Musicals

Arin-arin - Porrusalda

También escrito ariñ-ariñ, este término tiene estrecha relación con otras palabras: porrusalda, purrusalda, porrue, o a veces también bizkai dantza, bizkai soinua o bizkaikoa. Una de las danzas tradicionales vascas más conocidas, es muy rápida y forma con el fandango el par de danzas vascas más habitual.

Este par tiene muy estrecha relación, incluso de nombre, con otras parejas de danzas que utilizan otros pueblos de la Península. Uno de esos casos es el de Cantabria, donde un baile de ritmo ternario llamado a lo pesau o a lo grave se combina con otro de ritmo binario llamado a lo alto o a lo ligero, pero algo parecido ocurre también en Burgos, La Rioja o Segovia.

En este sentido, esta clasificación se ha relacionado en más de una ocasión con su homóloga medieval entre danzas bajas y altas. En las danzas altas los saltos y los movimientos eran más violentos, y por ello ahí debería de incluirse nuestro arin-arin. En las danzas bajas, por el contrario, los movimientos eran más solemnes y tranquilos, y ese sería el lugar para el fandango vasco. Sin embargo, parece que hoy en día no hay gran diferencia en ese sentido, y además hay otra característica que cumplen la mayor parte de estas parejas de danza: al menos desde el Renacimiento, una tiene ritmo ternario y la otra binario. Ese fue el caso en aquel periodo de la pavana binaria y la gallarda ternaria y ese es concretamente el caso vasco actual: el fandango tiene ritmo ternario, y el arin-arin binario. Parejas de danzas, y bailadas por parejas: el mejor representante vasco de las mismas, bailado de forma cotidiana y por ello la danza social más común.

En opinión de Azkue (1919:I,259), cuando presentó su Cancionero, los jurados vizcaínos le reprocharon el santanderinismo de algunas piezas, y entre ellas las que tenían este ritmo básico, el de arin-arin:

A lo que contestó diciendo que era muy habitual en determinados lugares montañosos, como Asturias, Cantabria, Cataluña (más concretamente el ritmo de sardana, aunque fuera más lento) y también la Grecia clásica. A decir verdad, este ritmo es muy usual tanto en la tradición popular como en la erudita europea, y buscar su origen en un lugar concreto no tiene mucho sentido.

Hoy día, el arin-arin tiene ritmo binario, escrito en compás de 2/4, y frases cuadradas, compuestas de módulos de ocho compases. Cada paso se organiza en dieciséis compases, y de esta manera se acomodan las frases musicales, a veces de dieciséis compases, muchas veces con ocho compases repetidos y casi siempre organizadas en antecedente y consecuente. Normalmente se ejecutan cuatro pasos distintos. El ritmo más habitual hoy día, el que tocan los txistularis, puede escribirse de esta manera:

He aquí el comienzo de un ejemplo: Sorgin-zulo, de Isidro Ansorena:

En el mundo de los txistularis se ha intentado algunas veces resaltar la diferencia entre arin-arin y porrusalda basándose en el ritmo. De este modo, el ritmo de porrusalda tendría puntillos en las dos partes del compás, y no sólo en la primera. Más o menos así:

Aunque parece que esta clasificación funciona bien con algunos ejemplos de la primera época de la revista Txistulari, hoy día hay una gran tendencia a no diferenciar entre ambos nombres, y no sólo entre los txistularis.

Comúnmente, en general, las dos palabras se consideran sinónimas. El padre Olazaran (1970), por ejemplo, lo expresa claramente en su método de txistu: la sección en la que aparecen estos bailes lleva por título arin-arin (purrusalda). Sin embargo, según Juan Mari Beltran (2004:XX), existe una distinción a nivel formal entre ambos géneros, si bien en la práctica tienden en ocasiones a confundirse entre sí. Si el arin-arin, en efecto, es una sucesión de frases de dieciséis compases, la porrusalda presenta un estribillo cantado, llamado kopla, sin duda porque su texto, independientemente del idioma que se utilice, presenta la estructura de la copla castellana de cuatro versos octosílabos, con la particularidad de la repetición del último verso. De esta manera, en la kopla se añaden cuatro compases más a los dieciséis usuales, formando una estructura total de veinte compases. En definitiva, se trata de algo parecido a lo que ocurre entre el fandango y la jota: la porrusalda tiene una copla cantada que puede bailarse al agarrado y el arin-arin, por el contrario, no.

