Composers

Bernaola, Carmelo Alonso

Compositor, clarinetista y pedagogo. Carmelo Bernaola nació en Otxandio (Vizcaya) el 19 de julio de 1929 y falleció en Madrid el 5 de junio de 2002.

Autor de un extenso catálogo de 142 obras de concierto (García del Busto, 2004) y producción destinada al audiovisual (107 bandas sonoras cinematográficas, 49 músicas para teatro y 19 sintonías para televisión), además de obras religiosas y orquestaciones de géneros populares como coplas y pasodobles. Catedrático interino de armonía en el Conservatorio de Madrid (1977-1981), docente del Curso de Técnicas Contemporáneas en el mismo centro (1971-1973), profesor de composición en los Cursos Manuel de Falla del Festival Internacional de Música y Danza de Granada y en los Cursos de Música en Compostela, así como docente y director del Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria (1981-1991). Miembro del Consejo Superior de Teatro (1971), vocal del Consejo Nacional de la Música (1983) y miembro del Comité Español de la SIMC. Consejero de la SGAE en la modalidad de Derechos Dramáticos de Compositores (1982) y patrono de la Fundación Autor (1997). Consejero de Cultura del Gobierno Autónomo de la Comunidad de Madrid y miembro de la Comisión de proyectos musicales del CDMC. Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1993) y Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense de Madrid (1998). Uno de los miembros más representativos de la denominada "Generación del 51", que comprende aquellos compositores españoles nacidos entre 1924 y 1938.

Sin antecedentes musicales en su familia, el primer contacto de Bernaola con la música se dio en su villa natal, Otxandio, a través del director de la banda de la localidad, Sergio Olaso. Otras manifestaciones provinieron de las canciones en euskera que le transmitió su madre, Rufina Alonso Bernaola, y de los ochotes que se reunían para cantar en el local de hostelería que ella regentaba. El temprano bombardeo de Otxandio al comienzo de la Guerra Civil (22 de julio de 1936) empuja a la familia Bernaola a establecerse de manera intermitente en poblaciones cercanas a Bilbao. Una denuncia anónima lleva al padre de Carmelo, Amado Alonso, a la cárcel de la capital vizcaína durante unos meses, lo que influiría en que el futuro compositor no volviera a su villa natal hasta pasados aproximadamente cuarenta años. Tras la excarcelación del padre, la familia se traslada a Medina de Pomar (1939-1946) y posteriormente a Burgos (1946-1951), donde Carmelo ingresa como clarinetista en la Banda de Música de la Academia de Ingenieros. Allí permanecerá hasta que alcanza la edad militar y solicita el traslado a la Banda del Ministerio del Ejército en Madrid (1951). En esos años previos continúa su formación con Servacio Martín, director de la banda de Medina de Pomar; Ángel Juan Quesada de la Vega, director del Orfeón Burgalés; y con Domingo Amoreti, maestro de capilla de la catedral de Burgos. En otro orden de cosas, es en Medina de Pomar donde firma su primera obra documentada (Entre las torres, 1944).

Dos años después de acceder al primer puesto profesional en la capital, Bernaola ingresa como clarinetista en la Banda Municipal de Música de Madrid (1953), formación en la que permanecerá en activo hasta 1981. El desempeño de esta labor es importante por un doble motivo: primeramente, por lo que supone el contacto directo con la práctica interpretativa, que le llevará a dedicar varias obras de su catálogo al clarinete (Achode núm. 1, 1977; ¡Qué familia!, 1979; Tres piezas para clarinete y piano, 1981; ¡Imita! Imita, que algo queda, 1994; Solo para clarinete, 1995), además de composiciones originales y arreglos de marchas y pasodobles destinados a la Banda (De izquierda a derecha, 1973; Entrada, 1979; Paco Molero, ca. 1979-1984; Rafael Azcona, 1988). En segundo lugar, es allí donde conoce a los compositores de la Generación del 51 Cristóbal Halffter, Manuel Angulo y Ángel Arteaga, estableciéndose un primer nodo en la configuración del grupo. Respecto a otros músicos coetáneos como Agustín González Acilu, Miguel Alonso, Rogelio Groba o Antón García Abril, coincidirá poco después con ellos en las aulas del Conservatorio de Madrid. Sus principales profesores serán Francisco Calés Otero en la asignatura de Contrapunto y Fuga y, especialmente, Julio Gómez en Composición, a quien Bernaola considerará uno de sus grandes maestros junto con el italiano Goffredo Petrassi.

