Dantza

Fandangoa - Jota - Orripekoa -Trikitixa

Fandangoa gaur egun tradizozko euskal dantza ezagun eta arruntenetariko bat da.

Une honetan Euskal Herrian jotarekin nahasteko joera oso handia du, eta orripekoa izena ere jasotzen du batzuetan. Bere aldaera zehatz batek, gainera, trikitixa izena jasotzen du, eta Nafarroan beste jota mota bat ere bada, ezberdina eta ez dantzatua. Abiadura oso bizikoa du eta arin-arinarekin batera euskal dantza-bikote ohikoena osatzen du. Bikote honek oso erlazio estua du izenez ere Penintsulako beste herri batzuetan egiten diren beste dantza-bikoteekin. Horietako kasu bat Kantabriakoa da, non a lo pesau edo a lo grave erritmo hirutarra duen dantza bat erritmo bitarra duen a lo alto edo a lo ligero izeneko beste batekin konbinatzen baita, baino halako zerbait Burgosen, Errioxan edo Segovian ere gertatzen da.

Zentzu honetan, behin baino gehiagotan erlazionatu egin dira sailkapen hau Erdi Aroko dantza altu eta baxuaren arteko aldearekin. Dantza altuetan saltoak eta mugimendu bortitzagoak izan ziren, eta orduan hor sartu behar zen gure arin-arina. Dantza baxuetan, berriz, mugimendu irmoak eta lasaiagoak egiten ziren, eta hori izango litzateke euskal fandangoaren baliokidea, eta erlazioa orripeko izenaren bidez bilatu egin da. Hala ere, gaur egun ez dirudi alde horretatik alde handia dagoenik bi dantza horien artean, eta beste ezaugarri bat betetzen da ezagutzen ditugun dantza-bikote gehienetan: Errenazimentutik gutxienez, batak erritmo hirutarra du eta besteak bitarra. Hau zen garai horretan pabana bitarra eta gallarda hirutarraren kasua eta hau da, hain zuzen, gaur eguneko euskal kasua: fandangoak erritmo hirutarra du, eta arin-arinak bitarra. Bikote-dantzak, eta bikoteka dantzaturik: horren euskal adierazlerik hoberena, eguneroko dantzatua, eta horregatik gizarte dantzarik arruntena.

Gaur egun, euskal fandangoak erritmoa hirutarra du, 3/4 edo, bere abiadura bizia hobeki adierazteko, 3/8 konpasean idatzita, eta esaldi karratuak, zortzi konpaseko moduluz antolaturik, ditu. Pauso bakoitza hamaseina konpasez luzatzen da, eta horren arabera moldatzen dira esaldi musikalak, batzuetan hamasei konpasekoak, askotan zortzi konpasekoak errepikaturik, eta ia beti aurrekari eta atzekari moduan antolaturik. Normalean hiru pauso ezberdin dantzatzen dira, baina Nafarroan oso ohikoa da laugarren bat ere izatea. Halere, konpasen antolakuntza oso bitarra da, Miguel Manzanok (1991) jotari buruz adierazi duen bezala, 6/8 idazkera proposatuz. Gaur egun erritmo ohikoena, horrela, edo modu antzeko batean, idatzi daiteke:

Partitura

Hona hemen adibide bat, egile ezezagunaren Las pamplonas izenarekin ezagutzen denaren hasiera:

Partitura

Juan Mari Beltranaren arabera (2004:94) fandango eta jotaren artean alde formala dago, praktikan baztuetan horien artean nahasteko joera duten arren. Fandangoa, izan ere, hamasei konpasetako esaldien segida bat da, baina jotak lelo abesturik bat du, kopla izenekoa, dudarik gabe bere testuak, bai euskaraz bai erdaraz, gastelaniazko coplaren eskema (lau bertso oktosilabo) errespetatzen duelako. Jota hauetan, halere, eta Penintsulan askotan gertatzen den bezala, lehen bertsoa errepikatzen da. Modu honetan, koplaren lehen esaldiak hamabi, eta ez zortzi konpas, ditu, eta bigarrenak hamasei ditu. Soinu-txikiaren giroan, estruktura formal honek trikitixa du izena, jotzen duen taldearen izen bera. Arin-arin eta porrusalderekin gertatzen den halako zerbait da azken finean: trikitixak maiz loturik dantzatzen den kopla abesturik bat du, eta fandangoak, berriz, ez.

