Musikakoak

Zortziko

Zentzu orokorrean, zortzikoa gaur egun da, batez ere, abesti edo pieza musikal bat erritmo oso zehatz batean, 5/8 konpasean idazten dena, eta kasu gehienetan punttuekin, honela gutxi gorabehera. Franko dira egitura honetako abestiak, ezagunenen artean aipa ditzakegu:

Gernikako arbola, Jose Maria Iparragirrerena, Maite, Pablo Sorozabalena, Maitetxu mía, Francisco Alonsorena, edo La del pañuelo rojo, Avelino Agirrerena, adibide gehiegi ez ematearren.

Hala eta guztiz, gaur egun ere, zortziko hitzak beste esanahi batzuk ditu musika eta dantzaren arloan: Nafarroan bereziki egiten diren dantza batzuk, erritmo bitarrean eta 2/4 konpasean idatzita: Lantzeko zortzikoa, Baztango zortzikoa, eta abar.

Beste zortziko batzuk, beste erritmo batean daude, eta normalean 6/8 konpasean idazten dira: hauek dira, adibidez, Iparragirreren Ume eder bat edo egile ezezagunaren Donostiako hiru damatxo kasuak.

Eta zortziko hitzak, noski, beste esanahi bat du bertsolaritzan: zortzi bertsoko estrofak, bi mota nagusirekin: handia, hamar eta zortzi silabeko bertsoez osaturik, eta txikia, zazpi eta seikoekin. Hedaduraz, bertso horiek kantatzeko erabiltzen diren doinuek -osatzen dituztenak nolabait ere- zortziko izena jaso egiten dute.

Esanahi hauek, irudiz oso ezberdinak izanik, zerikusi aski estua dutela esan daiteke, begirada historikoa emanez gero.

Lehen erreferentzia zehatzak oso modernoak dira, ia XIX. mendekoak: batetik, noski, Juan Ignacio de Iztuetaren Gipuzkoako dantza gogoangarriak, 1824 urtean argitaraturik, eta bestetik, Humboldt deituriko paperak (XX 1994). Ikerlari alemaniar horrek euskal doinu eta hitz tradizionalak eskatu zituen, eta beraiekin batera egile ezezagun batek (esan da Juan Antonio Mogel izan zitekeela) euskal musikaz zehaztasun handiko deskribapen batzuk ere prestatu zizkion. Dokumentu hauetan, "euskal estilo musikal erabat berezkotzat" jotzen da Europa mailan zortzikoa, eta tartean erritmo hori idazteko arazoak ere aipatzen dira. Egilearen ustez, izan ere, 6/8 idazkera hobea zen 2/4a "baino baina musikari arrotz batek ezingo zuen asmatu euskaldun batek duen espresioa, abestiak eskatzen duen zehaztasuna idatzi arren". Hasier hasieratik, beraz, zortzikoaren izaeraren ezaugarri nagusiak aurkitzen ditugu lehen testiganza hauetan: zortzikoa oso elementu ezaugarrizkotzat hartua izango da euskal musika eta kulturarako, eta hori bere erritmo berezko, bitxia eta zailagatik.

Garai honetan, ezaguna denez, Mendebaldeko estetika musikala simetrian oinarritzen zen: Ilustrazio garaian, Natura ikuspuntu arrazional batetik ikusten zen, eta bere barnean lege matematikoak betetzen ziren, simetria horien artean. Erritmoa simetrikoa izan behar zen, baina zortzikoarena, beste euskal musika batzuekin gertatzen den bezala, ez zen horrelakoa. Humboldt paperetako egile ezezagunarentzat, adibidez, txistua laguntzen zuen danboliñak mugimendua markatzen zuen erritmo bitxi batekin, efektu "txarra" egiten zuena, baina "herritarrei, horrekin moldaturik, laguntzen ziena".

Iztuetak (1824:48), halere, liburu famatuan, bi zortziko mota definitzen ditu konpasaren arabera: saltotacoac 6/8 konpasean, ziur aski Humboldt paperetan komentatzen ziren beraiek, eta, beste aldetik, 2/4koak, asieraco zortzicoac deitzen dituenak. Hala eta guztiz, Iztuetak erritmoan baino puntuen, edo konpasen, neurketan insistitzen du gehiago, eta badirudi bere buruan zortzikoaren ezaugarri nagusia zortzi konpaseko esaldiak izan behar zela. Ilustrazio garaiko estetika musikalean, esaldiak ere simetrikoak eta erregularrak izan behar ziren, eta badirudi Iztuetarentzat esaldi erregular horiek zituzten doinuak zortzikoak zirela, eta esaldi irregularrak zituztenak, berriz, soinu zaharrak.



Iztuetaren obran oinarriturik, musikologo eta folklorista batzuek hedatu dute zortzikoaren esanahia eta beraz, zortzi konpaseko esaldiak dituzten doinu guztiak zortzikoak izango lirateke, fandangoak eta arin-arinak barne. Esaldi erregular hauek, halere, arruntenak izan dira Mendebaldeko dantza gehienetan Erdi Arotik hona, eta XVIII. mendeko musika erudito aurreklasiko eta klasikoan araua ere. Hain arrunta da estruktura hau, ezen izen propio bat duela, esaldi karratua hain zuzen. Honek bitxiagoak, baina ez erabateko salboespenak bihurtzen ditu soinu zaharrak beraien esaldi irregularrengatik. Irizpide hori jarraituz, beraz, mundu osoko denbora guztietako doinu asko eta asko zortzikoak izango lirateke.

Hala eta guztiz, Iztuetak (1824:104-106) une zehatz batean bere gaztaroan zortziko guztiek hitzak zituztela estrofa baten arabera ere esaten du: zortziko txiki bat, hain zuzen. Eta Humboldtek berak, bere Diario (1924:120-121) famatuan estrofaren garrantzia ere azpimarratzen du, bere landa-lanean horrela esan baizioten. Hau da momentu honetan zortzikoaren etimologiarik probableena, nahiz eta aspalditik esaldiaren estruktura eta batez ere erritmoa berez garrantzitsuagoak izan. Halabaina, esan daiteke historian zehar hitzak dituzten zortziko gehienek erabili izan dutela zortziko txikia estrofa.

