Kontzeptua

Kontraiantza

Kontradantza ziur aski dantza mota ezagunena izan zen mendebaldeko Europan XVIII. mendean (Burford eta Daye, datarik gabe).

Dirudienez, XVII. mendean sortu zen Ingalaterran, country dance izenarekin. XVIII. mendean Frantzian hedatu zen contredanse izena hartuta. Herrialde frantziarrean ospe itzela eskuratu zuen denbora gutxian eta, ordura arte, txoko guztietan agertzen zen minuet ezaguna bigarren maila batean geratu zen, gorte-esparrura mugatuta. Baskonian ez zuen halako osperik izan eta, horrenbestez, inork ezin dezake esan herrialdeko dantza bereizgarria izan denik. Dena den, garai batean izan zuen ospea eta, are, gaur egun, oraindik badu halako inportantzia. Horren erakusle dira Euskal Herriari buruzko entziklopedia batean dantza horrekin agertzen diren sarrerak.

Ingalaterrako eredu zaharretan eskema zirkular, karratu eta lerrodunak agertzen dira. Frantzian lerrodunak nagusitu ziren eta handik Europan barna hedatu. Kontradantzako koreografiaren muina ez da norbanakoa, bikotea baizik. Hori da bere ezaugarri funtsezkoetako bat, aurreko koreografia-ereduekin (minuetetik soka-dantzara arte) alderatzen duena. Lurraren gaineko mugimenduak, bikoteen arteko euste eta askatzeak eta bikoteen arteko konbinazio ugariak dira dantza horren ezaugarri behinenak. Horrela, zalantzarik gabe, Erregimen Berri horren ildotik, aurrez aipatutako dantzak baino demokratikoago eta aitzindariagoa da. XVIIII. mende erdialdeko Le répertoire des bals, ou Théorie pratique des contredanses izeneko Frantziako tratatu batean besoak elkarlotzeko ohitura bat aipatzen zen, Alemaniako erabilerekin identifikatzen zena. Horrenbestez, zenbaitetan Alemaniako kontradantzak aipatzen ziren halako mugimenduen aurrean. Bestalde, Ingalaterrako kontradantza izendapenari so egiten badiogu, badirudi longway ereduko kontradantzak aipatzen direla, bikotez osatutako lerro luzea duena koreografiaren oinarri.

Musikari dagokionez, abiadura azkarrekoa zen, biko erritmoa zuen eta 2/4 konpasa zein 6/8 konpasa erabiltzen zen zortzi konpaseko esaldi karratuetan. Halaber, konpasaren goiko zatian hastea ez zen harritzekoa. Ikus daitekeenez, egitura hori ez da espezifikoegia. Hori dela eta, zenbaitetan zaila izaten da kontradantza genero modura identifikatu eta bereiztea.

Badirudi kontradantza XIX. mendeko lehen hamarkadetan hasi zela Baskonian ospea hartzen (Guilcher 1984:22). Frantziako eredua gertuago zegoelako edo elizak eta gizarte zibilak sortutako aurkako polemika eta presioa ez zirelako hegoaldeko lurretan bezain indartsuak, egia esatera, dantza horiek arrakasta handiagoa izan zuten Iparralden. Musikari ezagun askoren errepertorioan oso ugariak ziren kontradantzak, esate baterako, Faustin Bentaberri (1865-1936) biolin-jotzaile eta klarinete-jotzailearenean eta baita bere iloba Jean Otheguy Lanyaburu biolin-jotzailearen errepertorioan ere, zeina 1956an hil zen. Jose Antonio Quijeraren arabera (2004:164-165), zonalde horretako igandetako dantzaldietan aurrezarritako ordena bati jarraitzen zitzaion II. Mundu Gerrara arte. Hala jauzien ostean, polka bat, ezkotix bat, mazurka bat eta bals bat interpretatzen ziren, hurrenkera horretan. Horien ondotik, gutxienez, lau kontra-iantza (hala izendatzen ziren tokiko euskalkian) dantzatzen ziren. Horiek amaitzean, berriz ere, polka batek hasiera ematen zion zikloari.