Bukatzeko, Euskal Herriko zonalde mediterraneogoan, hots, Araban eta Nafarroako Erdialdea eta Erriberan bereziki, alde hau gertatzen denean, oso antzekoa da (Gaiteros de Pamplona 1981), baina kopla ez da normalean kantatzen eta abiadura mantsoagoa du. Ezaugarri honek abesten den jota nafarrarekin lotura ematen dio dudarik gabe.

Azken genero hau ez dantzatua da, eta hau salboespena da euskal giroan, baita Penintsulakoan ere. Oso harreman estua du Aragoiko ereduarekin, eta agian hor du jatorria, eta oso zabalduta dago hori Independentzia gerran gertatutako Zaragozako setioaren ondoren gertatu zela. Oso ezaugarrizkoa du harizko instrumentuen edo/eta akordeoiaren laguntza, eta kasu honetan koplak hartzen du protagonismo osoa zonalde altuaren birtuosismoagatik, oso apainduta eta ahotsaren indar oso handikoa duen estiloan, askotan valiente izena jasotzen duena. Harmonia oso sinple baten gainean -tonika eta dominante akordeak besterik ez erabiliz- joteroak mota guztietako apaindurak inprobisatzen ditu, tesitura horretan distira handia lortuz, beste euskal fandango eta joteen estetika oso ezberdin bat eskuratuz. Nafarroako jotak, Aragoikoak ez bezala, minor modua ere erabiltzen du, eta bere ezaugarrien artean askatasun erritmiko handiagoa, melismen erabilera handiagoa, eta instrumentuen erabilera formal ezberdina aurkitzen dugu, aipaturiko nortasun ez dantzatua ahaztu gabe.



Fandangoaren lehendabiziko erreferentziak XVIII. mendearen hasierakoak dira (Nuñez 1999), El novio de la aldeana entremesean lehena izanik une honetan dakigunaren arabera. Diccionario de Antigüedades delakoak, 1735ean modu honetan deskribatzen du: Indietako erresumetan egon direnek sarturiko dantza, oso doinu alai eta jai-girokoa egiten dena. Ameriketekiko erlazioa eta izaera alaia, izan ere, lehen momentutik azpimarratzen ziren. Zentzu horretan ngo hondarkia afrikarraren edo afroamerikarraren jatorriko frogatzat hartu izan da batzuetan. Lehen fandango hau kantaturik omen zen, eta eskema oso zehatza zuen, gaur egun gutxi gorabehera mantendu egin zena: kopla kantaturik bat maior moduan eta lelo instrumental bat mi moduan kadentzia andaluziarrarekin. Azken lelo horiei buruz XVIII. mendean musikagile ospetsu batzuek fandango oso ezagun batzuk egin zituzten, Scarlattik, Boccherinik eta aita Solerrek hain zuzen. Gai hori oso ezaguna izan behar zen Euskal Herrian ere: 1885ean sinaturiko Fernando Ansorena Izagirren danbolinteroaren koadernoan bost bertsio daude. Oso fandango ezaguna da txistularien artean, eta gaur egun Lizarrako Larrain dantzan ere parte hartzen du. Hona hemen bere hasiera:

Partitura

Fandango mota hau oso erraz erlazionatu daiteke Penintsulako XVII. mendeko beste dantza batzuekin, eta bereziki ostinato harmonikoak erabiltzen zituztenekin, hala nola folia, kanarioak edo, zarabandarekin (azken hau batez ere aipatuta Euskal Herrian). Deskribapen batzuen arabera, bereziki bidaiari atzerritarrek, askotan frantsesek, egindakoak, dantza hau oso lizuna omen zen bere mugimendu sentsualengatik. Agian horregatik Iztuetak hartzen du Zamakolarengandik bere fandangoaren jatorriaren teoria. Bere ustez Ekialdeko eragina oso handia zen fandangoan, amodioaren alde ausartena azaltzen zuela eta. Kartagotik etorrita, Erromako ohitura zaharrak erorarazi zituen, eta arabiarren bidez Espainian mantendu egin zen (1824:146). Frantzian bereziki famatua egin zen fandangoaren sentsualitatea, eta 1809an Parisen estreinatu zen Le Procès du fandango vaudevillea, Donibane Lohitzudunen girotua, non deskribatzen zen nola Espainatik ekarritako dantza saiatu zen debekatzen bere izaera lizunagatik (Batcave 1914).