Los ocho años de formación en este centro coinciden con un periodo de relativo aperturismo cultural, marcado por el nombramiento de Joaquín Ruiz-Giménez como Ministro de Educación y Federico Sopeña como director del Conservatorio en 1951. Ambos impulsan algunas reformas en el campo de la enseñanza musical y la renovación del repertorio concertístico madrileño. A través de los conciertos de la ONE, Bernaola conoce la música de Stravinsky, Hindemith y Bartók: la influencia de este último se manifestará en obras como el Cuarteto núm. 1 (1957), en el que el autor abandona el sistema tonal e inaugura una forma de componer basada en un contrapunto de tipo interválico (Iglesias, 1982). También en esta década se produce el primer contacto con el dodecafonismo. Una conferencia dictada en el Conservatorio de Madrid en 1956 por el chileno Gustavo Becerra supone la introducción de tratados sobre el método como los de Ernst Krenek, Carlo Jachino y Herbert Eimert. Bernaola aprenderá de este último la técnica de la transformación a la 4ª y a la 5ª de una serie dodecafónica, algo presente en obras como Constantes, 1962; Impulsos, 1968-1972; y Diferencias, 1982 (Moro, 2014).

Tras finalizar sus estudios en el Conservatorio en 1958, Carmelo Bernaola se presenta a las pruebas del Premio Roma en noviembre de 1959. La consecución de este importante galardón le lleva a establecerse dos años en Italia, becado por la Academia de Bellas Artes de España en Roma. En la capital asiste a los Cursos de Perfeccionamiento en Composición impartidos por Petrassi en la Academia Santa Cecilia. En los veranos de 1960 y 1961 recibe enseñanzas de Bruno Maderna en los Internationalen Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, coincidiendo con Pedro Espinosa, Luis de Pablo, Juan Hidalgo y Gonzalo de Olavide. Su formación continúa con la asistencia a los Cursos de Dirección de Orquesta de Sergiu Celibidache en la Academia Chigiana de Siena, y a los de Música de Cine impartidos por Francesco Lavagnino en el mismo centro.

Las influencias internacionales y el contacto con algunos de los principales exponentes de la vanguardia musical como Boulez, Stockhausen, Clementi, Nono o Maderna cobrarán una importancia capital en la futura orientación estética de Bernaola. Todas estas experiencias vienen recogidas en la Memoria de actividades que el compositor redactó en 1962 como justificación del Premio Roma. En este documento explica detalles valiosos para el análisis de esta etapa, como el plan de estudios ideado por Petrassi y basado en una "actualización de la tradición italiana" (Moro, 2014). Esta afirmación supone el conocimiento de las técnicas contrapuntísticas de Gabrieli, Palestrina y Monteverdi, pero también de autores como Bartók, Schoenberg, Berg y Webern. De este último heredará el uso de estructuras interválicas cerradas, un recurso que representa su principal adaptación del serialismo y que consiste en la derivación de un número reducido de intervalos a partir de la serie dodecafónica. Los análisis de obras webernianas realizados por Maderna en Darmstadt también contribuirán al dominio de esta técnica compositiva. Por su parte, las enseñanzas de Celibidache se concretarán en una serie de ideas estéticas derivadas de la fenomenología musical: especialmente, la concepción de la música como una "masa sonora" que se desenvuelve en el tiempo, sujeta a cambios de tensión horizontal (melodía) e intensidad vertical (armonía).