Hala ere, badirudi jada Iztuetaren garaian, XIX. mendearen hasieran beraz, gaur egun gertatzen den bezala, alde erritmikoa estrofikoa baino garrantzitsuagoa zela. Lehenago ikusi dugun bezala, Iztuetak bi zortziko-mota bereizten zituen: 2/4 eta 6/8 zortzikoak. 2/4 zortzikoak dira segurutik gaur egun Nafarroako Mendialdean erabiltzen direnak soka-dantzaren barne -Leitzan, adibidez, edo Altsasun eta Huarte Arakilen, non zortziko hitza bera dantza horren bertako aldaerak izendatzeko erabiltzen den-. Zortziko hauek zortzi konpaseko esaldi erregularrak dituzte eta kasu batzuetan, zortziko-txikiaren estrofa ere mantendu izan dute, adibide honetan bezala:

Danbolinteroen koadernoetan halako pieza batzuk, XVIII. mendeko errekurtso musikalez horniturik modu erabat instrumentalean, agertzen dira, batzuetan zortziko-txikia izenaren pean. Hala ere, XX. mendeko folkloristei ere, 5/8 zortzikoa erabat inposatu ondoren, oso arraroa egiten zitzaien hitzaren erabilpen hori: aita Olazaranek (s.f.), adibidez, belauntziko izena jarri zion Leitzako ingurutxoari, bertako soka-dantzaren bertsioa, idazterakoan, eta Azkuek (1919: I, 378) bere kantutegian contrapás izena ezarri zien hauetako instrumentalei schottis ez erabiltzearren.

Arazo nagusiak, hala ere, Iztuetak aipatzen duen beste motakoek, 6/8koek, sortu izan dituzte. Ikusi dugun bezala, Iztuetak definitu zuen beste zortziko-mota, saltotakoa, 6/8 konpasean jarri zuen Albénizek. Iztuetak diktaturiko doinuen artean, adibide oso enblematiko batzuk aurkitzen dira, hala nola ezpata-dantza, brokel dantza edo pordoi-dantza. 6/8 hau, halere, bitxia zen, ainitz sinkopa zituelako. Izan ere, sinkopa, mendebaldeko tradizio eruditoan, salboespena da. Erritmoa idazkera sistema horretan zati fuerte eta ahulen arteko aldean oinarritzen da: 2/4 edo 2/8 konpas batean, demagun, lehen zatia fuertea da eta bigarrena ahula; 3/4 edo 3/8 konpasean lehen zatia fuertea eta beste bi ahulak; 6/8 bi 3/8 zatik osatzen dute; 5/8, tradizio horretan 2/8 batek gehi 3/8 batek edo alderantziz, 3/8 batek gehi 2/8 batek osa dezakete... Zentzu erritmiko honetan joera nagusia da notak zati fuertetan (edo ahuletan, baina fuerte eta ahula hartzen dituenean beti fuertetan) hasteko. Hori gertatzen ez denean, hots, nota bat zati ahul batean hasi eta fuerte batean luzatzen denean, sinkopa dugu. Honek esan nahi du zati fuerteetako notak orokorrean luzeagoak direla ahuleetakoak baino. Baina, eta garrantzitsuagoa guretako afer honetaz, beste sinkopa mota bat ere bada: normalean zati fuerteetako notak luzeagoak dira ahuletakoak baino, eta gertatzen ez denean ere sinkopa dugula. Eta salboespen hori arau bihurtzen denean, erritmo sinkopatua dugula esaten da.

XVIII. mendeko erdialdean, jakina, erritmo sinkopatuak ez ziren, orokorrean, mendebaldeko musika eruditoan erabiltzen, eta sinkoparen erabilpena salboespena zen. Ez da orain hori gertatzen, bereziki erritmo afroamerikar batzuk horrela idazten direlako XX. mendearen hasieratik. Horrela islatu nahi izaten dena, halere, ez da salboespena, Afrikako musikaren ohiko ezaugarri bat baizik: polirritmikoa da askotan, edo beste modu batean esanda, doinua ez dator bat oinarrizko erritmoarekin, normalean aurreratzen baitu. Humboldt paperetan danbolinari buruzkoa esaten dena oroitzen badugu, agian txistua eta danbolinaren erritmoak ez zetozela bat pentsa dezakegu, eta hori izango zela Albénizek islatu nahi zuena doinu hauek modu honetan idatzi zituenean. Hona hemen adibide enblematiko bat, brokel dantzarena, Albénizek idatzi zuen moduan, eta bereziki bere bigarren esaldiari dagokionez:

Kontuan hartzekoa da, halere, 6/8 sinkopatu hau ez dela hasieran aipaturiko beste zortziko batzuek duten 6/8, batere sinkoparik gabe. Ezagunena Hiru damatxo da:

Bide batez, aipa dezakegu azken abesti hau (nahiz eta 5/8 konpasean ez egon, batere dudarik gabe) batzuetan zortzikorik ezagunentzat hartu zela XVIII. mendean, edo gutxienez euskaldunak identifikatzeko erabiltzen zela. Eta horretarako erabili zuela, adibidez, Blas de Laserna Corellatarrak (1751-1816) La Vizcaína tonadilla bukatzeko. Erritmo honek, jakina, ez du batere problemarik ematen musika eruditoaren parametroen arabera idazteko. Eta ez hori bakarrik: bere zelula erritmikoa siziliana dantza barrokoa edo ia barkarola erromantikoarena bera da. Eta, beste alde batetik, erritmo honetako ditugun adibide gehienek 10 eta 8 silabeko bertsoak dituzten, zortziko nagusiak alegia: Hiru Damatxo honek, adibidez, bertso bat irregular dugu, baina Iparragirreren Ume eder bat zortzikoak, kasu, zehatz-mehatz betetzen du.