Miguel Angel Sagasetak Luzaideri buruz emandako datu batzuen arabera (1977:131), XX. mendeko bigarren erdialdean gainbehera egin zuten ia desagertzeraino. Agian horregatik, herriko zenbait gazte elkartu eta errepertorio hori, hamarkada batzuk lehenago euskal tradizioan atzerriko eta arrotz gisa ikusiko litzatekeena, berreskuratzeko ahalegina abiatu zuten. Kontua da herriko adin nagusiko batek, Perico Echeverrik, gainbegiratuta, kontra-iantzak ikasteari ekin zitzaiola. Ordutik, Luzaideko Bolantes festetan urtero interpretatzen dira jauzien ondoren. Hala ere, egile horren arabera (ibid.), liburua idatzi zuen garaian bederen, bolanteek blusa beltza janzten zuten gainetik kontradantzak dantzatzeko. Ohitura horrekin zera adierazten zen, "dantza erdi atzerritarra zela, eta jauziak eta kontradantzak gauza arras ezberdinak zirela".

Dantza horiek arrakasta izan zuten eta herriko mugetatik haratago hedatu ziren. Hala, gaur egun, Euskal Herriko dantza-taldeen errepertorioan oso ohikoak dira. Zalantzarik gabe talde horien izaera tradizionalak eragina izan du barneratze horretan, izan ere, neskek prestutasun handiagoa agertzen zuten dantzari izateko mutilek baino eta, hala ere, haien errepertorioan mutilentzako dantzak askoz ere arruntagoak izan dira neskentzako dantzak edo dantza mistoak baino.

Musikari dagokionez, kontradantza horiek martxen errepertorioan ere barneratu dira (ibid.: 23-24). Quijeraren ustez (2004:194), hori garai napoleondarreko ia martxa militar guztietan gertatu zen. Bestalde, Guilcherrek (1984: 185-190) hainbat kontradantza ezagutzen ditu izenez, esate baterako, Les Dragons edo L'assaut. Azken horren doinuan dantzatzen dira gaur egun, hainbat dantza ezagun, besteak beste, Godalet-dantza edo jauzi eskualdunak. Miguel Angel Sagasetaren liburuan (1977:135-137) egun Luzaiden interpretatzen diren kontradantzen partiturak aurki daitezke (normalean haien artean aurki daitekeen polka-pik delakoa barne). Bestalde, Quijeraren liburuan (2004:165-167) kontradantzan izan diren bilakaera arruntenen deskribapenak topa daitezke.

Argi dago kontradantzak Iparralden barneratu eta gutxira Pirinioak zeharkatu zituela. Hala, berehala ezinikusi bikoitza agertu zen haren inguruan: alde batetik, morala, izan ere, genero ezberdineko pertsonen arteko kontaktu fisikoa jazarri egin zuten hala agintari elizkoiek nola agintari zibilek; beste alde batetik, eta lehenengo ezinikusiarekin lotura mantenduz, dantzaren jatorri atzerritarra izatearena, Espainiako eta Euskal Herriko tradizioaren aurkakoa. Bada hirugarren faktore bat, sarritan alde batera uzten dena interpretazio sakonagoak bilatzeko irrikaz, dantzaren estetikaz ari gara, bereziki soka-dantzaren amaieran egiten zenean, izan ere, aipatu dantzak kutsu dionisiakoa zuen nolabait eta horrek dantza lasaiaren ideala apurtzen zuen. Kontuan hartu behar da dantza lasaiaren ezaugarria kohesio sozial hierarkizatuaren eta gorputzaren gaineko kontrolaren adierazle dela Iztuetarentzat eta gaia jorratu zuten autore ugarientzat. Faktore horietan erreparatzen badugu, argi dago dantza beraren gaineko hiru begirada direla: Iztuetaren, Larramendiren eta beste askoren pentsamoldean kontradantza dantza atzerritar eta ezmorala da, antzinako euskal dantza leialak kutsatu behar ez dituena.