Hala ere, fandango mota hau, ezagunena mundu mailan, ez du zerikusi handirik Euskal Herrian gaur egun jo eta dantzatzen denarekin. Frai Bartolome Santa Teresakoarentzat (1816:137), adibidez, pandangua oso lizuna zen, baina bere deskribapenak beste ñabardura batzuk ere adierazten ditu: arazoa kontaktu fisiko handia da nos arpeguijaquin, nos besuaquin, nos sabeleequin, nos albuaquin. Humboldten hitzetan, bere 1801eko egunkarian (1923:207), mota guztietako zakarreriak, jauziak, mugimendu lotsagabeak, baina sentsualitaterako erabat suspergarririk gabe. Gure ikuspuntutik, hots, lizunagoak baino, bortitzak eta baldarrak. Honek seguruenik justifikatzen du Victor Hugoren etsipena euskal fandangoa ikusi zuenean: dantzariak arintasun harmoniatsuaz mugitzen ziren, baina inspiraziorik gabe, surik gabe, estasirik gabe, haragikoitasunik gabe... (Martínez Salazar 1995): Hala ere, zati hauetan zentratu ziren XVIII. mendeko iskanbilak eta debekuak. Eta, jakina, erreforma ilustratuak.

Iztuetaren arabera, izan ere, Hondarribiako eta Hernaniko alkateek debekatu zuten fandangoa haien herrietan (1824:144). Hala ere, momentu batean aitortzen du soka-dantzaren ostean egiten zela Gipuzkoako leku batzuetan (1824:230). Fandangoa, beraz, aski arrunta izan omen zen XVIII. mendean Euskal Herrian. Eta bai frai Bartolome bai Iztuetak bai Humboldtek arin-arinekin erlazioatzen dute iadanik XIX. mendearen hasieran. Nabaria da, adibidez, 1745ean Larramendiren Diccionario Trilingüen agertzen dela fandango hitza, euskaraz eta gastelaniaz modu beran esan arren, baita kontradantza ere, baina ez duela jota aipatzen.

Antza denez, jota fandangoa baino geroago sortu zen, eta herri batzuetan, bereziki Penintsulako Iparraldean, berarekin nahasteko joera du. Erritmoa hirutarra da bere ezaugarri komun nabariena, eta Miguel Manzanoren ustez (1995), esana dagoen bezala, idazteko modurik hoberena ez da 3/4 edo 3/8 konpas ohikoak, 6/8 konpasa baizik, 6/8 konpas bakoitzak 3/8 edo 3/4 bina konpas adieraziz. Sei kortxea horiek normalean hiru biko taldetan antolatzen dira, 2+2+2 moduan, 3/4 bezala alegia, baina maiz agertzen da kontrako antolaluntza, oso ezaugarrizkoa genero honetan, bi hiruko taldetakoa 3+3. Errepertorioa batez ere ahozkoa da, oktosilabikoen kopletan oinarriturik, eta adibide instrumentalak, gutxi izanik ere, ahozko erreferentziak badituzte.

Ikustekoa denez, jota definitzeko irizpide hauek, fandangokoek bezala, ez dute oso ongi funzionatzen euskal kasuan. Hemen errepertorio gehiena instrumentala da eta hemioliak edo polirritmo horiek nekez erabiltzen dira.

Hala ere, jota eta fandangoren arteko sailkapena ez zegoen oso garbi XIX. mendean. Garai horretako bukaerakoak dira, hain zuzen ere, danbolinteroen partituren koaderno zaharrenak, eta fandango, fandanguillo eta jota izenekin agertzen diren arteko aldea ez da oso garbia. Hori bai, garai horretako txistu doinu gehienekin gertatzen den bezala, kromatismoak eta bi edo hiru alteraziotako tonoak ugariak dira, instrumentuko nota altuenak ere maiz agertuz. XIX. mendeko bukaera eta XX. mendearen hasierako urteetan hiru errepertorio argitaratu du Txistulari aldizkariak.

