado con una unidad de producción y un centro de documentación. En Bilbao y Vitoria-Gasteiz, aprovechando los talleres ya existentes, se dieron los dos primeros cursos, mientras que en la sede central de Donostia se impartieron los dos siguientes. Los alumnos debían acreditar conocimientos de euskera y cultura vasca para poder optar al título, lo que dejó fuera a muchos aspirantes. Por ese y por otros motivos, Antzerti fue muy criticado por los veteranos del teatro vasco. En junio de 1984 se graduó su primera promoción, compuesta por doce actores/actrices, quienes se convertirían en rostros conocidos de la televisión, el cine y el teatro. En 1985 desaparecen los talleres y se concentra toda la actividad en Donostia, pero en 1989 se vuelve a una estructura territorial como paso previo a la liquidación del centro educativo oficial.

En esa misma década surgieron escuelas en Getxo, Basauri, Vitoria y Errenteria, dirigidas por grupos teatrales y mantenidas por los municipios. Ya bien entrados en la segunda década del siglo XXI, aún se aguarda a que las artes escénicas ocupen su lugar en la enseñanza reglada y se habilite un centro adecuado con una titulación oficial, como ocurre en los países del entorno europeo.

Otra iniciativa institucional fue Arteszena, proyecto de teatro público impulsado por la Diputación Foral de Gipuzkoa en los años noventa para el desarrollo integral del teatro frente a lo que se veía como una creciente atomización del sector. El intento, efímero, dejó un puñado de nobles propósitos y tres espectáculos que apuntaban a lo que podría haber sido y no fue un Centro Dramático Vasco.

El último decenio del siglo XX asistirá a la disolución de formaciones históricas como Orain, Karraka, Geroa, Tarima y Bekereke, mientras perviven sobre las tablas veteranos como Maskarada de Bilbao y Teatro Paraíso de Vitoria en el ámbito profesional, amén de amateurs de larga trayectoria como El Lebrel Blanco de Pamplona y Teatro Estudio de Donostia, por citar sólo los nombres más conocidos. La desmembración de aquellos grupos -que muchas veces eran bastante más que simples grupos-, liberó las individualidades que a partir de entonces, por fuerza o de grado, comenzaron a labrar autónomamente sus propias carreras como actores, autores o directores.

Agotada la "edad heroica" del teatro vasco -tiempo de voluntariado, de entrega vocacional, de pasión, de "activismo", de pluriempleo-, el sector entró en un lento e irregular proceso de profesionalización. El concepto "grupo" se esfumó, desplazado por el más profesional de "empresas de producción de espectáculos". En esas nuevas empresas a menudo se da una interesante simbiosis entre los "viejos rockeros" del Teatro Independiente con jóvenes licenciados de Antzerti o de otras escuelas. La antigua separación entre "teatro vasco" y "teatro en castellano" se fue diluyendo, al menos desde el punto de vista de la producción profesional puesto que, excepciones al margen, la mayoría de las compañías preparan dobles versiones de sus montajes para acceder a un público más amplio.

Al terminar el siglo XX, algunas productoras mostraban ya una estructura profesional importante, y los nombres de Ur Teatroa, Bekereke, Tanttaka, Agerre o Trapu Zaharrak sonaban con fuerza no sólo en Euskal Herria, sino también en la cartelera española y en los festivales internacionales.

Pero el sector adolecía de un mal endémico: su extrema dispersión. Una encuesta de 1994 cifró en 129 el número de colectivos, 30 de ellos con carácter profesional (al menos así se declaraban). La inestabilidad seguiría siendo una constante: las productoras sobreviven sólo unos años, se hacen pocas representaciones de cada propuesta y los actores ven el teatro sólo como un complemento al mucho más rentable trabajo en televisión y en cine.

Para coordinar esfuerzos, en 1995 nació Eskena, Asociación de Empresas Productoras de Artes Escénicas de Euskadi. Eskena, que en 2010 reúne a una veintena larga de las principales empresas, tiene como objetivos la promoción de las artes escénicas, el desarrollo económico del sector, así como favorecer la relación entre sus miembros con instituciones y agentes implicados.