Por otro lado, y en mucha menor medida hoy día, parece que nuestro baile tiene una relación muy estrecha con Vizcaya. Según Azcue (1919:I,259), por ejemplo, en algunos pueblos de Larráun llamaban bizkaikoak a los arin-arin.

Pero el dato más importante, sin embargo, nos lo trae Iztueta (1824: 230) en su famoso libro, cuando al hablar de la bizkai dantza dice que este tipo de baile es peculiar de los vizcaínos, que acostumbran hacerlo a la manera del fandango en contradanzas de dos por cuatro. El ejemplo que aparece en su cuaderno de melodías no deja dudas para identificarlo con el arin-arin. En sus palabras, el fandango y el arin-arin se utilizaban en Vizcaya para finalizar la soka-dantza, pero en Guipúzcoa esa costumbre era muy reciente a principios del siglo XIX. Dicho por el de Zaldibia, las referencias al fandango y a la contradanza no se deben tomar como cumplidos, y con toda claridad identifica el arin-arin con la contradanza en 2/4. También Wilhelm von Humboldt, en su diario (1903:207), mencionaba que al acabar la soka-dantza se bailaba, después del fandango, una especie de contradanza inglesa.

La contradanza, en efecto, fue seguramente el baile más usual del siglo XVIII (Burford 1980). Al parecer tuvo su origen en Inglaterra en el siglo XVII, bajo el nombre de country dance, y se expandió por Francia en el siglo XVIII con el nombre de contredanse, aislando al minué en la corte. Su velocidad era muy rápida, tenía ritmo binario, utilizando tanto el compás de 2/4 como el de 6/8. Tanto en un caso como en el otro tenían dos frases cuadradas, la primera de ocho compases y la segunda compuesta de frases también de ocho compases, a menudo comenzando en la parte de arriba del compás. Como se ve, la diferencia no podía ser muy grande con respecto al arin-arin actual, y no tuvo que ser nada difícil la mezcla entre ambas o al menos la influencia de la contradanza sobre el arin-arin en este momento.

En este caso también son patentes la actitud y la fiabilidad de Iztueta: esta mención es la única que no hace referencia a Guipúzcoa, y deja un resquicio claro entre sus ideas y la realidad: cuando les llama contradanzas describe la realidad cotidiana. Pero en otros momentos traduce al vascuence de otra manera el término, llamándole okerrezko dantza u oker-dantza turca, repitiendo las palabras de don Preciso: el propio nombre de oker-dantza [contradanza] dice que es un baile contrario a las danzas antiguas. Estas danzas. insulsas y asquerosas, ni dicen ni significan nada (1824:134), y por ello eran uno de aquellos bailes extranjeros y licenciosos que se estaban imponiendo a las danzas vascas.

A decir verdad, tenemos otros testimonios de este momento, finales del siglo XVIII y principios del XIX. En esta época se estaban produciendo discusiones y polémicas muy violentas sobre las danzas vascas, ya que en opinión de algunos eran muy indecorosas, o al menos violentas y de mucho contacto físico. Se centraban en buena medida en la última parte de la soka-dantza, ya que en ella se hacían culadas y movimientos a mucha velocidad. Esta última parte aparece en las fuentes con diversos nombres, y sus descripciones son muy imprecisas. Larramendi (1882:272), por ejemplo, les llamó fugas apresuradas. En otras fuentes -frecuentemente listas de prohibiciones- arrebato de jigas, el son llamado tafetan o el toque llamado tapatan, alboca o unzurrunzanquetan. Iztueta (1824:168), para terminar, da la que más nos interesa: le llama arin-arinca, y Fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137) arin aringa, aunque no estamos muy seguros de que lo utilizara para nombrar al baile.

Lo que describe nuestro fraile es que tanto en este baile como en el pandangua había un gran contacto físico ya en la cara, ya en los brazos, ya en el vientre, ya en el costado. Quizá la descripción de Humboldt (1923:207), hecha en 1801, es más realista, al describir toda clase de chocarrerías, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estímulo. Con todo, en estas partes se centran la mayor parte de las discusiones y las prohibiciones. Y, por supuesto, las reformas ilustradas.

