Territoires

Lapurdi

En Laburdi la danza no ocupa, según Iriart (1968), un lugar tan preponderante como el juego de pelota. Se bailan, es cierto, algunas variantes de los "Mutikoak", como "Lapurtarrak", "Ainhoarrak", "Milafrankarrak", "Lapurtar-Motxak". Pierre de Lancre decía, en 1612, que los de "Laburdi" amaban la danza turbulenta, al son del tamboril. Actualmente sus habitantes bailan con preferencia el fandango y el "arin- arin" de San Juan de Luz.

  • El fandango

Al recorrer las líneas consagradas a las danzas populares vascas, un profano, poco al corriente de nuestras cosas, se sorprendería si no se mencionara el fandango. "¿No es el fandango, se nos diría, uno de los rasgos esenciales del vasco, como la boina, el "makila" y la "txistera"?". Hay que decir la verdad; entre las riquezas coreográficas del folklore vasco, este baile no presenta sino un interés relativo. En su obra "Ramuntcho", Pierre Loti ha hecho una descripción del fandango con el talento que le es peculiar. Pueden complementarse esas admirables páginas con el siguiente detalle: generalmente las parejas no se mueven en forma aislada, sino agrupadas en círculo alrededor de un eje imaginario. Se ven con frecuencia conjuntos de diez o doce bailarines y bailarinas, pero la fórmula preferida -seguramente la más armoniosa- es la que reúne solamente a dos ágiles parejas. La música del fandango es una especie de vals con ritmo muy marcado y con el compás de 3/4. A1 fandango le sigue invariablemente otra danza muy corta, en 2/4, que se llama Arin-Arin (lo que en vasco quiere decir: ligero-ligero). La característica principal del Arin-Arin consiste en saltos repetidos de un pie sobre otro, cruzando las piernas. El ritmo, muy vivo desde el principio, se acelera progresivamente de manera que, al final, los bailarines quedan absolutamente sin aliento. En la vertiente sur del Pirineo el fandango parece que se bailaba ya en el siglo XVIII. Según se asegura, fueron los pescadores de San Juan de Luz que lo introdujeron en Laburdi hacia mediados del siglo XIX. Se nota, no hay duda, una evolución en el estilo mismo de esta danza que, desde las aldeas de Laburdi, ha penetrado hasta en las localidades de la Baja Navarra.

  • Cortejo de Corpus

En algunos pueblos de Laburdi, los jóvenes, ataviados con pantalón blanco y chaqueta azul, formaban cortejos, hace aún pocos años, con motivo de la festividad del Corpus. Penetraban en la iglesia, dos en fondo, y avanzaban hasta el altar mayor, pero sin acercarse a la mesa, ejecutando muy ceremoniosamente un baile parecido al del "Bolant Dantza": tres pasos adelante y dos atrás. Una vez terminados los actos religiosos, precedidos por el cura párroco, los bailarines se dirigían hacia la casa parroquial, a paso largo, les esperaba un refrigerio. Tal costumbre original se conservaba todavía, muy especialmente, en la aldea de Macaya, y también en las poblaciones de Iholdy y Heleta, en los lindes de Laburdi.

  • El makil xuri

A fines del siglo pasado se bailaba aún en Donibane Lohizune (San Juan de Luz) la danza del "makil xuri" (bastón blanco). Los ejecutantes tenían un traje algo parecido al de los "pelotaris": pantalón blanco, camisa con pechera lisa, cinturón de lana colorada y alpargatas. Como adorno complementario, sus cabezas iban cubiertas con una boina roja de la que pendía una borla. Las variadas figuras de la danza del "makil xuri" exigían una agilidad y regularidad asombrosas. En la última de esas figuras los bailarines, armados con largos palos, pegaban sobre un pellejo para vino, que se ataba al hombro de uno de los compañeros. La "xirula" y el "ttun-ttun" tocaban el aire conocido: "¡Oi! ¡oi! Zahagi; ¡oi! zahagi pampota". El juego del bastón blanco divertía muchísimo a los espectadores que seguían con creciente interés los movimientos del pellejo en sus intentos para evitar los golpes que asestaban los bailarines. Danzas similares se ejecutan en ciertas partes de Guipúzcoa, y también en Navarra, muy especialmente en la villa de Donamaría.