Lehena Fernando Ansorena Izagirrerena da (Ansorena Miner 1993), eta 1885ko data jarrita du: errepertorio horretan orokorrean seiehun eta hogeita hamar pieza agertzen dira. Horien artean, hogeita hamazazpik jota izenburua dute, errepertorio osoko ia %6 suposatuz. Generoen artean zortzigarren lekua hartzen du haien kopuruari begira, balsen, 6/8 konpaseko zortzikoen, kontrapasen, 2/4 konpaseko kontradantzen, minueen eta 6/8 kontradantzen ostean ere. Halere, gehitzen badizkiegu agertzen diren hamalau fandanguillo, itxuraz gutxienez bereiztezinak, hirugarren lekua har zezaketen, errepertorio osoko %8 baino gehiago izanik. Harrigarria bada ere, beste bi errepertorioetan (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), gerokoagoak izanik, jota bakarra eta ez fandangorik ez fandanguillorik aurkitzen da. Hala ere, argi dago errepertorio hauetan balse etiketarekin agertzen diren asko (hogeita hamalau dira orokorrean, guztien %20 baino gehiago, gehien agertzen den kategoria izanik) gaur egun gutxienez fandangotzat hartuko genituzkeela.

Garai honetan, kalean jota erritmo euskalduntzat hartzen zen, eta horregatik, adibidez, 1887an Iruñako Udalak jakinarazten zion Demetrio Romano gaiteroari dultzaina ez zela instrumentu egokia tango eta habanererako, ezta balse eta polkerako, bakarrik Euskal Herriko aire herrikoiak jo behar zituela: jotak, zortzikoak, alboradak... (Ramos Martinez 1998). 1890rean Lizarrako udalak ere antzeko zerbait agindu zion (Villafranca Belzunegui 1999). Eta Cristóbal Oudrid musikagile extremadurarraren El molinero de Subiza zarzuelaren jotak arrakasta ikaragarria lortu zuen Euskal Herrian, txistularien lehiaketan derrigorrezko pieza izanik eta instrumentu honetarako eta dultzainarako ere bertsio ugari eginda.

Alabaina, euskal berpizkunde kultural mugimendua oso purista zen eta erderazko hitzak saiatzen zituen baztertzen. Une horretan fandango flamenkoa sortzen ari zen Espainiako ikurra hartuz, eta halako zerbait gertatuko zen berehala jotarekin, Aragoiko eta Espainiako ikono musikal bihurturik. Martín de Anguiozarrek esaten zuen bezala (1929), bere jotzea bortitza zen, eta ez gure dantzak bezalakoa, kirol huts-hutsak direnak, irmoak eta borrokakoak, arinak eta dotoreak. Estereotipo hauetaz baliatuko da laister lehen nabarrismo politikoak jota nafar ikurtzat hartzeko txistuaren kontra, Iruña jotaren herria izendatuz euskal musika berezkoa ez zela adierazteko.

Eta, orokorrean, ez zen zaila pentsatzea, ikuspuntu horretatik gutxienez, jota arrotza euskal fandangoaren gainean inposatzen ari zela, egia izanik ala ez (eta hori kontuan hartu gabe, jakina, fandangoaren beraren euskalduntasuna ere zalantzan jarri zela batzuetan). Horregatik Kanpionen Erraondoko azken danbolinteroak (1917) herrira itzulita entzuten duena da, bere doinu gozo eta lasaien aurrean, jota frenetiko eta basatia. Edo, adibidez, El barrio maldito eleberrian Félix Urabayenek egindako deskripzioa (Aramburu Urtasun 2003). Garaiko Sanferminetan jotzen zuten bi egizako txuntxuneroak agertzen dira: Javier Echeverría, Eskirotzeko txuntxunero ijitoak jotzen zuen modua astiroagoa eta indigena zen. Baina bere ondoan jotzen zuen beste txuntxunero batek, Anotzekoak. Eta bere porrusalda eta zortzikoetan tradizio artistikoaren mestizajea nabaria zen; joten eta polken zaporea zuten.Baina jotaren arrakasta ez zen bakarrik Nafarroan nabaria. Donostiako Orfeoiak urtero egiten zuen Boulevarden kontzertu berezi bat. Modu espektakular batean bukatzeko jota batzuk abesten ziren, arrakasta herrikoi izugarriarekin: ¡¡Navarra!!, Apolinar Brullena; ¡Siempre p'alante!, Joaquín Larreglarena; eta batez ere ¡Viva Aragón!, Pedro Fernández de Retanarena. Une horretan Orfeoiko zuzendariak, Secundino Esnaolak, pentsatu zuen pieza horiek beste pieza euskaldun batek ordezkatu behar zituela, eta Pablo Sorozabali enkargatu zion. 1925ean estreinatu zen Kalez kale, obra distiratsua non une honetako euskal bi ikono musikal nagusiak, abesbatzak eta txistuak, biltzen ziren batuketa ezin euskaldunago bat sortuz (Ansorena Miranda 1997).