Dimako (Bizkaia) seme Juan Antonio de Iza y Zamacolak 1796an Elementos de la ciencia contradanzaria izeneko lan labur bat argitaratu zuen Madrilen. Bertan "eite berriko modazale, okerkeria-zale eta ederzaleak" lotsagarri uzten zituen, tradizioa ahaztuta atzerritik iritsitako edozein berrikuntzarekin bat egiten zutela leporatuz. Kontradantza oihua, zalaparta eta iskanbila baino agertzen ez dituen dantza modura deskribatu izan da sarritan. Are garratzagoak dira egile berak emandako iritzi hauek, Iztuetaren liburu ezagunean txertatzen direnak. Adibide batera:

"El nombre mismo de contradanza está diciendo que es un baile contrario a las antiguas danzas, pero tan innoble y ridículo, que, si un oriental viese por primera vez bailar una contradanza europea, no podría contener la risa, pensando que se habían vuelto todos locos, al verlos mover a un tiempo y a compás como monos de máquina, y especialmente al oír los desaforados gritos y chillidos con que se desgañita el pobre músico para advertir a los contradanzantes la figura que deben ejecutar. (1824: 134)"

Iritzi horretan erreparatuz, badirudi musikariak musika-instrumentua jotzeaz gain (jakina ez oihu-tresna), dantza-pausuak markatzen zituela. Ohitura horren berri Larramendik ere eman zuen. Miguel Angel Sagasetak (1977:151) ere aipatu zuen ohitura hori, Faustin edo Lanyaburu musikariez mintzo zelarik.

Dantzaren aurkako eite hori azpimarratuz, sarritan Iztuetak oker-dantza modura euskaratu zuen, "dantza okertuaren" zentzua nabarmendu nahirik. Are gehiago, uneren batean bere amorrua erakutsiz hau dio garaiko danbor-jotzaileei eta atzerriko doinuekiko haien zaletasun bereziari buruz:

"Alborada jotzera joatean, isilik agertuko dira etxeko atarian: bertan Ingalaterrako minueta jotzen hasiko dira eta Frantziako bals batekin amaituko dute agerraldia. Horiek dira, turkiarren kontradantzako doinuekin batera, egungo danbor-jotzaileek ekartzen dituztenak" (1824: 110).

(Itzulpen moldatua gaztelaniatik)

Nolanahi ere, agian, kontradantzaren afera horretan ageri dira argien Iztuetak barnean dituen kontraesanak. Hots, doinu berdinak, alde batetik, garden eta garbi iritsi dira gugana milaka urteren ondoren; eta, beste alde batetik, laidogarri eta kirasdunak dira (112. or.). Badirudi izenaren arabera egiten duela bereizketa. Kontradantza izendatzen dituenean lehen deskribapenean barneratzen ditu eta oker-dantza izendatzen dituenean bigarrenean. Izan ere, Iztuetaren esanetan, seminarioetan ( Bergarakoaz mintzo delarik, argi eta garbi) kontradantza ikasi zuten jaun gazteek " brokel-dantzan barneratu dituzte bikain egokituta eta oso era zintzoan" (218. or.); (itzulpen moldatua gaztelaniatik). Ziur aski hori da Gipuzkoako dantzen inguruan une hartan egin ziren berrikuntzak argiro erakusten dituen testigantza.

Arestian esan dugunez, euskal dantzaren moraltasunaren aurkako polemika gehienak (besteak beste, Bidador 2005) soka-dantzaren amaieran kokatzen dira. Wilhelm von Humboldt berak, bere egunerokoan (1923:207) era guztietako zatarkeria, salto eta mugimendu itxuragabe modura deskribatu zituen, estimuluaren sentsualitatea falta dutenak. Gaur egun ohituta gaude amaiera horretan fandango, arin-arin eta biribilketaz osatutako zikloa ikustera, izan ere, jai-giroaren parte dira eta protokoloak desagertu egiten dira. Dena den, garaiko iturriei so, fandangoa salbuetsita, hainbat izendapen agertzen dira haien inguruan eta deskribapenak zehaztugabeak dira erabat. Esate baterako, Larramendik (1882:272) fuga arinak izendatu zituen. Beste iturri batzuetan (sarritan debeku-zerrendetan) jiga-eroaldi, tafeta doinua edo tapatan joa, alboka edo unzurrunzanketan izenak aurki ditzakegu. Azkenik, Iztuetak (1824:168) arin-arinka izendatu zituen momentu jakin batean eta Fray Bartolome de Santa Teresak (1816:137) arin aringa, nahiz eta ez dagoen argi izendapen hori dantza izendatzeko erabiltzen ote zuen. Humboldtek, ordea, aurrez aipatu dugun egunerokoan (1923:207) adierazi zuenez, soka-dantza amaitzean, fandangoaren ondotik, Ingalaterrako kontradantza moduko bat dantzatzen zen, itxura batean 6/8 erako konpasean.