La reputación y el renombre de los jóvenes laburdinos que, bailando, escoltaban los cortejos de los príncipes que atravesaban el país, fue imponiéndose hasta en la propia capital del reino. Sin embargo los textos contemporáneos, aun cuando proclaman los méritos de los bailarines, no nos informan ni del baile en sí, ni de las costumbres que se recogen en él. Al llegar los folkloristas, éstos les dispensaron en el mejor de los casos una breve mención, cuando por otro lado se deleitaban describiendo las cabalgatas de Baja Navarra, las pastorales y las mascaradas suletinas. La razón de ser de este trato desigual es evidente: las figuras antiguas de baile y más concretamente las figuras masculinas tradicionales empezaron a desaparecer en Laburdi, frente a tipos más modernos, antes que en las demás provincias del País Vasco francés. La imagen que tenemos del baile vasco tradicional corre el riesgo de quedar, por ello, empobrecida y falseada. Afortunadamente, aun en estos tiempos, es posible recoger, en su fuente misma, diversas informaciones que reducen la laguna, cuando no la colman. En efecto, ciertos vestigios de la práctica antigua han sobrevivido aquí y allá, sobre todo en torno al Carnaval. Las costumbres del Carnaval, vivo aún en Laburdi, en vísperas de la primera guerra mundial, se clasifican en cuatro tipos que no presentan ni la misma frecuencia, ni la misma generalidad:

1. La única costumbre practicada antes, en todas partes y de forma regular todos los años, era la de la ronda de las colectas. Los que piden representan personalidades muy diversas. Para los pobres del vecindario cercano o lejano (mujeres de edad y niños provenientes de Ziburu o de San Juan de Luz), y para los gitanos, la colecta del jueves gordo (a veces del martes) no era sino una más de las que se hacían durante el año con el fin de asegurar su subsistencia. En cambio para los jóvenes del municipio y a veces de los aledaños (Ainhoa), era la manera de conseguir, a buen precio, lo necesario para una comida de fiesta. Casi siempre, los jóvenes se trasladan en grupos de tres o cuatro. Toscamente disfrazados: falda de mujer por encima de los pantalones, chaqueta demasiado grande, abrigo demasiado largo, sombrero hongo o de copa, la cara enmascarada o pintarrajeada. Llaman a todas las puertas, entran en las casas, hacen algunas payasadas, a veces esbozan una danza burlesca, finalmente reciben de los habitantes regalos en especie. Ensartan en un atizador o en un palo puntiagudo las orejas de cerdo, las lonchas de tocino o de jamón. Su cesta se llena de huevos. En las casas en las que se ha matado el cerdo recientemente, la dueña de la casa les da longanizas o morcillas. Normalmente cada uno de estos pequeños grupos trabaja por su cuenta, y en un perímetro limitado, en el interior de su propio "barrio". Suele ocurrir, sin embargo, que la juventud se ponga de acuerdo para no formar más que una sola banda de esos "piltzar" o "zirtzil", que colecta entonces por todo el municipio, antes de reunirse en el albergue para disfrutar (Villefranque hacia 1900-1905).

2. Cuando un municipio, o un barrio importante de un municipio, cuenta con un número suficiente de jóvenes ejercitados en el baile, suele ser posible organizar un cortejo con una apariencia bien distinta, capaz de darse a conocer con éxito fuera de su propio pueblo, y particularmente en villas como Dax, Bayona o Biarritz. Se tiene, entonces, un esmerado cuidado con los trajes y los bailes. La ronda de los "zirtzil" alcanza así su apogeo. En este grado superior de organización, el equipo constituido y los pequeños grupos contribuyen a abastecer la mesa común. Los primeros recogiendo dones en metálico, los segundos en especie.