Azkuek bere kantutegian (1919) bost fandango argitaratu zituen: horietako bat, Fandango con variaciones, XVIII. mendeko eskema ostinato horren beste bertsio bat zen. Beste bat izendatzeko oripeko hitza, dakigun neurrian lehen aldiz, erabiltzen du, fandangoaren baliokidea zela espreski esanez. Eta garaiko adierazle moduan ere, 1925ean, Pablo Sorozabalek sari bat lortu zuen txisturako konposizio lehiaketa batean Donostiya obrarekin, Azkueren kantutegiko XVIII. mendeko fandango horretan oso oinarriturik. Argi zegoen, zerikusi oso handirik ez zuela garaiko euskal fandangoarekin, epaileek -garaiko euskal musikaren pertsona ospetsuak: José de Olaizola, Luis de Urteaga eta Víctor Garitaonaindía- fandango izena errespetatzera behartuta sentitzen zirela adierazi zutenean bere erritmoa genero horretan sartu ez arren, Kantutegian horrela agertzen zelako. Bere abiadura motela eta kutsu andaluziarra izan behar ziren arrazoiak, segur aski, Tomas Garbizuk askoz ere beranduago txistu eta organorako bertsioa egin zuenean fandango-boleroa izendatzeko.

Baina Azkueren kantutegira itzuliz, orripeko bakarra agertu arren, izen honek abantaila handi bat zuen: euskarazko hitza zen, eta ez zuen ez fandangok ez jotak zituzten konnotazio arrotzak. Euskal dantza batek merezi zuen euskal izena, nolabait. Halere, ezin dugu esan hitz honek, beste antzeko batzuek ez bezala, arrakasta handirik lortu duenik, eta gutxitan erabiltzen da gaur egun.

Beste alde batetik, argi dago gainera momentu hauetan XVIII. mendeko lizunkeriak edo gutxienez kontaktu fisiko handia desagertu zirela fandangotik. Ez dakigu zer neurritan izan zitekeen erreforma ilustratuen eragina, ertaineko klaseetako gustua edo, momentu honetan euskal sentimenduekin nahasten zen grina moralista katolikoa. Edo, agian, hirurak, helburu komuna zuten neurrian. Edozein kasutan, XX. mendeko fandango eta arin-arina dantza erabat onestoak ziren, eta ziurtasun osoz Iztuetak horrela ezagutu balitu iritsiz aldatuko litzatekeen, gogoz defendatuz. Horregatik Gasteizko gotzainak berak, Mateo Mugikak, fandangoa onestasunaren eredutzat jotzen zuen bere izkribu batzuetan dantza lotuen kontra. Eta horregatik euskal berpizkundeko agintariak, eta EAJkoak bereziki, saiatu ziren garatzen eta hedatu, euskal gazteria baltseo eta dantza lotutik at mantentzeko nahian, benetako gurutzadako neurria hartu zuen borroka batean. Eta ziur aski, prozesu beraren bidez, dantza hauek hasi ziren estandar batzuetan sartzen.

Eta beste alde batetik, beste prozesu hagitz bitxi batean, fandangoa Iparraldeko ikurra izango da kanpokoei begira. Aita Donostia (1932), jakina, oso zorrotza -ezohiko moduan, egia esanda, berarengandik- izan zen esportazio musika horiekin, fandangoa besterik ez dago euskal berezkorik uste zuten udatiar horientzat eginda. Eta, gaur eguneko hainbat egoerei egokitu dakien eszena oso modu bizian deskribatzen du, exotismoaren arriskuak oso garbi adieraziz: Parisa itzulita "bertako koloreko" Euskal herria bururarazteko oroigarriren bat eraman behar dutenean, haien maletan genero honetako pare bat diska sartuko dute eta hor, haien egongelaren txoko batean, bibelot merkeez inguraturik, opor gozoak eta gure hondartzak gogoratuko dituzte fandango baten konpasean. "Oh, le fandango!".