En las cuatro obras compuestas en Italia (Piccolo Concerto, 1959-60; Constantes, 1960; Sinfonietta progresiva, 1960-61; Superficie núm. 1, 1961), Bernaola aplica la técnica serial de diversas maneras; desde el mantenimiento de un molde formal tradicional en el Piccolo Concerto hasta la estructuración basada en la exposición y transformaciones de la serie en Sinfonietta progresiva. La adaptación del método culmina con Superficie núm. 1, en la que sustituye la serie dodecafónica por las citadas estructuras interválicas. Esta obra supone además el puente hacia una nueva manera de concebir la composición, basada en el uso de recursos flexibles o parcialmente indeterminados en el tempo, la altura y el parámetro rítmico. A partir de entonces, la música flexible será uno de los sellos de identidad del lenguaje compositivo bernaoliano.

La vuelta a Madrid en 1962 coincide con dos acontecimientos importantes: la concesión del Premio Nacional de Música por su Cuarteto núm. 1, por un lado; y, por otro, el estreno barcelonés de su obra Espacios variados, primer ejemplo en su catálogo de forma móvil aplicada a la orquesta. El relativo escándalo que rodeó a esta composición, rastreable en la prensa de la época, daría a Bernaola una fama mediática que contribuiría a impulsar su nombre como representante de la nueva generación de compositores españoles. La década de los sesenta supone también la consolidación de la carrera profesional del autor, en una época en la que varios organismos estatales como el Ateneo de Madrid, el Servicio Nacional de Educación y Cultura y el Ministerio de Información y Turismo apuestan por la promoción oficial de la vanguardia en España. La razón hay que buscarla en las políticas del desarrollismo franquista y el intento de modernizar el régimen y alejarse de la ideología nacionalista anterior. Eventos multitudinarios como el Concierto de los 25 Años de Paz, la I Bienal de Música Contemporánea y el Festival de Música de América y España (1964) respondieron a esta estrategia propagandística, diseñada para mejorar la posición económica y diplomática de nuestro país en el ámbito internacional.

Durante esos años la música de Bernaola comienza a escucharse fuera de España, en encuentros como la Bienal de París (Superficie núm. 1), el Festival Interamericano de Washington (Heterofonías, 1966) y el XLII Festival de la SIMC de Varsovia (Músicas de cámara, 1967). También recibe encargos oficiales de la Dirección General de Bellas Artes (Pieza para órgano, 1972), Radio Nacional (Séptima Palabra, 1971), el Secretariado Nacional de Liturgia (Procesional de Entrada, 1967), el Festival Internacional de Música de Barcelona (Polifonías, 1969), el Festival Internacional de Música y Danza de Granada (Relatividades, 1971) y la Dirección General de Radiodifusión (Impulsos).

Además, los premios que recibe en esta época le permitirán un mayor desenvolvimiento económico: en 1965, la Fundación Juan March beca al compositor para la composición de la obra orquestal Heterofonías; en 1968 gana el Premio Juventudes Musicales de Madrid por Músicas de cámara; en el campo de la música para cine, el Círculo de Escritores Cinematográficos le concede tres premios consecutivos en 1967, 1969 y 1972, junto con otros dos galardones a nivel estatal (Premio Nacional de Música Cinematográfica, 1969 y 1973). A partir de 1968, Bernaola será profesor de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía en la Universidad de Valladolid, actividad que compaginará con la docencia en el Conservatorio madrileño hasta 1981. Con todo, la principal fuente de ingresos se la proporcionará su reincorporación como clarinetista en la Banda Municipal de Música de Madrid y sus trabajos para el cine, destacando colaboraciones con Basilio Martín Patino, Pedro Olea, Antonio Giménez-Rico, Roberto Bodegas y Antonio Mercero, entre otros. También es destacable la labor de Bernaola como conferenciante y escritor en el Aula de Música del Ateneo de Madrid. Este organismo, dirigido por Fernando Ruiz Coca, constituye el principal marco de difusión de la música de vanguardia en España durante los años sesenta. Junto con Luis de Pablo y Miguel Ángel Coria participa en la fundación de Alea (1965), primer laboratorio de música electrónica en nuestro país, si bien su producción en este campo es más bien escasa (Jarraipen, 1968; Superposiciones variables, 1976; Variantes combinadas, 1980).