Está claro que la velocidad de esa parte era muy alta. Lo que no tenemos tan claro es si se corresponde más o menos con el actual arin-arin o no. Según lo que indican algunas fuentes, podía tratarse de una giga, es decir, una pieza rápida en compás de 6/8 procedente del jig irlandés (Dean-Smith 1980). La giga era bastante conocida por formar parte a menudo de la suite barroca. Pero Trapatán, otro de los nombres que aparece en estas descripciones, es hoy día el nombre de la soka-dantza de Santesteban y éste procede precisamente del de esa última parte (Eraso Alduncin 1996). El ritmo de esta melodía es el que antes hemos visto como de porrusalda, es decir, compás de 2/4, pero con ritmo puntillado en las dos partes del compás, y no, como en la mayoría de los arin-arin actuales, sólo en la primera parte. Ese ritmo es también el que presenta el único ejemplo de vizcai dantza del cuaderno de Iztueta. Por si eso fuera poco, hay un momento en el que Iztueta le llama saltarincho o arin-arinca (1824:168), como si ambos nombres tuvieran el mismo significado.

En definitiva, los testimonios de esta época no sirven para identificar con claridad si el final de la soka-dantza estaba en 2/4 ó en 6/8, o, dicho de otra manera, si se parecía más al actual arin-arin o a la actual biribilketa. En cualquier caso, nos encontramos con dos ritmos bastante similares entre sí. Y tanto fray Bartolomé como Iztueta y Humboldt lo relacionan con el fandango ya a principios del siglo XIX.



Los cuadernos de partituras de tamborileros más antiguos proceden de finales del siglo XIX, y en ellos no encontramos el término arin-arin, pero sí, y además de forma abundante, contradanzas en 2/4.

En palabras de Iztueta (1824:142) a aquellos músicos no les gustaba el nombre de tamborilero sino otros como primer silbo, segundo, músico mayor y de ese tipo, y preferían los nombres en castellano y los usos de la música erudita. Que esto ocurriera también con el repertorio y por tanto prefirieran el término contradanza es de entender entonces, especialmente si tenemos en cuenta que nuestro baile binario no tenía, al parecer, una denominación muy clara.

Como ocurre con la mayoría de melodías para txistu de esa época, los cromatismos y los tonos con dos o tres alteraciones son abundantes, apareciendo muchas veces también las notas más altas. Como en este ejemplo, tomado del cuaderno de Fernando Ansorena, las semicorcheas son también abundantes, sugiriendo que el tempo debía ser más lento que el de nuestros días:

La revista Txistulari, órgano de la Asociación de Txistularis del País Vasco, ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre, y tiene la fecha de 1885 (Ansorena Miner 1993): en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, cuarenta y dos son contradanzas escritas en 2/4, lo que supone el 6,7% del repertorio total. A ellas, además, podemos añadir otras cuatro piezas que aparecen bajo el nombre indeterminado de danza, pero con el mismo compás de 2/4 y las mismas características. Atendiendo a su número, ocupan el quinto puesto (o el cuarto, si les añadimos las danzas) entre los géneros, tras valses y habaneras -los más abundantes con diferencia-, zortzikos en 6/8 y contrapases. En los otros dos cuadernos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), más tardíos, en general el porcentajes es del 12,4 (más del 15 si incluimos cinco danzas similares a las anteriores), siendo el cuarto género en cuanto a número, tras los zortzikos en 5/8, valses y habaneras.

Por su parte Azcue (1919), como hemos mencionado, define el arin-arin, dando algunos ejemplos. En el apartado de Danzas del Cancionero trae dos ejemplos con texto cantado, ambos zortziko txikiak. En el apartado de música instrumental Danzas sin palabras tenemos cuatro ejemplos más, uno de ellos en compás de 6/8, rompiendo la definición. Y sólo tenemos una contradanza, pero su velocidad más lenta (en los ejemplos de arin-arin en los tempi son allegro molto, allegro vivace, allegro vivo y vivace, el de la contradanza es allegretto) y el ritmo tiene una relación mucho más estrecha con el contrapás que con el arin-arin. En la época del renacimiento cultural vasco era de esperar la utilización de términos en vascuence en lugar de los castellanos, pero desde nuestro punto de vista es extraño que no haya mención alguna a porrusalda o términos similares.