Iparraldean, izan ere, askotan herri kultura erabili izan da turismoa erakartzeko, dudarik gabe munduko lejuen artean lehenetariko bat izanik joera horretan. Eta fandangoa izan zen elemento nagusia, ziur aski, beste gauza batzuen artean, bere egitura, Europako musika eruditoan erabat sarturik, turisterako zonalde horretako beste produktu musikal eta koreutiko baino askoz ere ulerterrazagoa izateagatik, nahiz eta inork ez zezakeen hori pentsatu ehun urte lehenago. Joera honetako adierazlerik hoberena seguru asko Luis Mariano izan zen. Irungo kantariak berarentzat espreski egindako Fandango pelikula grabatu zuen 1948an, non, erritmo horretan, Fandango du Pays Basque hau abesten zuen. Bere hitzek oso modu polit batean adierazten dute zer zen fandangoa eta nolakoa zen Euskal Herria turismo bulegoko liburuxka bat izango balitz bezala:

Fandango du Pays Basque,
fandango simple et fantasque.
Pour te danser dans les bras d'un garçon
une fille ne dit jamais non !
Tout le pays est en fête
et tout le monde est poète.
Chacun ce soir ne pense qu'à l'amour
la montagne flirte avec l'Adour.
Fandango ... Fandango...
que rythment les bravos,
que répète l'écho,
de Sare à Bilbao.
C'est le chant des ruisseaux,
c'est le chant des oiseaux,
c'est le chant de l'amour Fandango !

Ezberdina izan zen, jakina, interprete profesionalen mundua. Txistulari, Euskal Herriko Txistularien Elkarteko aldizkariaren lehen garaian, 1928 eta 1936 artean argitaratua, hogeita hamahiru pieza fandango izenarekin agertu ziren, jota edo orripekorik gabe, genero ugariena izanik, arin-arinen, biribilketen eta zortzikoen aurrean. Eta aita Olazaran Lizarrakoak bere txistu metodoan (1970) ezin garbiago azaltzen zuen: fandangoak normalean euskalduna iruditu ez arren, gaurkotasuna Euskal Herrian duenez, adibide batzuk jartzen dira txistularien lana errezteko. Hemen ere ez dira ez jota ez orripeko hitza agertzen. Isidro Ansorena, berriz, orripeko izena erabiltzen duten gutxi horietako bat da bere metodoan: bigarren ikastaldian, adibidez, sei adibide argitaratu zituen, beti bi izenpean, orripekoa eta fandangoa.

XX. mendeko bigarren erdialdean fandango eta arin-arina, neurri batean, profesionalizatu egin dira. Dantza taldeek uniformizatu egin dituzte pausoak eta, orokorrean euskal dantza gehienekin gertatu den bezala, modu gero eta atletikoago batean -eta azkarrago, jakina- egiten dira. Sormen handiko koreografiak egiten dira, baina telebistan emandako lehiaketetako maila hain altua ikusita, jende asko ez da ausartzen plazara ateratzera. Eta agian horregatik dantza hauei gizarte-dantzak deitzea agian gehiegikeria da gaur egun.

Hala ere, Txistulari aldizkariko bigarren garaiko lehen sei mila partituren orrietan, 1955 eta 1998 artean agerturik (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), kontuan hartu gabe suite, rapsodia eta beste obra luzeagoetan agertzen direnak, aurkibideetan berrehun eta hogeita bost daude orripeko kategorian, nahiz eta, egia esanda, jatorrizko aldizkarietan izen horrekin oso gutxitan agertu. Errepertorio orokorraren %10 suposatzen du, generoen artean hirugarrena izanik biribilketen eta zortzikoen atzean. Eta agertzen diren hemezortzi jota gehitzen badizkiegu aldizkariaren generorik ugariena izango litzateke.

Gaur egun, jakina, fandangoa bizirik dago oso. Egitura oso sinplea eta musika eruditoaren parametroetan erabat sarturik, eragin ezberdinak jaso izan ditu historian zehar, eta aski seguru jotarena nabariena izan daiteke, baina jende frankorentzat, arin-arinekin osatzen duen dantza-bikotea euskal dantza askatuaren sinonimoa da.