Estéticamente, el lenguaje compositivo bernaoliano se caracteriza por una mezcla de rigor a nivel micro-estructural y un grado de libertad concedido a los intérpretes en la ejecución de determinados pasajes. El principal recurso desarrollado a partir de obras como Superficie núm. 4 (Cuarteto de cuerda núm. 2, 1968-69) será el uso de diseños circulares repetidos a diferentes tempi, y superpuestos en las diversas voces instrumentales. A través de un número reducido de intervalos, permutados en su orden de aparición y su dirección melódica, Bernaola logra dotar a estos pasajes de unidad estructural. El resultado es un tipo de textura estática muy particular: repetitiva en su interválica pero cambiante en las mezclas tímbricas y los cambios de registro e intensidad (Sánchez-Verdú, 2003). Los diseños circulares -principal manifestación de la música flexible- están presentes en prácticamente todo el catálogo de Bernaola, siendo evidentes en su música de cámara (Oda für Marisa, 1970; Argia ezta ikusten, 1973; Per due, 1974; Tiempos, 1976; Juegos, 1978; A mi aire, 1979), en composiciones vocales tanto seculares como religiosas (Ayer soñé que soñaba y Negaciones de Pedro, 1975; Las siete últimas palabras de Jesús en la cruz, 1984) y en obras orquestales como sus tres Sinfonías (1974, 1980 y 1990). Quizás el ejemplo más representativo de su estilo compositivo sea la Sinfonía en Do (1974), obra que vincula el sinfonismo tradicional con elementos propios de la Nueva Música, como la desaparición del pulso regular y la inclusión de secciones móviles o aleatorias. En otro orden de cosas, la colaboración de Bernaola con el LIM y su director Jesús Villa Rojo contribuirá a la investigación de nuevas posibilidades instrumentales en la familia del clarinete (Así, 1976; Achode núm. 1, 1977; ¡Qué familia!, 1979).

Los veinte últimos años de la trayectoria artística de Bernaola están marcados por múltiples encargos, homenajes y reconocimientos. Obras como Variaciones concertantes (1985) nacen como primer encargo de la recién creada Orquesta Sinfónica de Euskadi. Rondó y ¡Tierra! (1992) son escritas, respectivamente, con motivo de la Capitalidad Europea para Madrid y la celebración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América. De esta etapa destacan su cantata Euzkadi (1995), escrita para conmemorar el centenario del PNV; y el ballet La Celestina (1996), encargo del INAEM para el reinaugurado Teatro Real de Madrid. Por otro lado, es notable la presencia del compositor en la red de la industria cultural española. Además de ser consejero de la SGAE desde 1982, Bernaola ejercerá como vocal del Consejo Nacional de la Música, Consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid, miembro del Consejo Asesor de Enseñanzas Musicales del Gobierno Vasco y del CDMC. En 1989 el Festival de Otoño de Madrid le dedica un concierto monográfico que incluye las obras Abestiak (1989), Impulsos, Nostálgico (1986), Sinfonía núm. 2 y Variaciones concertantes. Diez años después, el Festival de Música del Siglo XX de Bilbao, la Quincena Musical Donostiarra, la Fundación Juan March y el Auditorio Nacional de Música le tributan sesiones de similares características. En esta última década, Bernaola será galardonado con el Premio Nacional de Música (1992), la Medalla al Mérito en Bellas Artes (1998) y el Premio Fundación Guerrero (2001).