3. La costumbre de juzgar, condenar y ejecutar a Zanpantzar (Saint Pansard) el miércoles de ceniza, es muy frecuente aunque no constante. Normalmente un maniquí que lo representa es paseado por el poblado mientras se canta la canción Adieu pauvre carnaval(Adiós pobre carnaval) (con palabras y musiquilla gascona). Más tarde es quemado entre los gemidos de las plañideras (hombres disfrazados de mujer). A veces (Villefranque) no hay maniquí; únicamente una hoguera que en principio también está destinada para quemar a Pansard. El miércoles de ceniza tiene lugar la última buena comida.

4. Mencionemos, finalmente, la posible representación de las Toberak o Tobera-mustrak, considerándolas diversos autores como parte del ciclo del carnaval. En efecto, como ya se sabe, podrían tener lugar en cualquier época del año. Nos han sido indicadas en Laburdi: Villefranque, Saint-Pée-sur- Nivelle y Ainhoa. Las personas de edad que fueron testigos de ellas, no habían visto más de una o dos en el transcurso de su vida. De las cuatro actividades que hemos visto aquí, sólo la segunda cortejos de bailarines enmascarados- será analizada en este estudio. El municipio de Ustaritz conservó esta tradición durante más tiempo y más fielmente que cualquier otro municipio; es por ello que trataremos este caso en las páginas que siguen.

  • Los personajes y su atuendo

El número de participantes varía según los informantes. El abanderado. "Vestido, ya sea de "kaskarot", ya sea con un traje de calzones cortos y casaca de terciopelo en un tono oscuro, o si no de negro (recordando al antiguo traje vasco), el todo medianamente ribeteado de oro. La charretera era signo de honra en este caso. El abanderado era el jefe y habitualmente el mejor bailarín"."Los Kaskarot". Van por números pares, normalmente de cuatro a diez. Todos llevan una camisa blanca almidonada, un pantalón blanco con tirantes bordados y apretado en la cintura con un cinturón de seda muy ancho (cinturón de boda del padre), una boina y alpargatas blancas. Los kaskarot llevan en la mano una vara corta, adornada en cada extremo por una lazada de color a juego con sus adornos. Varios llevan también una pequeña caja de madera, destinada para recibir las monedas. Los "besta-gorri" (chaquetas rojas). Tienen los mismos pantalones y alpargatas que los kaskarot. Pero, por un lado, llevan una chaqueta roja con adornos amarillos que recuerda a una túnica militar. Por otro lado, llevan en su cabeza un conjunto de tres piezas. Una toca de paño azul claro como si fuera un pasamontañas. Sobre esta toca, un gorro con lazos amarillos rizados que cubre la parte superior del cráneo. Finalmente un trozo de paño rojo anudado con un cordón en la nuca, oculta la cara. Tiene dos agujeros para los ojos y otro para la boca. Los "besta-gorri" tienen un sable de madera que llevan sobre la espalda derecha y también cajas para recoger dinero. Pompierak (los bomberos).

Difícilmente se puede explicar por qué reciben estos personajes el nombre de "bomberos". Casaubon observa con mucha razón que su traje recuerda al de los bufones del siglo XVI y XVII. La cara, al igual que los "besta gorri", la llevan oculta pero su peinado es diferente. Los "bomberos" cuando no bailan se mezclan con la gente, piden dinero y gastan bromas. Los Kotilun- gorri (refajos rojos) o Marika (Marías). Llevan por encima del pantalón blanco, adornado como el de los "kaskarot", una falda roja de paño espeso, muy tiesa y que llega hasta la mitad de la pantorrilla. En la parte delantera de la falda llevan un delantal muy pequeño de color amarillo con dibujos rojos. Alrededor del cuello un pañuelo amarillo y rojo. Llevan también un cinturón de cuero ancho y fuerte del que cuelgan cencerros de vacas y a veces "una bolsa grande llena de serrín que utilizan como si fueran confettis". La función de los "kotilun-gorri" es doble. Al igual que los "bomberos" se dedican a gastar pequeñas travesuras (echan serrín, etc.) hacen reír (se echan boca abajo sobre el dinero que les lanzan, etc). Pero sobre todo, y aunque lleven en parte un traje de mujer, se encargan de que reine el orden con el mayor de los celos. Existe otra pareja de actores, que no aparece en la descripción de Casaubon, y que sin embargo tuvo cierta importancia. Se trata del Señor y de la Señora.