Hori guztia gutxi izango balitz, XVIII. mendean aurkitzen ditugu lehen zortzikoak gaur eguneko ezaugarriekin: 5/8 konpasean idatzita, punttudunak eta zortziko txikia estrofaren arabera konposatuta (Donostia 1928 eta 1935). Zortziko erritmoa idazteko moduak ere kezkatzen omen zituen Europako musikologo ospetsuenak, hala nola Alken edo Fétis. Ez hori bakarrik. Albénizek berak, 1855ean, hots, Iztueraren liburuko doinuak idatzi zuenetik hogeitamar urte geroago baino lehenago, nahiago zuen 3/8 eta 2/8 amalgama konpas bat, bere ustez zortzikoaren interpretazioa ez euskaldueni erreztuko ziena (cit. in Gascue 1920: 52-53). Beraz, Albénizek ez zituen Iztuetak diktaturiko adibideak zortzikotzat hartu, edo, beste aukera bakarra, iritziz aldatu zen epe oso motz batean.

Pentsatu behar dugu esaldiak simetrikoak izan behar baldin baziren garai honetan, sinkopekin gertatzen zen bezala, konpas asimetrikoaren ideia bera oso bitxia eta irrazionala egin behar zitzaiela. Humboldt paperen egileak esan zuen bezala, efektu oso txarra egiten omen zuen. Horregatik pentsatzekoa da zortzikoaren presentzia oso nabaria izan behar zela idazteko modu hain bitxi bat sortarazteko. Eta bakarrik horrela uler dezakegu, adibidez, Hilarion Eslavak esandakoa bere 1845ko solfeo metodo famatuan: simetria gutxienez neurri batean mantentzeko, 10/8 idazkera erabiltzea proposatzen zuen, 5/8 bi zati simetrikotan bereizturik.

Badirudi XVIII. mendean zehar zortziko erritmo konplexu hori 5/8 konpasean idazteko joera inposatu zela pixkanaka pixkanaka. Eta pentsatzekoa da idazkera musikal horrek eragina izango zuela danbolinteroen interpretazio musikalean, batez ere idazkera musikala erabiltzen zutenen artean, kopuru ez txikia dakigunaren arabera. Zortzikoaren erritmoa, prozesu horren bidez, estereotipatu behar zen, sartuz hala edo nola tradizio eruditoan. Hala ere, aipatzekoa da XVI. mendeko Juan Antxietako euskal musikagileren bi obra azken urteotan (Gómez Muntané 1996) 5/8 konpas modernoan transkribatu direla, zortzikoaren erabilpena gutxienez bi mende lehenagora bidaliz. Obra hauen (Con amores, la mi madre eta Dos ánades, madre) testua gastelaniaz dago, eta ez du, beraz, zerikusirik euskal zortziko estrofikoarekin. Hala ere, haien erritmoa oso berezia da bere garaiko panorama ikusita, eta pentsatzekoa da, zerikusia izanik ala ez ezagutzen dugun zortzikoarekin, gutxienez egilea euskal erritmika bitxia saiatu zela adierazten modu horretan.

XIX. mendean zehar, zortziko punttudun hau euskal ikono musikal nagusi bihurtu zen batere dudarik gabe. Prozesu hau oso ezaguna ez izan arren, pentsatzekoa da partehartze oso garrantzitsua hartu behar zuela Jose Maria Iparragirrek. Urretxuko bardoak bateratu zuen zortziko erritmo bitxi estereotipatua eta bere estrofa berrikuntz musikal erromantikoekin: tonaltasuna eta bimodalitatea batetik, Iparragirreren kasuan kromatismo, modulazio eta tonu aldaketa ugarirekin. Eta erritmo aldetik, konplexotasun erritmiko erromantikoak tradizio zaharrarena ordezkatzen du: abiaduraren pixkanakako aldaketak (rallentando eta accellerando, alegia gero eta astiroago edo gero eta azkarragoa), kalderoiak (nota hormatuak erritmoan)... bere garaiko bel cantoren ezaugarriekin nolabait.

Bere obrarik famatuena, Gernikako arbola, segurki aldaketa horien adibiderik onena ere izan daiteke: dirudienez, Durangoko Merinaldeko dantza doinu tradizional bat hartu zuen eta gustu erromantikoaz moldatu. Tradiziozko doinuaren erritmo konplexua, ia ezpata-dantzarena, zortziko estereotipatu bihurtu kalderoi batekin, eta txistuaren eskala bitxia maior moduan garatu zuen, modulazio eta tonu aldaketa batzuekin. Crescendo melodiko-harmoniko bat ere badu, Iparragirrek lortu nahi zuen enfasi foruzale-abertzalerako zalantzarik gabe oso egokia (Sánchez Ekiza s.f.).

Gernikako arbola, dakigun bezala, askatasun foralen ikurra bihurtu zen berehala, eta, musikak bakarrik lor dezakeen moduan, bera kantatzeak, talde batean eta modu publikoan bereziki, euskal nortasunaren adierazle eta gauzatzeko era hoberenak suposatzen zituen. Baina Iparragirreren trebezia euskal tradizioa eta musika erudito europarra bateratuz, eta bere garaiko gustu musikalekiko egokitasunak arrakasta herrikoi ikaragarria lortu zuen. Gaur egun ere, ehun eta berrogeita hamar urte geroago, beste obra batzuk hagitz popularrak dira: gehienak 5/8 zortzikoak dira, hala nola Gitarra zartxo bat, Nere amak baleki edo Ezkongaietan; baten bat 6/8 zortzikoa, Ume eder bat kasua, eta beste batzuk oso erraz zortiko bihurtuko lirateke, Ara nun diran adibidez.