Entre 1981 y 1991 asume la dirección del Conservatorio de Música Jesús Guridi de Vitoria, centro del que también será profesor de Composición hasta 1994. Bernaola participa activamente en la construcción de un nuevo edificio que albergará instalaciones importantes de cara a la formación de generaciones posteriores, como el Laboratorio de Música Electrónica (1985). En él trabajan compositores como Bingen Mendizábal, Sofía Martínez, Zuriñe Fernández Guerenabarrena, Francisco Ibáñez Irribarria, Alfonso García de la Torre, Gabriel Erkoreka o Guillermo Lauzurika, todos ellos alumnos de Bernaola. Los testimonios acerca de sus clases hablan del contacto directo con la materia sonora y de una considerable permisividad estética, guiada por un sólido dominio en la escritura técnica. Estos rasgos, herencia de las enseñanzas de Julio Gómez y Goffredo Petrassi, se manifestarán a la postre en la diversidad de caminos que han seguido los numerosos alumnos del músico de Otxandio.

Dos características definen la última producción musical de Bernaola: una vuelta a cierta eufonía, abandonando la sonoridad disonante del lenguaje vanguardista de los años sesenta; y la utilización de citas y alusiones a repertorios históricos, dentro de la corriente denominada "músicas sobre músicas". Si bien los usos intertextuales se remontan a Relatividades (1971), homenaje al repertorio dirigido por Ataúlfo Argenta, son especialmente notables en las orquestales Villanesca (1978), Abestiak (1989) y Tiento (1999). En estas tres obras -reunidas bajo el epígrafe Monumento- Bernaola cita y glosa materiales de Francisco Guerrero, Juan de Anchieta y Sebastián Aguilera de Heredia respectivamente. Otras composiciones en esta línea son Béla Bartók-I Omenaldia (1981), Per a Frederic (1988), Pieza III "con De Falla", Clamores y Secuencias (1993) o Complutum (1998). El catálogo del compositor se cierra en 2001 con la pianística 2-2-2-2----80, dedicada a Ramón González de Amezúa; y la obra orquestal Fantasías, encargo del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, a cuyo estreno no pudo asistir por problemas de salud. Carmelo Bernaola fallecería un año después en Madrid, el 5 de junio de 2002.

1955

  1. Música para quinteto de viento (conjunto instrumental)
  2. Trío-Sonatina (conjunto instrumental)

1957

  1. Cuarteto de cuerda núm. 1
  2. Homenaje a Domenico Scarlatti (piano solista y orquesta)

1960

  1. Constantes (voz solista y conjunto instrumental)
  2. Piccolo Concerto (violín solista y orquesta de cuerda)

1961

  1. Sinfonietta progresiva (orquesta de cuerda)
  2. Superficie núm. 1 (conjunto instrumental)

1962

  1. Espacios variados (orquesta)
  2. Superficie núm. 2 (violonchelo solista)

1963

  1. Morfología sonora (piano solista)
  2. Permutado (violín y guitarra)
  3. Superficie núm. 3 (conjunto instrumental)

1964

  1. Episodio (voz solista y conjunto instrumental)
  2. Mixturas (orquesta de cámara)

1966

  1. Traza (conjunto de percusión, piano y celesta)

1967

  1. Continuo (piano solista)
  2. Jarraipen (electrónica-cinta magnética)
  3. Músicas de cámara (conjunto instrumental)
  4. Procesional de Entrada (coro y conjunto instrumental)

1969

  1. Antífona y Magníficat (coro y conjunto instrumental)
  2. Polifonías (conjunto instrumental)
  3. Superficie núm. 4 (Cuarteto de cuerda núm. 2)

1970

  1. Oda für Marisa (solista y conjunto instrumental)

1971

  1. Relatividades (conjunto instrumental)

1972

  1. Impulsos (orquesta)

1973

  1. Argia ezta ikusten (conjunto instrumental)

1974

  1. Per due (flauta y piano)
  2. Sinfonía en Do (orquesta)

1975

  1. Ayer...soñé que soñaba (solistas vocales y conjunto instrumental)
  2. Negaciones de Pedro (solistas vocales, coro y orquesta)