Está claro además que las deshonestidades o por lo menos el gran contacto físico del siglo XVIII había desaparecido del arin-arin. No sabemos en qué medida pudo ser influencia de las reformas ilustradas, del gusto de las clases medias o de la pasión moralista católica que en este momento se mezcla con los sentimientos vascos. O quizá de los tres a la vez, en la medida en que era un objetivo común. En cualquier caso, el fandango y el arin-arin del siglo XX eran unas danzas completamente honestas, y con toda seguridad si Iztueta las hubiera conocido así hubiera cambiado de opinión defendiéndolas con ardor. Por ello los dirigentes del renacimiento vasco, y especialmente los del PNV, intentaron desarrollarlas y extenderlas, con la intención de mantener a la juventud vasca fuera del baile agarrado, en una lucha que adquirió dimensiones de cruzada. Y probablemente mediante este mismo proceso estos bailes empezaron de alguna manera a estandarizarse.

En la primera época de la revista Txistulari, publicada entre 1928 y 1936, se publicaron veintidós arin-arin y tres purrusaldas, el segundo género en atención a su número después de los fandangos. Esas tres purrusaldas estaban compuestas o escritas por el padre Olazarán, y su especificidad rítmica no está muy clara, teniendo en cuenta que por ejemplo, la purrusalda de Baztán apenas tiene puntillos. El capuchino de Estella también escribió otros arin-arin, y en su método, aparecido bastante más tarde, el título del apartado en que aparecen estos bailes es arin-arin (purrusalda). Por otro lado, el término contradantza sólo aparece una vez en las revistas de esta época, y ocurre en el título de una pieza, debajo del nombre ariñ-ariñ. Sin embargo, nombre y contenido no siempre coinciden. En las palabras de Félix Urabayen (cit. en Aramburu Urtasun 2003), por ejemplo, otro baile en ritmo binario, la polka, dejó también su huella en nuestras danzas. Con los Sanfermines como fondo en la novela El barrio maldito, describe dos txuntxuneros reales:. Javier Echeverría, el tamborilero gitano de Esquíroz, tocaba de modo más lento e indígena. Pero a su lado tocaba otro txuntxunero de Anoz. Y sus porrusaldas y zorzicos acusaban ya el mestizaje de la tradición artística; sabían un poco a jotas y polcas.

En la segunda mitad del siglo XX el fandango y el arin-arin, en cierta medida, se han profesionalizado. Los grupos de danza han uniformizado los pasos y, como ha ocurrido en general con la mayoría de los bailes vascos, éstos se hacen de forma cada vez más atlética, y por supuesto a mayor velocidad. Al ritmo de hoy en día, pongamos, las semicorcheas que aparecían en los cuadernos de los tamborileros del siglo XIX difícilmente se pueden hacer. Se crean coreografías de gran inspiración, pero visto el alto nivel de los concursos que emite la televisión, no hay mucha gente que se atreva a salir a bailar a la plaza, y quizá por ello hoy en día sea exageración denominar danza social a estos bailes.

Con todo, en las seis mil primeras páginas de la segunda época de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998), sin tener en cuenta las que se incluyen en suites, rapsodias u otras obras más largas, aparecen en sus índices ciento sesenta y dos piezas con la denominación de arin-arin, incluidas las porrusaldas. Esto supone más del 7 % del total, ocupando el cuarto lugar entre los géneros por su número, detrás de biribilketas, zortzikos y fandangos.

Hoy día el arin-arin está completamente vivo. La mayor parte de la gente tiene la tendencia a confundirlo con la porrusalda, pero esa diferencia sólo tiene verdadero sentido, como hemos mencionado, en el ámbito de la trikitixa. Siendo de estructura simple y completamente integrada en los parámetros de la música erudita europea, ha sufrido diferentes influencias a lo largo de la historia, y seguramente la más notable la de la contradanza, pero para mucha gente, la pareja de bailes que constituye con el fandango es el sinónimo de baile vasco al suelto.

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