Edozein kasutan, abesti hauekin euskal musika egiteko eredu bat finkatu zen, arrakasta oso handia lortuz bai jendearen artean bai ikono gisa. Zortziko honekin, alegia, euskaldunen moduan musika egiteko gida bat sortu zen: garaiko errekurtso estilistiko guztiak erabili zitezkeen euskal erritmoa mantentzen bazen. Garaiko deskribapenetan, izan ere, aspektu hauek azpimarratzen ziren: bere erritmoaren misterioa bat zetorren euskararenarekin eta, modu erromantikoan, euskaldunen nortasun sinple eta soilarekin, baita bere herriko paisaia hostotsuarekin ere. Egitura berri hau mila konposizio egiteko erabili zen, eta, Iparragirreren ondoren, errekurtso estilisto batzuk errepikatzen ziren: modulazioak, adibidez, askotan maior eta minor moduak txandakatuz, eta Isabel Díaz Morlanek (2005) emoziozko tontor gisa funtzionatzen duten puntu gorenak deitu dituenak. Beraz, Iparragirreren figura, gutxienez momentu honetan dakigunaren arabera, ezinbestekoa izan zen zortziko estereotipatuaren garapenean.

Eredu hau hartuko du ekintza musikal publiko mailan protonazionalismo musikalean Pablo Sarasatek konposizio batzuk egiteko, beste estereotipo batzuekin egin zuen bezala, hala nola jota eta musika zingara. Baina, batez ere, etxe giroan interpretatzeko erabili zen, giro burgesean, pianoaren laguntzarekin. Giro horretan bereziki zabaldu zen euskal berpizkunde kulturalaren barne, eta horregatik bere komunikabide nagusian, aldizkarietan, adibide ugari aurkitzen dira. Euskal-Erria aldizkarian, kasu, 1880 (sortu zen urtea) eta 1899 artean, berrogeita bost pieza musikal argitaratu ziren: ia erdiak, hogeita bi, 5/8 zortzikoak izan ziren.

Arrakasta horrek ez zuen bakarrik euskarazko zortzikoak lortu: gaztelaniaz ere franko egin ziren, baina horretarako zortziko txikiaren metrika moldatu behar zen. Euskaraz hain arrunta den zazpi eta sei silabetako bertsoen alternantziak ez zuen zentzurik izan gaztelaniaz, baina irtenbidea ez zen zaila: gaztelaniaz, sei silabetako bertso bikoitien azken hitza oxitonoa izango dira, eta beraz, hizkuntza honen arau metrikoen arabera, zazpikotzat ere jotzen dira. Hona hemen, adibide gisa, gaztelaniazko jatorrizko hitzak dituen zortziko famatu bat, aipaturiko estruktura duena, eta bere euskaraketa, jakina, zortziko txikian azken hau:

Gabak zabaltzen ditun
izarren bidetan,
zure irudi maitea
dator ametsetan.
Egunak galtzen ditu
izar eta ametsak;
hala hondatzen nau ni
zu nerekin ezak.

Lejos de aquel instante,
lejos de aquel lugar
mi corazón amante
siento resucitar.
Vuelvo tu imagen bella
en mi memoria a ver
como un temblor de estrellas
muerto al amanecer.

Euskal ikur zalantzezinaren papera hartuta, euskal musikarekin hain identifikatuta, ez da harritzekoa XX. mendeko euskal eztabaida musikalen objektu nagusia zortzikoa izatea. Kronologikoki lehena Francisco de Gascue (1913) injeniari donostiarrak lehertarazi zuen euskal musikarik ez zegoela esan zuenenan. Metodo estatistikoak erabiliz, garaian argitaraturiko kantutegi batzuk konparatu zituen, berarentzat oso esanguratsua izan zen datu bat aurkituz: herri zeltenetan eta euskal kantutegietan ere adibide askotan erabilitako eskalek mendebaldeko eskala diatonikoa baino nota gutxiago zituztela. Eskala defektibo hauen ugaritasunean oinarritu zen euskal musikaren jatorria musika zeltan zetzala esateko.

Baina jatorri honek berez ezin zuen azaldu, noski, zortzikoaren izaera, eta horregatik, Iztuetaren liburuko partiturak espreski azalduz, 5/8 zortzikoa oso berria eta 6/8 konpaseko eboluzioaren emaitza zela adierazi zuen. Bertako eboluzioa, hori bai, baina azken finean, itxurakeria bat. Euskal Herrian 6/8 konpaseko zati fuertea ahula baina azkarragoa, motzagoa, izateko joera zuen eta momentu batean kortxea oso bat galdu zuela, seitik bostera pasatuz. Bere argudio batzuk oso zientifikoak ziruditen agian zenbakien bidez adierazten zirelako, baina beste batzuk -hala nola konpasaren eboluzioaren arrazoia, zuzendariaren besoaren nekea, jesterakoan arinagoa igotzerakoan baino- oso modu zuhurrean, aski goiz utzi ziren. Hala ere, bere ideiak benetako bonba bat bezala erori ziren momentuko euskal intelligentsiaren munduan, eta euskal musika eta zortzikoaren zahartasunaren alde agertu ziren euskal kulturaren pertsona ospetsuenak, hala nola Juan Carlos de Gortazar, Julio de Urquijo, Estanislao de Aranzadi, eta, jakina, lehendabiziko euskal folkloristak: Jose Antonio Zulaika (aita Donostia) eta Resurrección María de Azkue.

Bi egile hauek bilketa lan handiak egin zituzten lau aldundiek 1912an antolaturiko kantutegi lehiaketan parte hartzeko. Azkuek (1901, 1919), ironiaz, Gaskueren teoria ezeztatu zen oinarri oso ahula -doinu antzekoak leku ezberdinetan agertzea- bakarrik erabiltzeagatik. Euskal kantutegiarekin prozedura hori segituz, bere ustez, beste eragin batzuk oso erraz aurki zitezkeen, eta zentzu horretan euskal doinu oso ezagun batzuk Bretainian, Alemanian, Polonian eta Asturiasen kantatzen zirela modu antzekoan aipatu zuen. Zortzikoari begira, azken kasu hau oso interesgarria zen, adibidea Gernikako arbola baitzen, Venid y vamos todos, Andre Mariari buruzko hitz famatuekin abesturik. Ez dugu, hala ere, herri horretako zortzikoari buruzko beste erreferentziarik.