1976

  1. Así (conjunto instrumental)
  2. Pieza I (piano solista)
  3. Superposiciones variables (clarinete y electrónica-cinta magnética)
  4. Tiempos (violonchelo y piano)

1977

  1. Achode núm. 1 (quinteto de clarinetes)

1978

  1. Entrada (orquesta)
  2. Juegos (conjunto instrumental)
  3. Villanesca (orquesta)

1979

  1. A mi aire (conjunto instrumental)
  2. ¡Qué familia! (quinteto de clarinetes)

1980

  1. Koankintetto (conjunto instrumental)
  2. Sinfonía núm. 2 (orquesta)
  3. Variantes combinadas (violonchelo y electrónica-cinta magnética)

1981

  1. Béla Bartók-I Omenaldia (conjunto instrumental)
  2. Tres piezas para clarinete y piano

1982

  1. Diferencias (piano solista)
  2. Ormatikaiss...für Genoveva (clavicémbalo solista)

1984

  1. Las siete últimas palabras de Jesús en la cruz (solista vocal, coro y orquesta)

1985

  1. Variaciones concertantes (Espacios variados núm. 2) (orquesta)

1986

  1. Juegos concertantes (violín solista y orquesta)
  2. Nostálgico (piano solista y orquesta)

1988

  1. Per a Frederic (conjunto instrumental)

1989

  1. Abestiak (Música para una quincena) (orquesta)
  2. Poemas (voz solista y conjunto instrumental)

1990

  1. Concertantes (orquesta)
  2. Sinfonía núm. 3 (orquesta)
  3. Tàpies-Pieza (órgano solista)

1991

  1. Mística (voces solistas, coro y orquesta)

1992

  1. Música para la academia (conjunto instrumental)
  2. Rondó (orquesta)
  3. ¡Tierra! (orquesta)

1993

  1. Clamores y Secuencias (violonchelo solista y orquesta)
  2. Pieza II (Accordamenti e giustaposizione) (piano solista)

1994

  1. Homenaje G. P. (conjunto instrumental)
  2. ¡Imita! Imita, que algo queda (clarinete solista y orquesta)

1995

  1. Solo para clarinete Euzkadi-Euskarari Abestia (solista vocal, coro y orquesta)
  2. Fanfarria-Preludio (orquesta)

1996

  1. La Celestina (ballet)

1997

  1. Madrid (recitador, coro y orquesta)
  2. Pieza IV (piano solista)
  3. Piezas caprichosas (violín solista y orquesta)

1998

  1. Complutum (orquesta)

1999

  1. Tiento (orquesta)

2000

  1. Tres estampas burgalesas (voz solista y piano)

2001

  1. 2-2-2-2----80 (piano solista)
  2. Fantasías (orquesta)
  • BARCE, Ramón (1966). "Bernaola, Carmelo Alonso". En: GRÄTER, Manfred. Guía de la música contemporánea. José Luís de Delás (trad.). Madrid: Taurus; pp. 56-57.
  • CHARLES, Agustí (2002). Análisis de la música española del siglo XX: en torno a la Generación del 51. Valencia: Rivera Mota Ediciones.
  • FRANCO, Enrique (1975). Notas al programa del Ciclo de música española contemporánea. Carmelo Bernaola. Madrid: Fundación Juan March.
  • FRANCO, Enrique (1980). "Bernaola, Carmelo (Alonso)". En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 2. Stanley Sadie (ed.). London: Macmillan Publishers Limited; pp. 614-615.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis (1995). "Carmelo Bernaola". En: Guía de la música de cámara. Madrid: Alianza; pp. 190-196.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis (2004). Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Madrid: Iberautor Promociones Culturales.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis (2005). "La aportación del maestro Bernaola vista a través de su música concertante". En: Revista Internacional de los Estudios Vascos, Vol. 50, núm. 2; pp. 391-417.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis y TORRE, Mónica (1999). "Alonso Bernaola, Carmelo". En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Vol. 1. Emilio Casares (dir.). Madrid: ICCMU; pp. 318-327.