Horren harira, Iztuetak bere liburuaren hasieran uneko genero ohikoenak izendatu zituen bere erara (48. or.) eta bi kontradantza mota bereizten ditu konpasaren arabera: jatorrizkoarekin gertatzen den moduan, badirudi Baskonian (behinik behin hegoaldean) Iztuetaren garaian 6/8 erako (bera da saltarintxoak izenez izendatzen dituen bakarra) eta 2/4 erako kontradantzak dantzatzen zirela; azken horiek bizkai soiñuak izendatu zituen (horrenbestez, gure ondare tradizionalarekiko lotura argiagoa da hemen), izan ere, (230. or.) dantza mota hori ohikoa zen Bizkaian, non, usadioz, fandango modura dantzatzen zuten 2/4 erako kontradantzan. Bere doinu-koadernoan agertzen den adibideari beha, arin-arinarekin identifikatu behar da argi eta garbi.

Eta halaxe da, XIX. mendean orokorrean "reel erritmo" izendatzen den (Burford eta Daye, datarik gabea) 2/4 erako kontradantzaren eta egun arin-arin izenez ezagutzen dugunaren artean musikari so (eta ez koreografiari begira) dauden aldeak oso txikiak dira, bereziki, bietako fraseatze karratuan eta arin-arinak (fandangoarekin batera) izan duen bizkortze etengabean erreparatzen badugu. Ikus hemen "reel" kontradantzaren oinarrizko erritmoa:

Partitura

eta arin-arinarena:

Partitura

Danbor-jotzaileen partitura-koaderno zaharrenak XIX. mende amaierakoak dira. Horietan ez da agertzen egun horren ohikoak diren arin-arina eta porrusalda, ezta biribilketa edo kalejira ere. Baina, 2/4 eta 6/8erako kontradantzak maiz agertzen dira. Iztuetaren arabera (1824:142), musikari haiek ez zuten atsegin danbor-jotzaile izendapena. Nahiago zituzten lehen txistu, bigarren, musikari nagusi eta horrelakoak. Gainera, gustukoagoak zituzten gaztelaniazko izendapenak eta musika erudituko erabilerak. Pentsatzekoa da errepertorioarekin gauza bera gertatzea eta, horrenbestez, kontradantza izendapena nahiago izatea, batez ere, kontuan hartzen badugu dantza horrek, itxura batean, ez zuela izendapen zehatzik. Ikus dezagun XIX. mendeko danbor-jotzaileen koaderno horietako batetik (Ansorena Miner 1990:4446) hartutako adibide bat. Kortxeaerdi ugari ageri dira, horrek zera iradokitzen du, denbora motelagoa zela egun ohikoa denarekin alderatuta:

Partitura

Are ahulagoa da 6/8erako kontradantzaren eta egun biribilketa izendatzen dugunaren arteko muga, izan ere, bietan 6/8 konpaseko fraseatze karratuak dira oinarri. Kasu honetan ezin dugu ahaztu Britainiako beste genero batekin duen antzekotasuna, are zaharragoa dena: jig delakoa, musika barrokoan oso arrunta dena gigue edo giga izendapenak hartuta (gogoan izan hori garaiko izendapena dela). Genero horrek ere biko erritmoa zuen zatiketa hirutar batekin. Hori aintzat hartuta, are gehiago korapilatzen da auzia edo, behinik behin, izendapen-aniztasuna justifikaturik gelditzen da. Aurreko koaderno berean adibide bat ikus dezakegu (4425. or.):