Gaskueren kontra, gainera, beste argudio bat erabiltzen zuen: Azkuerentzat zortzikoa ez zen euskal musikaren funtsa. Izan ere, bere landa-lanean topatu zuenak beste errealitate bat erakutsi zidan: zortzikoaren presentzia aski eskasa zen kantutegi herrikoian, eta gainera oso mugatua zegoen geografikoki, bakarrik zonalde kantabrikoan agertzen baitzen. Hori gutxi izango balitz, zortzikoa abestuta, gainera, ez zen punttuduna, estereotipoak agintzen zuen moduan, askoz ere malguagoa eta punttu horiek gabekoa baizik, bere kantutegiko adibide honetan bezala:

Zortziko punttudun horien euskalduntasunaren kontra ez zuen kalifikatzailerik murriztu, habanereskoak, arrunkeriaren sabel oso emankorretik sorturik eta zortziko koipeak deituz. Edo, definizio on batean, musika unibertsalaren hondarra bost zortzikoan neurtua ere. Nahiz eta bere erritmoa

originala, airosa, malkartsua, zaila, xurgatzailea, zapaltzailea izan, lanpara zoragarritzat jotzen da, bere bost kortxeen igurtzi ariñez arima lantzen dituen goreneko sentimendu guztiak sortzen dituena: kemena eta gozotasuna, sua eta melankolia... eta gure orri literarioen artikulu gogaikarrietan esan den guztia.

Euskal musikaren benetako ezaugarriak, hala eta guztiz ere, fraseatze gutxi gorabehera askea, melodiaren funtsa osatzen duten diseinu eta kadentziak askoz ere maizago agertzen ziren kontrapasetan, ariñ-ariñetan, eta elegiazko, amodiozko eta borroka-aireetan, baita satirikoetan ere, zortzikoetan baino. Eta bere gaztediaren ironia krudela baina zorrotzaz deskribatu zituen

zortziko horiek, haien bigarren zatiak maior moduan dantza lotua eskatzen duena, eta haien amaieraren aurretik kantari italiarrek mundu osoko gustua leporaino betetzen duten kalderoi hori egoten da, eta eskua bularrean, berotasun hutsez astinduriko bihotza eutsi nahian bezala kantaturik, Ostiral Santuko Juan Deunaren estatuak bihurturik.

Azkueren planteamenduak, hala eta guztiz, ez ziren erabat garbiak. Gaskueren kontra ikusi baldin badugu euskal musikak pairaturiko eraginak lausotuz eta zortzikoari garrantzia kenduz, urte batzuk geroago ahalegin nabariak egin zituen Grezia klasikoko musika eta euskal musika konparatzeko. Garai horretan, izan ere, Gevaertek egin berriak zituen berari buruzko bere lehen ikerketak, aurkitutako aztarna eskasetan oinarrituz. Azkuek bata eta bestearen artean antzekotasun erritmikoak aurkitu zituen batez ere: konpas aldaketa ugariak zituzten bi musikek, malgotasun erritmikoa oso handia erakutsiz. Hori gutxi izango balitz, euskal bi erritmo berezkoenak, ezpata-dantzarena eta gure 5/8 zortzikoarena ere, agertzen ziren bere iritsiz adibide greko horietan. Apolori eskainitako lehen himno delfikoa, hain zuzen ere, 5/8 konpasean, eta puntturik gabe gainera, idazten zen.

Gure ikuspuntutik, oso zaila da halako konparaketak egitea: alde batetik, teoria musikal grekoa aski ongi ezagutzen dugun arren, ez da gauza bera gertatzen praktikarekin, eta nekez hobetuko dugu ezezagutza hori gaur egun ere ditugun adibide hain bakanekin. Eta beste aldetik, euskal musika herrikoiarekin hain zuzen kontrakoa gertatzen zen bereziki momentu horretan: Azkuek aski ongi ezagutzen zuen bere praktika, baina erreferentzia teorikorik ez zuen. Momentu honetan, adibidez, garai horretan ez bezala, badakigu erritmo asimetrikoak oso ugariak direla musika askotan, eta munduan zehar maiz agertzen direla. Bosteko erritmoak, kasu, leku askotan ematen dira, baina askotan horien artean ezberdintasun handiekin. Beraz, ezin dugu esan, adibidez, punttudun ez badira ere, zortziko grekoak daudenik.

Hala ere, Azkuek ez zuen inoiz planteatu, Gaskuek egin zuen modu antzeko batean, euskal musika grekoatik zetorrenik. Nahiz eta euskal kulturaren sustraiak mundu klasiko grekolatinoan maiz bilatu historian zehar, ez dirudi, gutxienez bere hitzetan erreparatzen bagara, bere asmoa hori zenik: euskal musikaren zahartasuna da frogatu nahi zuena, eta hori zen mendebaldeko musikarik zaharrenarekin konparaketaren arrazoia.

Aita Donostiaren iritzia (1916), beste alde batetik, ez zen oso ezberdina izan. Berak ere ez zuen uste 5/8 zortziko punttuduna euskal musika nagusia zenik. Bere aburuz, zortziko horiek hasiera batean dantzatzeko erabiltzen zirenak ziren, eta gero hasi ziren abesten. Horien artean, hala ere, alde erritmikoa zen: dantzatzerakoan erritmoa azpimarratzeko egiten ziren punttu haiek ez ziren beharrezkoak abesteko, eta horregatik zortziko kantatuetan ez ziren egiten, kortxea-beltza-beltza zelula erritmikoa hartuz. Horregatik modan abesten ziren zortiko punttudun horiek bere hitzetan ere itxuratiak ziren, eta horiekin. orain arte belarriak usteldu dizkigute. Alabaina, zortziko horiei, euskaldunak baino italiarragoak izan arren, ezin zaie ukatu beste meritu bat: nahiz eta tradizioa modernoa izan eta benetako euskal arima ez adierazi, beste balio bat zuten, sinbolikoa. Kaputxinoaren ustez Iparragirrek, adibidez, ez zuen balio artistiko oso handirik, baina euskal balioen alde euskaldunen batasuna lortu zuen bere musikaren poderioz. Bere musika, alegia, euskal berpizkundearen ez bakarrik efektua, neurri batean arrazoia ere izan zen.