  • HEINE, Christiane (1999). "Alonso Bernaola, Carmelo". En: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil 1. Kassel: Bärenreiter; pp. 526-531.
  • HEINE, Christiane (2001). "Alonso Bernaola, Carmelo". En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 1. Stanley Sadie (ed.). London. Macmillan Publishers Limited; pp. 416-417.
  • HEINE, Christiane (2011). "Funktionen des Kommas in Superficie nº 4 (1968) von Carmelo Bernaola ("Zweites Streichquartett"). En: Musiker, núm. 18; pp. 247-263.
  • IBARRETXE, Gozton (1999). "Carmelo A. Bernaola: de la fenomenología sonora al significado textual". En: Musiker, núm. 11; pp. 49-63.
  • IGLESIAS, Antonio (1982). Bernaola. Madrid: Espasa-Calpe.
  • MARCO, Tomás (1970). Música española de vanguardia. Madrid: Guadarrama.
  • MARCO, Tomás (1976). Carmelo Bernaola. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia.
  • MARCO, Tomás (1988). "Bernaola, Carmelo Alonso". En: Diccionario de la Música publicado bajo la dirección de Marc Honneger. Los hombres y sus obras, Vol. 1. Madrid: Espasa-Calpe; pp. 110-111.
  • MARCO, Tomás (2004). "Bernaola, Carmelo Alonso". En: Diccionario de la Música, 2ª ed. Madrid: Espasa; pp. 91-92.
  • MAZORRA, Luis (2002). "Bernaola, de oficio y retóricas (¡Que comenten...!)". Notas al programa del XXII Festival BBK de música contemporánea. Bilbao: BBK.
  • MORO, Daniel (2011). "La música religiosa del compositor Carmelo A. Bernaola. Consideraciones a la luz de la reforma conciliar". En: Musiker, núm. 18; pp. 217-245.
  • MORO, Daniel (2012). "Carmelo Bernaola, desde la lejanía". En: Euskonews, núm. 627 (junio 2012).
  • MORO, Daniel (2013). "Incorporación de lenguajes compositivos internacionales en la música de Carmelo Bernaola. Del método a la libertad estética". En: MARÍN, Javier et. ál. (eds.). Musicología global, musicología local. Logroño: SEdeM; pp. 209-232.
  • MORO, Daniel (2014). "Carmelo Bernaola en Italia. Las enseñanzas de Goffredo Petrassi y Bruno Maderna". En: Il Saggiatore Musicale, Vol. 21, núm. 1; pp. 69-104.
  • PADROL, Joan (1986). Evolución de la Banda Sonora en España: Carmelo Bernaola. Fernando Calvo (coord.). Madrid: XVI Festival de Cine de Alcalá de Henares.
  • RINCÓN, Eduardo (2008). "Carmelo Bernaola". En: Guía de la música sinfónica bajo la dirección de François-René Tranchefort, 2ª ed. Madrid: Alianza; pp. 148-151.
  • SÁNCHEZ-VERDÚ, José María (2003). "Fantasías o el elogio de la repetición. Acercamiento a procesos repetitivos en la obra de Carmelo A. Bernaola". En: VILLA ROJO, Jesús (ed.). Carmelo A. Bernaola. Estudio de un músico. Bilbao: Ikeder, pp. 63-115.
  • VVAA. (1978). Carmelo A. Bernaola. Catálogo de obras. Madrid: EMEC.
  • VVAA. (1989). Carmelo Alonso Bernaola. Homenaje. Celebrado en Otxandio el 25 de junio de 1989. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaína.
  • VVAA. (1990). Proclamación Oficial Hijo Adoptivo de la Ciudad de Medina de Pomar (Burgos) a Carmelo Alonso Bernaola. Celebrado el 15 de julio de 1990. Burgos: Caja de Ahorros Municipal.