Partitura

Kontradantzaren amaiera musikalki nolakoa zen ez dago horren argi, baina harekin interpretatu ziren musika-generoetan izen-aldaketak egon zirela bai. Txistulari aldizkaria Euskal Herriko Txistulari Elkartearen organoa da eta bertan XIX. mende amaierako eta XX. mende hasierako hiru errepertorio kaleratu dira. Lehenengoa Fernando Ansorena Izagirrerena da eta 1885eko datarekin agertzen da (Ansorena Miner 1996). Errepertorio horretan seiehun eta hogeita hamar pieza agertzen dira guztira. Horietatik, berrogeita bi dira 2/4 konpasean idatzitako kontradantzak, hots, errepertorio guztiaren %6,7a. Horiei dantza izen zehaztugabearekin agertzen diren beste lau pieza gaineratu ahal dizkiegu, izan ere, 2/4 konpasean eta ezaugarri berdinekin agertzen dira. Kopuruari so, bosgarren tokian (edo laugarrenean, dantzak gaineratuta) agertzen dira generoen artean. Aurretik balsak eta habanerak (horiek dira ugarienak, alde handiz), 6/8 konpaseko zortzikoak eta kontrapasak ageri dira. 6/8 konpasean guztira hogeita hemezortzi kontradantza agertzen dira, hau da, errepertorio osoaren %6a. Ondorioz, zerrenda horretan, hurrengo tokian kokatzen dira, seigarren tokian, alegia.

Beste bi koadernoak (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991) berantiarragoak dira. Horietan, orokorrean, portzentajea 12,4 puntukoa da (15 puntutik gora aurrekoen antzekoak diren bost dantza gaineratzen baditugu). Horrenbestez, zerrendan laugarren genero modura agertzen da, 5/8 konpaseko zortzikoen, balsen eta habaneren atzetik. Berriz ere 6/8 konpaseko kontradantzak ondoren agertzen dira, hots, bosgarren tokian, 8,3 puntuko portzentaje batekin.

Aitzitik, Txistulari aldizkariaren bigarren aroko lehenengo sei mila orrialdeak 1955-1998 bitartekoak dira (Agirregomezkorta eta Vesga 1998) eta horiekin alderatuta aldea nabarmena da. Zentzugabekeria litzateke izen-aldaketa horretan euskal nortasunaren susperraldiak eta, horren barruan, euskararen balioespenak garrantzirik ez zutela izan pentsatzeak. Hogei kontradantza inguru baino ez dira agertzen, ia denak 2/4 konpasean, hots, errepertorio guztiaren %0,9a baino ez, suite, rapsodia edo beste obra luzeago batzuetan barneratzen direnak kontuan hartu gabe. Aitzitik, biribilketak berrehun eta hogeita hemezortzi dira, hau da, errepertorio osoaren %10a baino gehiago, uneko genero ugariena delarik. Bestalde, arin-arin izendapenarekin, porrusaldak barne, ehun eta hirurogei eta bi pieza agertzen dira, hau da, osoaren %7a. Kopuru hori aintzat hartuta, genero hori zerrendako laugarren tokian agertzen da, biribilketen, zortzikoen eta fandangoen atzetik.

Edozein kasutan, Hegoalden kontradantzak duen garrantzia ezin da dantzaren inguruko polemiketara eta Iztuetaren liburura mugatu. Esate baterako, argi dago Gipuzkoako brokel-dantzako doinu asko, bereziki, tresnak baliatuta egiten diren jokuak edo jokoak dantzetakoak, 6/8 edo 2/4 konpaseko kontradantzez osatzen direla. Are argiagoa da XIX. mendeko hiri giro burgesean sortutako kontradantzen kasua (ziur aski hartako koreografia-elementuz hornitua). Ziur aski agintarientzat nahiz burgesiarentzat ezmoral ziren edozein elementu lapurtu bazitzaizkien ere, bereziki interesgarriak dira Donostiako Inauterietako konpartsentzat sortutakoak, musikari arras ezagunen eskutik sortuak, besteak beste, Pedro Albeniz, Jose Juan Santesteban edo Raimundo Sarriegi. Horri buruzko xehetasun gehiago ikus daitezke J. A. Quijeraren artikulu luzean (2004).