De hecho, dos chicos, uno de los cuales está vestido de mujer. Todos nuestros informadores hablan de dos instrumentos fundamentales: el clarinete y el tambor. En las ocasiones importantes podían añadirse un cornetín de pistón y un bajo. En cuanto a la "txirula", más antigua, habiendo perdido ya su dignidad, tan sólo era el instrumento de los "zirtzil".

  • La gira del cortejo

Una vez que la compañía estaba constituida y que había ensayado, comenzaban las giras exteriores. En aquellos años en los que cada barrio tenía su cortejo, las compañías establecían un calendario de salidas; tal compañía en tal fecha irá al pueblo de tal compañía (el lunes de carnaval, las máscaras de Hérauritz bailan en Ustaritz; el martes, Ustaritz baila en Hérauritz o en Arrauntz, Arrauntz en Ustaritz). Tal compañía irá a Biarritz un domingo y otra irá a Bayona o a Cambo. Los domingos libres son así empleados de la mejor manera. Los jefes de los grupos escriben a los alcaldes solicitándoles el permiso para exhibirse y para recoger una colecta en la fecha prevista. Cuando la compañía llega al barrio en el que ha sido aceptada, su primera labor consiste en adueñarse del lugar y dar la vuelta bailando. A esto se le llama "tomar el lugar". Los últimos quinientos metros del recorrido se alternan andando y bailando. Los actores van en fila o en cortejo. De hecho van en fila en la toma del lugar propiamente dicha y que de acuerdo con la tradición más antigua que conocemos, se llevaba a cabo con la música y los pasos de la "maska dantza" propia de Lapurdi. A esta música que nos han cantado todos nuestros informadores, el señor y la señora Dospital añadían, sin cesar, otra.II Una vez que el lugar ha sido tomado, los "kaskarot" y los demás personajes de la compañía bailan el "simple" (pronunciar el xinple).

La disposición del conjunto es el de los saltos vascos (danza coral masculina norpirenaica): una fila de hombres dispuestos en círculo (sin darse las manos), cada uno de ellos poniéndose de frente hacia la derecha, al comienzo. III Después del Simple era costumbre, a principios de siglo, bailar el Marmutx. Parece ser que la palabra es una corrupción de Malbrough y esto si se juzga por la música, que es la siguiente. Esta música también es conocida con el nombre de "Hirur bortzak hamabortz dira" (Tres cincos hacen quince) (Lauren Dospital). La disposición del conjunto es la misma que para el anterior baile. IV Después del Marmutx la serie de bailes públicos finaliza. Los kaskarot del barrio les reciben en la posada y les ofrecen un caldo y/o unos refrescos. Cuando los kaskarot están en gira fuera del pueblo, entonces los bailarines de cierta edad cumplen con la misión de recibirlos. V Después comienza la visita del pueblo. El cortejo se pasea por todas las calles, parándose delante de cada casa o grupo de casas y baila el baile solicitado por los habitantes. En los años anteriores a 1914 se bailaban la maska dantza, el simple, el fandango, la kaskarot dantza de Baja Navarra y a veces la makil dantza traída recientemente de Hegoalde y aún poco practicada.Vuelven a empezar un poco más lejos. Y así hasta llegar la noche. Normalmente estos días finalizan con una comida que hacen todos juntos y con el producto de lo recogido.