El teatro, que a principios de siglo XX era el género literario más practicado, ha caído en lo minoritario. La autoría teatral ofrece escasa difusión y poca recompensa económica, así que a los jóvenes dialoguistas les atrae más el mundo del guión audiovisual. Sólo premios literarios como los Ciudad de San Sebastián o Serantes de Santurtzi mantienen un leve estímulo.

Un rápido repaso a los autores del teatro vasco a caballo entre los dos siglos, tanto en castellano como en euskera, debe empezar por alguien que no es autor sino el más importante "cazador" de éxitos comerciales por todo el mundo para su traducción y adaptación a los escenarios españoles: el guipuzcoano Juan José de Arteche. Entre los nacidos en los años cuarenta se encuentran Rafael Mendizabal, David Barbero, Ignacio Amestoy -el más estrenado y el que mayor suerte ha tenido en las traducciones escénicas de sus textos-, Fernando Savater y Enkarni Genua, esta última dedicada especialmente al mundo de la marioneta. De la década posterior son Francisco Javier Gil Diez-Conde, Felipe Loza, Teresa Calo, Maite Agirre, Xabi Puerta, Juan Luis San José y Antton Luku. La generación de los años sesenta es la que ha dejado mayor pléyade de escritores para la escena: Borja Ortiz de Gondra, Garbiñe Losada, Roberto Herrero, José Antonio Vitoria, Carlos Ansó, Patxo Telleria, Ramón Agirre, Xabier Zorroza, Xabier Mendiguren, Aitzpea Goenaga y Yolanda Arrieta. Con Ander Lupus, nacido a comienzos de los setenta, cerramos esta relación que pretende ser más aproximativa que exhaustiva.

Cuando se escriben estas líneas el panorama teatral vasco está dominado por compañías como Ados, Agerre, Ez dok hiru, Fábrica de Teatro Imaginario, Gaitzerdi, Glu Glu, Golden Apple Quartet, Gorakada, Hortzmuga, Kanpingags, Kukubiltxo, Markeliñe, Maskarada, Panta Rhei, Picor, Porpol, Tanttaka, Taun-Taun, Teatro Paraíso, Teatro Estable de Navarra-Pinpilinpauxa, Tentazioa, Traspasos, Txalo, Ur Teatroa y Vaivén.

En cuanto a Iparralde, su situación ha sido vista como privilegiada desde el otro lado del Bidasoa tanto por sus infraestructuras como por la estabilidad de un puñado de compañías sustentadas con sólidos apoyos institucionales. La formación decana es Théâtre des Chiméres, fundada en 1979. Se trata de un centro integral de teatro que se ocupa tanto de animar talleres en los "lycées" de la región, de impartir cursos y seminarios, como de organizar tres Festivales: Le Mai du Théâtre en Hendaye, Faim de Travaux, en Biarritz, y Les Translatines ? Festival Franco-Ibérique et Latino-Américain, de carácter bienal. La compañía Lézards qui bougent está reputada en toda Francia por la calidad de sus puestas en escena de textos contemporáneos; también produce y anima festivales de "performances". En 2010, la compañía abre una "Residencia de Artistas" en Bayona.

Terminemos mencionando la valiosa labor de la revista Artez, con sede en Elorrio, dirigida por un veterano de la escena vasca: Carlos Gil Zamora. Desde 1996 Artez es notario puntual de la realidad teatral vasca, española e iberoamericana, así como activo promotor de la investigación y la creación. Tampoco pasaremos por alto las fechas señaladas del calendario teatral vasco que coinciden con los festivales, jornadas y ferias de Vitoria, Eibar, Getxo, Santurtzi, Donostia y Tolosa, amén de las ceremonias de reconocimiento a los trabajos más artísticos de los premios Ercilla, EAB y Max.

El teatro vasco encara, a comienzos del siglo XXI, muchos e importantes retos. Pero cuenta con profesionales preparados como nunca antes los tuvo. La inexistencia de una escuela oficial de Arte Dramático o la excesiva dependencia de los presupuestos públicos son algunos de los problemas que deberá hacer frente para su proyección futura.