Edozein kasutan, kontradantza musika erudituaren parametroetan sartzen da erabat, izan ere, 2/4 eta 6/8 konpas arras arruntak eta fraseatze karratua barneratzen ditu; horrenbestez, zaila da doinu jakin batzuen jatorria ziurtatzea. Gigarekin dituen antzekotasunak aipatu ditugu, baina horren ezaguna ez den beste dantza batekin ere badu antzekotasunik, hain zuzen, rigodoiarekin. Dantza hori oso ezaguna izan zen XVII. eta XVIII. mendeetan eta, gehienetan, alla breve erako biko konpasean idazten bazen ere, 6/8 erako aldaerak ere bazituen (Little, datarik gabe). Kontradantzaren adibide argienetako bat ziur aski 6/8 konpaseko doinu arras ezagun bat da, izan ere, mendebaldeko Europako leku askotan doinu bera topa daiteke, bereziki, Okzitanian. Baskonian bi abesti herrikoiren bidez ezagutzen da doinu hori: Gabonetako Olentzero, buru handia... eta are ezagunagoa dena, San Fermin jaietan gaztelaniaz abesten den Uno de enero, dos de febrero...

Generoak eragin nabaria izan du musikalki (zehazten zaila bada ere, aurrez aipatu ditugun arrazoiak direla medio), baina bikoteen heltze eta askatzean eta haien arteko konbinazio ugarietan oinarritutako koreografia-eredua alboratu egin zuten beste dantza berri batzuek, besteak beste, balsak, habanerak, polkak, mazurkak edota ezkotixak. Horietan bikotearen autonomia erabatekoa zen ia. Halaxe da, XIX. mendeko lehen laurdenetik aurrera kontradantza alboratu egin zuten dantza horiek. Lehenengo burgesiaren eta aristokraziaren aretoetan eman zen aldaketa eta, ondoren , herriko plazetara eraman zen. Baskoniari dagokionez, une honetan halako koreografiak Iparralden baino ezin dira ikusi, eta ez litzateke gehiegikeria izango Luzaidera mugatu direla esatea. Zalantzarik gabe herri hori da euskal dantza eta musika tradizionaleko harribitxiak ondoen zaindu dituenetako bat. Edozelan ere, Herrialdean generoak izan duen garrantzia ukaezina da.

  • AGIRREGOMEZKORTA, Txomin eta VESGA, Xabier. "Txistulariren aurkibideak". Txistulari 176. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 1998. (4-108. or.)
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio. "Una colección de música de tamboril del siglo XIX". Txistulari 143. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 1990. (3-5. eta 4419-4480. or.)
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio. "Fernando Ansorenaren danbolin musika bilduma". Txistulari 166. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 1996. (11-14. eta 5464-5613. or.)
  • APEZETXEA AGUIRRE, Patxi. "Teodoro Erauskin Etxeberria Hernaniko danbolinteroa). Txistulari 147. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 1991. (21-38. or.)
  • BIDADOR, Joxemiel. Dantzaren erreforma Euskal Herrian. Bilbo: Udala, Kultura eta Euskara Saila, 2005.
  • BURFORD, Freda eta DAYE, Anne. "Contredanse". Oxford music on line.
  • DON PRECISO [IZA Y ZAMÁCOLA, Juan Antonio]. Elementos de la ciencia contradanzaria. Madril: Joseph García Inprenta, 1796.
  • GUILCHER, Jean-Michel. La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français. Paris: La Maison des Sciences d'homme, 1984.
  • HUMBOLDT, Alexander von. "Diario del viaje vasco de 1801". RIEV XIV, 2. Donostia: Eusko Ikaskuntza, 1923. (205-250. or.)
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1824). Gipuzkoa'ko Dantza Gogoangarriak. Bilbo: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • LARRAMENDI, Manuel de (1882). Corografía: o descripción general de la Muy Noble y Muy Leal Provincia de Guipúzcoa. Donostia: Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones, 1969.
  • LITTLE, Meredith Ellis. "Rigaudon". Oxford music on line
  • QUIJERA PÉREZ, José Antonio. "Bikote-dantzak XVIII. eta XIX. mendeetan Euskal Herrian: Kontradantzak eta ondorengoak". Jentilbaratz 8, 99-205. or.; Donostia: Eusko Ikaskuntza, 2004.
  • SAGASETA ARÍZTEGUI, Miguel Ángel.: Danzas de Valcarlos. Iruña: Vianako Printzea Instituzioa, 1977.
  • SANTA TERESA, Fray Bartolomé de (1816). Euscal-errijetaco olgueeta ta dantzaeen neurrizco gatz-ozpinduba. Bilbo: Euskaltzaindia, 1986.