  • AGIRREGOMEZKORTA, Txomin, eta VESGA, Xabier (1998): "Txistulariren aurkibideak". Txistulari 176. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 4-108)
  • ANGUIOZAR, Martín de (1929): "Los vascos en 1800: Dantzaris", Euskalerriaren Alde. (pp. 321-330) Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1974.
  • ANSORENA ELEICEGUI, Isidro (1954): Txistu ots gozoa, nola...? ¿cómo obtener sonido dulce del txistu...?Donostia: J. Schmoll.
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio (1990): "Una colección de música de tamboril deñ siglo XIX". Txistulari 143. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 3-5 y 4419-4480)
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio (1996): "Fernando Ansorenaren danbolin musika bilduma". Txistulari 166. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 11-14 y 5464-5613)
  • ANSORENA MIRANDA, José Luis (1997): "Pablo Sorozábal y el txistu", Txistulari 169 Kantuz 36. (pp. 4-5)
  • APEZETXEA AGUIRRE, Patxi (1991): "Teodoro Erauskin Etxeberria Hernaniko danbolinteroa). Txistulari 147. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 21-38)
  • ARAMBURU URTASUN, Mikel (2003): Bailando en el barrio maldito.Euskonews and media 203. Donostia: Eusko Ikaskuntza..
  • BATCAVE, Louis (1914): "Le procès du fandango en 1809", RIEV 8. Donostia: Eusko Ikaskuntza. (pp. 353-360)
  • BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari (2004): Dultzaina Gipuzkoan. 1950. hamarkada arte. Oiartzun. Herri Musikaren Txokoa. Erviti Musika Argitaletxea.
  • CAMPIÓN Y JAIME BON, Arturo (1917): El último tamborilero de Erraondo, in Obras completas. Fantasía y realidad (2), pp. 79-89. Pamplona: Mintzoa, 1983.
  • DONOSTIA, padre José Antonio de (1932): "Discografia vasca: "La Voix de son Matre"", Txistulari 26. Bilbao: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 12-13)
  • GAITEROS DE PAMPLONA (1981): "Apuntes a favor de la jota", en Dantzariak 18. Bilbao: Euskal Dantzarien Biltzarra. (pp. 37-43)
  • HUMBOLDT, Alexander von (1923): "Diario del viaje vasco de 1801". RIEV XIV,2. Donostia: Eusko Ikaskuntza. (pp. 205-250)
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1824): Gipuzkoa'ko Dantza Gogoangarriak. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1826): Euscaldun anciña anciñaco ta ere lendabicico etorquien dantza on iritci pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogoangarriac beren itz neurtu edo versaquin. S.l.: CAP de Guipúzcoa, s. f.
  • LARRAMENDI, Manuel de (1745): Diccionario trilingue del castellano, bascuence, y latín. San Sebastián: Bartholomè Riesgo y Montero.
  • MANZANO ALONSO, Miguel (1995): La jota como género musical. Madrid: Alpuerto.
  • MARTÍNEZ SALAZAR, Ángel (1995): Aquellos ojos extraños: Euskal Herria en los libros de viajes. Vitoria: Papeles de Zabalanda.
  • NUÑEZ, Faustino (1999): "Fandango", in CASARES RODICIO, Emilio (director y coordinador general): Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Madrid:SGAE, 1999. (t. 4, pp. 923-926)
  • OLAZARÁN DE ESTELLA, padre Hilario de (1970): Txistu: método y repertorio de flauta baska. Bilbao: Grafor.
  • RAMOS MARTÍNEZ, Jesús (1998): "La danza en las fiestas y ceremoniales de Iruña a través de la historia: Los Sanfermines de Pamplona en la superación de fronteras interiores", in FERNÁNDEZ DE LARRINOA, Kepa (editor): Fronteras y puentes transculturales: danza tradicional e identidad social. Pamplona: Pamiela. (pp. 439-574)
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (1996): "Dos polémicas sobre música tradicional en la Navarra de principios de siglo", en Txistulari 168. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 20-27)
  • SANTA TERESA, Fray Bartolomé de (1816): Euscal-errijetaco olgueeta ta dantzaeen neurrizco gatz-ozpinduba. Bilbo: Euskaltzaindia, 1986.
  • VILLAFRANCA BELZUNEGUI, Rosa (1999): Estella y la música: siglo XIX. Julián Romano Ugarte. Estella: Ayuntamiento.
  • ZAMÁCOLA, Antonio de (1898): Historia de las Naciones Bascas de una y otra parte del Pirineo septentrional y costas del mar Cantábrico, desde sus primeros pobladores hasta nuestros días: Con la descripción, carácter, fueros, usos, costumbres y leyes de cada uno de los Estados Bascos que hoy existen. Bilbao: Tipografía José de Astuy.