Hala eta guztiz ere, zaila da eztabaida hauen helmena zein zen zehaztea. 1926an, Euskalerriaren Alde aldizkarian agertu zen Hernaniko Udalak diru-laguntza emaniko lehiaketa baten deialdia. Gaia Bost zortziko konpaseko euskalduntasunaren alde eta kontrako arrazoien laburpena eta egungo egoera zen. Hainbeste eztabaida izan ondoren bitxia izan zitekeen ezta lan bat ere aurkeztea, baina hori zen, hain zuzen, gertatu zena. 1929an, beste alde batetik, Eusko Ikaskuntzak argitaratu zuen berriro Iztuetaren obra. Edizio musikalaren arduradunak, Juan Carlos de Gortazarrek, orduan ohikoa zen bezala, 5/8 konpasean idatzi zituen zortziko batzuk jatorrizko bertsioan Albénizek 6/8 konpasean idatzi zituenak, hala nola ezpata-dantza, brokel dantza eta pordoi dantza.

Eta aski argi dago euskal bi folklorista ospetsuen iritzia ez zela orokorrean gehiegi kontuan harturik. Zortziko punttudunaren arrakasta popularra eta bere euskaltasuna ez zen ezta, oro har, planteatzen. Aita Jorge Riezukoak, aita Donostiaren lanaren ondorengoak, adibidez, errepikatzeko beharra 1973an ere sentitzen zuen: bere aburuz herritik hartutako 5/8 abestiak oso gutxi ziren, eta horiek ere arinak, malguak eta sasi-euskal zortzikoen puntillatze haserretsua eta tematia ez zutela esanez.

Adibide gisa, txistularien ongi ezaguturiko errepertorioan ikus dezakegu bere garrantzia: XIX. mendeko bukaera eta XX. mendearen hasierako urteetan hiru errepertorio argitaratu du Txistularik, Euskal Herriko Txistularien Elkarteko aldizkariak. Lehena Fernando Ansorena Izagirrerena da (Ansorena Miner 1993), eta 1885ko data jarrita du: errepertorio horretan orokorrean seiehun eta hogeita hamar pieza agertzen dira. Horien artean, berrogeita bederatzi 6/8 konpasean idatzitako zortzikoak daude, hogeita hiru 2/4 eta beste hogei 5/8an, orokorrean bildumako %14,6 suposatuz. Balsen eta habaneren kopurua handiagoa izan arren, zortzikoak dira lehen orrialdeetan agertzen direnak, eta azpimarraztekoa da data honetan 6/8 zortzikoen kopurua 5/8arena baino handiagoa izatea. Beste bietan (Ansorena Miner 1990b; Apezetxea Aguirre 1991), geroagokoak izanik, orokorrean, 5/8 zortzikoa da gehien agertzen dena, portzentaia 20tik gora igotzen da, ez dago 6/8 zortzikorik eta bakarrik bi 2/4 zortziko agertzen dira. Agian ez da kasualitatea izango ikustea nola, beste genero batzuek pieza gehiago dituzten arren, danbolinteroen koaderno hauek ia beti zortziko bat edo gehiagorekin hasten direla, euskal musika-tresna ikonikoak, neurri batean, euskal musika ikonikoa jo behar zuen bezala.

Txistulari aldizkariaren lehen garaiko partituretan, 1928 eta 1936 artean argitaratua, hemeretzi zortziko, denak 5/8 konpasean, agertu ziren, errepertorio osoaren %14 suposatuz. Zenbakiei begira laugarren lekua hartzen du generoen artean, eta lehena dantzen atzean, fandango, arin-arin eta biribilketak, orde horretan hain zuzen. Ahots eta pianorako errepertorioan kopurua oso antzekoa da. Isabel Diaz Morlanen tesiaren arabera, 1870 eta 1939 artean katalogaturiko piezen artean, %13, ehunta laurogeita hamar hain zuzen, 5/8 zortzikoak ziren. Eta Txistulari aldizkariko bigarren garaiko lehen sei mila partituren orrietan (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), 1955 eta 1998 artean argitaraturik, kontuan hartu gabe suite, rapsodia eta beste obra luzeagoetan agertzen direnak, berrehunta hogeita bederatzi zortziko agertu izan dira, erepertorio orokorraren %10retik gora, generoen artean bigarren lekua hartuz biribilketen atzean. Gutxienez azken kasu hauetan, puntturik gabeko zortzikoak pasadizozkoak besterik ez direla esan daiteke.

Azken hamarkadetan euskal musikak jasan dituen prozesuek, noski, eragina izan dute zortzikoan. Euskal gizartean bizi diren aldaketa sakonak islatu dira bere ikonologia musikalean, eta ikur berriek zaharrak ordezkatu dituzte. Zortzikoak, beste euskal musikaren ikono klasikoekin batera -hala nola txistuak edo abesbatzak- esan daiteke garrantzia galdu duela beste ikur berrien kontra, batez ere txalaparta edo trikitixa batetik eta rock, folk eta pop-etik etorritako joeren kontra bestetik. Zortzikoaren esentzia erritmikoa, gainera, oso nekez batera daiteke azken musika hauekin, konplexotasun erritmikoak oso modu ezberdinetan sortzen baitituzte. Gaur egun, alegia, inori ez litzaioke bururatuko zortzikoa euskal musikaren adierazle nagusia izan daitekeenik.