  • Recientes modificaciones de la tradición

Arrauntz, cuyos kaskarot tenían mucha reputación, hace tiempo que dejó de celebrar los cortejos de carnaval. Lo mismo ha ocurrido con Hérauritz. Ustaritz sin embargo, mantiene la costumbre, a costa de inevitables pérdidas y modificaciones. Antes de la segunda guerra mundial, el cortejo de los kaskarot se volvía a formar cada cuatro, cinco o seis años. Desde hace algunos años, la juventud trata de darle mayor interés y la tradición se observa con más regularidad. El miércoles, los bailarines queman el carnaval, poniendo fin al alborozo. La composición del equipo ha sufrido algunos cambios. A partir de 1914, los kotilun-gorri, los "bomberos", etc., considerados como invenciones toscas que sólo servían para dar miedo a los niños, empiezan a desaparecer. Entre las dos guerras sólo se ven cortejos formados por los kaskarot. Hoy en día, las antiguas máscaras recobran su importancia. Se han encontrado en los graneros los sombreros puntiagudos de antes, y los jóvenes han vuelto a hacer con estos modelos, armazones de mimbre que ellos mismos decoran. El repertorio de los bailes también ha sufrido modificaciones.

Al principio sólo afectaron a los bailes que se hacían frente a las casas, a petición de los particulares. Es así que justo después de la primera guerra mundial hizo una tímida aparición la makil dantza, importada de Hegoalde. Un poco más tarde, el ceremonial que se practicaba en la "toma del lugar" sufre sus modificaciones. Hacia 1925-1930, la kaskarot dantza de Baja Navarra comienza a reemplazar la antigua maskadantza local. Unos años más tarde la reemplaza totalmente. Finalmente la makil dantza y el fandango fueron eliminando las otras partes del ceremonial. El jueves gordo se dedica habitualmente a las giras en Bayona donde tiene lugar una exposición con desfile de bueyes engordados. El domingo se reserva a Ustaritz, en donde tiene lugar una exhibición de bailarines a la salida de los oficios y ante toda la población. Luego tiene lugar la gira por las casas. Este año, el lunes gordo, los kaskarot han ido a Cambo y el jueves a Biarritz. El abanderado de Ustaritz no lleva la bandera tricolor estos últimos años, sino la bandera vasca [Ref. Guilcher, J. M.: Danses et Cortèges traditionnels du Carnaval au Pays de Labourd (Bailes y Cortejos tradicionales del Carnaval del País de Lapurdi) "Bulletin du Musée Basque" n.° 46, 1969, pp. 157-189.

  • Euskal Dantzarien Biltzarra. M. J. C. Maison pour tous Polo-Beyris 64100. Bayona. Tf. (07-3359) 632140.
  • Alaiak. Route de Castagnet. Arcangues.
  • Angeluarrak. "Choisy" 24 rue Rouge. Anglet.
  • Atzarri. Mairie de Souraide. Souraide.
  • Aurrera. M. J. C. Maison pour tous 13, rue Bergés Balichon. Bayona.
  • Batz-Alai. 8 Quai Chaho. Bayona.
  • Baseritarrak. 64480. Ustaritz.
  • Begiraleak. 44 Posta-kutxa. Saint Jean de Luz. Avenue J-Paul Bagneres. Biarritz.
  • Biez Bat. Maison Anoste Quartier Sutar. Anglet.
  • Bixintxo. Parvis de l'Eglise. Ciboure.
  • Etorki. Villefranque.
  • Euskal Izarra. "Le Padock" Villa Quieta. Saint Pierre d'Irube.
  • Gazteriak. M. J. C. Polo Beyris. Bayona.
  • Getaria. "Maritoenia" Accotz. Saint Jean de Luz.
  • Goizargi. "Iturartenia" Rue Francis James. Hasparren.
  • Gurea. Akelarre. Rue de la Liberté. Hendaia.
  • Hardoitzarrak. Solhonne "Adour". Rue J. Larrebat. Anglet.
  • lkasleak. "Ortz Adarra". Ascain.
  • Izartxo. Mr. le Président d'Errobiko Kaskarotak. Foyer des Jeunes bilgune. Ustaritz.
  • Jeikadi. Maison Eskia. Kanbo.
  • Lapurtarrak. 8 rue Galuperie. Bayona.
  • Oinak-arin. Villa Sor Herrian. Briscous.
  • Oldarra. 17 rue Duler. Biarritz.
  • Prinpirinak. 18, Impasse Clouzard. Biarritz.
  • Primadera. Maison Elizondoa. Arbonne.
  • Xeliztarrak. Rue Pringle. Biarritz.
  • Xinkako. Villa Aitatchi Baita. Bidart.
  • Xitoat. Mahatsenca. Ainhoa.
  • Zirikolatz Maison Mariantoinia. Saint Pée Sur Nivelle.
  • Zazpiak Bat. Eliza Alde Sare. Askain.