Honek ez du esan nahi, noski, zortzikoaren gaia ez dela eztabaidagarria izan. Batetik, teoria oso berritzaile batzuek etimologia berriak proposatu dituztelako, hala nola Juan Antonio Urbeltzena (1989). Honek ez du uste, normalean egin den bezala, zortzikoaren izena zortzi zenbakitik datorrenik, eta beste hitz batekin, sorchi, soldado raso o sin graduación harremanetan jarri du, musika militarrarekin, eta hedaduraz gaztaroarekin erlazionatuz. Gauzak horrela izanda, eta musika militarraren definizioa eman gabe, praktikan ia edozein musika eta dantza zortzikoa izan daiteke. Teoria hori abiapuntua izan da tradiziozko dantzan oinarrituriko espektakulu eder batzuk egiteko, baina ez du ia defendatzailerik aurkitu maila teorikoan, kontrakoa baizik.

Hala ere, momentu honetan batez ere gaiaren konplexotasun erritmikoak hartu dira aztergai. Gezurra badirudi ere, bakarrik azken urteotan azpimarratu da doinu eta dantza batzuk jo eta kantatzen direla erritmo ezberdinetan: Lekeitioko Katxarranka, demagun, 5/8 zortzikoa da kaleetatik ibiltzen denean baina 6/8 3/4 ezpata-dantza erritmo bihurtzen da dantzatzeko momentuan. Zentzu horretan, Sabin Bikandik (1994), kasu, idatzi du doinu bera, interpretazioa eta momentuaren arabera, 8/8, 3/8 (bi modu ezberdinetan), 11/16, 9/8, baita 5/8 moduan ere.

José Ignacio Ansorenak (1990a, 1992, 1995, 2003) bereziki, zortzikoa idazteko arazoak eguneratu ditu esanez gaur egun dantza batzuk (hala nola Lesakakoak, Oñatiko Korpus-dantza, Zumarragako Ezpata-dantza, Durango Merinaldeko Dantzari-dantza eta beste batzuk, askotan 5/8 konpasean idatzita eta interpreteak horrela jotzen dutelaz konbentziturik egon arren, errealitatean 3/8 konpasean jotzen direla, modu oso sinkopatuan. Honek zerikusi handia du Albénizen idazkera zaharrarekin, 3/8 horien bina konpas egile horren konpas banarekin bat datozelako. 5/8 konpasa, bere ustez, XIX. mendeko danbolinteroek egindako moldaketa bat besterik ez zen, erritmo sinkopatu hori ekiditzeko nahian. Azken urteotan, izan ere, Txistulari aldizkarian agertu dira dantza horiek idazkera berrian, bai doinuak soilik bai txistulari bandarako moldaketetan.

Ideia honek idazteko arazo bat -zergatik Albénizek idatzi zituen 6/8 konpasean eta ez 5/8an pieza horiek- modu oso arrazional batean konpontzen du. Baina airean uzten ditu beste gauza batzuk: zergatik Albénizek berak defendatu zuen bakarrik hogeita hamar urte geroago 5/8 idazkera zortzikorako, bere garaian ezaguna eta erabilia; zergatik gaur egun arte mantendu izan diren 6/8 zortziko dantzatuak (gutxi izan arren, tradizioan horrela mantendu ziren) ez dira sinkopatuak, edo beste modu batean esanda, zergatik konpasa bera izanik bi erritmo hain ezberdin ditugun.

Pentsa genezake Iztuetaren garaitik bi zortziko erabat ezberdin zeudela: bata 5/8 punttuduna, kantatzen zena, eta beste bat, sinkopatua, dantzarako. Arazoa orduan da nola sortu zen gure zortzikorik famatuena, punttuduna, oroitzen baditugu zer gutxi ziren gure folkloristek herritik jaso zituzten adibideak. Modu honetan, adibidez, Aita Donostiaren teoria, erritmoa dantzatik abestira pasa zena, ezeztatuko genuke.

Beste aldetik, prozedura informatikoak erabili izan dira ere halako aferak argitzeko. Sabin Bikandi eta bereziki Karlos Sánchez Ekiza (2004) segundo-milarenetan neurtu dituzte interpretazio batzuk belarriaren subjektibotasunetik ateratzeko nahian. Ikerketa horien arabera, horietako dantza batzuk 5/8 konpasean daude, baina idatzitako erritmo punttuduna:

jotzeko momentuan egiten da horrela:

6/8 zortzikoa, sinkoparik gabe, bat dator orokorrean idatzitako erritmoarekin. Baina Jose Ignazio Ansorenak proposaturiko 3/8 idazkera ez dabil ongi dantza batzuetarako, hala nola Lesakako dantzak, Baztango soka-dantza edo Durangoko Merinaldeko dantza batzuekin. Ekizaren ustez, idazkera hori sinpleegia da erritmo oso konplexu hauek behar den moduan adierazteko, haien funtsa ez baita matematikoki proportzionala, gorputzaren mugimendu ez matematikoetan oinarriturik baizik.

Laburbilduz, zortzikoa izan da denboran zehar batere dudarik gabe gehien landu den euskal genero musikala. Bitxia eta berezkoa, bere izaera ikonikoak eta bere bitxitasun musikalak eztabaida asko sortu izan dituzte. Nahiz eta errealitatea konplexuagoa izan zortzikoa, gaur egun eta orokorrean, 5/8 erritmo punttudun oso ezaugarrizkoa duen abesti edo pieza instrumental bat da. Gaur egun ditugun datuen arabera, euskal musika herrikoiaren erritmo bitxi batzuk konpas eta erritmo oso zehatz honetan gauzatu ziren, antza denez XVIII. mendean. Hurrengo mendean erritmo horri gehitu zitzaizkion beste elementu erromantikoak, askotan estilo belcantistico italiarrarekin lotuta, produktu berri bat baina euskal tradizioan oso integraturik sortzeko, sekulako arrakasta lortu zuena eta euskal musika denbora luzez identifikatu zuena.

Azken garaian, zortziko erromantiko honek pairatu izan behar ditu euskal gizarte garaikidearen aldaketak, eta bere garrantzia, dudarik gabe, ikaragarri murriztu egin da. Hala ere, eta bidean beste zortziko mota batzuk fagozitatuz, euskal ikur zalantzezina izaten darrai, agian zentzu horretan generorik euskaldunena. Ohore hori nekez ken dakioke.

  • AGIRREGOMEZKORTA, Txomin, eta VESGA, Xabier (1998): "Txistulariren aurkibideak". Txistulari 176. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 4-108)
  • ANSORENA MINER, José Ignacio (1990a): "El zortziko: la frase de ocho compases y el compás de cinco por ocho", Txistulari 141. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 7-10)
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio (1990b): "Una colección de música de tamboril del siglo XIX". Txistulari 143. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 3-5 y 4419-4480)
  • ANSORENA MINER, José Ignacio (1992): "De nuevo el zortziko", Txistulari 150. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (p. 26)
  • ANSORENA MINER, José Ignacio (1995): Iztueta eta Albéniz-en musika bilduma. Txistulari, 163. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea.
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio (1996): "Fernando Ansorenaren danbolin musika bilduma". Txistulari 166. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 11-14 y 5464-5613)
  • ANSORENA MINER, José Ignacio (2003): "El último zortziko". Txistulari 195. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 7-18)
  • APEZETXEA AGUIRRE, Patxi (1991): "Teodoro Erauskin Etxeberria Hernaniko danbolinteroa). Txistulari 147. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 21-38)
  • AZKUE ABERASTURI, Resurrección María de (1901): La música popular baskongada: conferencia dada en los salones de la sociedad "Centro Vasco" el día 15 de febrero de 1901 [...] con 14 ejemplos armonizados por él mismo. Bilbao: Imprenta y Litografía de Gregorio Astoreca.
  • AZKUE ABERASTURI, Resurrección María de (1919): Cancionero Popular Vasco. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • AZKUE ABERASTURI, Resurrección María de (1919): Música popular vasca: su existencia. Bilbao: Vizcaína de Artes Gráficas.
  • BIKANDI BELANDI, Sabin (1994): "El tamboril", in Lehen Tamboril Ihardunaldiak. Txistulari 157. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (pp. 30-43)
  • DÍAZ MORLÁN, María Isabel (2005): La canción para voz y piano en el País Vasco entre 1870 y 1939: catalogación y estudio. Tesis doctoral inédita. Vitoria, Universidad del País Vasco.
  • DONOSTIA, Padre José Antonio de (1916): De música popular vasca, in Obras completas del padre Donostia. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1983. (t. IV, pp. 23-73)
  • DONOSTIA, Padre José Antonio de (1928): Notas de musicología vasca. Dos zortzikos del siglo XVIII en 5/8, in Obras completas del padre Donostia. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1983. (t. I, p. 165 y ss.)
  • DONOSTIA, Padre José Antonio de (1929): La canción vasca, in Obras completas del padre Donostia. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1983. (t. IV, pp. 225-246)
  • DONOSTIA, Padre José Antonio de (1935): "Más sobre la escritura del zortziko en 5/8", in Obras completas del padre Donostia. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1983 (t. I, pp. 319 y ss.)
  • ESLAVA ELIZONDO, Hilarión (1845): Método completo de solfeo sin acompañamiento. Madrid: Hernando.
  • GASCUE, Francisco de (1913): "Origen de la música popular vascongada: boceto de estudio". RIEV 7. Donostia: Eusko Ikaskuntza (pp. 67-98, 193-260, 498-558)
  • GASCUE, Francisco de (1920): Materiales para el estudio del folk-lore músico vasco. San Sebastián: Martín, Mena y cía.
  • GÓMEZ MUNTANÉ, Mari Carmen (1996): "Una nueva transcripción de Dos ánades, madre, de Juan de Anchieta", Nassarre XII, 2. Zaragoza: Institución Fernando el Católico. (p. 135-139)
  • HUMBOLDT, Wilhelm von (1924): "Los vascos o Apuntaciones sobre un viaje por el país vasco en primavera del año 1801", RIEV 1924; Donostia: Sociedad de Estudios Vascos (pp.88-137)
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1824): Gipuzkoa'ko Dantza Gogoangarriak. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1826): Euscaldun anciña anciñaco ta ere lendabicico etorquien dantza on iritci pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogoangarriac beren itz neurtu edo versaquin. S.l.: CAP de Guipúzcoa, s. f.
  • OLAZARÁN DE ESTELLA, padre Hilario de (s.f.): Ingurutxo: Danza baska popular de Leiza (Nabarra). Pamplona: Arilla.
  • RIEZU, padre Jorge de (1973): Nafarroa-ko euskal-kantu zaharrak. Pamplona: Gómez.
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (1991): "En torno al zortziko", Txistulari 146 - Dantzariak extraordinario julio 91, Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea eta Euskal Dantzarien Biltzarra. (pp. 44-53)
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (2003): "El Cancionero de Azkue desde una perspectiva etnomusicológica". In: Bazán, Iñaki eta Garamendi, Maite: Resurrección María de Azkue: euskal kulturaren erraldoia eta funtsezko zutabea. Donostia: Eusko Ikaskuntza. (pp. 83-104)
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (2004): "Nuevas tecnologías para viejos problemas: de espectógrafos, zortikos y ezpata-dantzas". Sukil 4, Iruña: Ortzadar Folklore Taldea. (pp. 85-112)
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (s.f.): "Sobre Iparraguirre y el Gernikako arbola". Musiker 15. Donostia: Eusko Ikaskuntza. En prensa.
  • URBELTZ NAVARRO, Juan Antonio (1989): Música militar en el País Vasco: el problema del zortziko. Pamplona: Pamiela.
  • XX (1994): Papeles Humboldt, in Donostia, padre José Antonio de: Cancionero Vasco. Donostia: Eusko Ikaskuntza. (t. 3, pp. 1529 y ss.)