La pastoral Lapurdina. La primera pastoral Lapurdina -Orreaga- fue representada el 12 de abril de 1964. Los amigos del teatro vasco, en general, y de la pastoral suletina, en particular, tenían la curiosidad por comparar la nueva obra de Pierre Larzabal, cuyo texto estaba editado por Goiztiri, con el tradicional espectáculo suletino. En Zuberoa, en principio, son los habitantes de un mismo pueblo los que organizan su pastoral. Sólo el "regente", es decir el que dirige el todo, puede ser de otro pueblo. En el caso de Orreaga los organizadores eran de Ascain, pero los actores de San Juan de Luz y la obra fue representada en esta villa y no en Ascain. La representación de la pastoral comienza con la "muestra". Todos los participantes se dirigen hacia el lugar de la representación, incitando con ello al público a que asista. En San Juan de Luz no tuvo lugar tal "muestra" y ello pudo ser un error. La pastoral suletina se representa sobre un escenario rectangular, sin decorados, abierto por delante y por los lados. A1 fondo, una cortina separa el escenario de los bastidores.

Esta cortina da lugar a tres puertas: del lado del jardín, la de los "cristianos"; del lado del patio, la de los "turcos", sobre la que domina un ídolo articulado; en el centro, la de los "reyes", reservada a los príncipes, papas, ángeles y otras eminencias. Hoy en día esta puerta se reduce a un paso entre dos sábanas cruzadas. En San Juan de Luz no había puerta central, ni aun simbólica. Tradicionalmente los músicos se encuentran en una especie de nicho frente al escenario y se les puede ver. En San Juan de Luz se respeta la disposición pero no se les ve. En Zuberoa, se ponen unos guardas en los ángulos con objeto de impedir que se acerquen los niños y con la función de hacer callar al público cuando hace demasiado ruido. En San Juan de Luz no hubo estos guardas, aunque tenemos que decir que esta costumbre también se va perdiendo en Zuberoa. Lo que sí se ha conservado en San Juan de Luz son las sirvientas, jóvenes que traen y llevan aquello que necesitan los actores. La "arribada", ritual de presentación en el escenario de las diferentes compañías, fue reemplazada en San Juan de Luz por una ceremonia en la que se saludó a la ikurriña y se cantó el Agur Jaunak.

Un elemento original del teatro suletino es el prólogo: aitzin-pheredikia. Un actor escogido por su bella voz entra en el escenario con el "regente". Detrás del que canta el prólogo llega un abanderado de los cristianos. Este hace ondear la bandera sobre el que canta. El que lleva a cabo el prólogo presenta la obra y la resume. En la sala "Dukontenea", en San Juan de Luz, hubo una especie de prólogo pero muy distinto al que acabamos de describir. Era una pintoresca presentación que parecía más bien el comienzo de la obra. A la vez que el ángel canta, van entrando siete soldados vascos cantando el Nor gira gu. El ángel canta el Iduzki denean y los francos entran al paso de la oca cantando como las legiones romanas. Intervienen también Satan y Roland. La pastoral suletina no presenta ni unidad de lugar, ni de tiempo, ni de acción. Se trata de una yuxtaposición de descripciones. Orreaga en cambio tiene lugar en el mismo sitio y aunque la unidad del tiempo no se guarda, la acción está unificada por una intriga: el amor de Guri, la hija del jefe vasco, Otso, hacia el franco Ganelon.

El espíritu de la obra es evidentemente nuevo: se trata de un teatro "comprometido", una ceremonia de tono muy patriótico. Desde el punto de vista del idioma, las pastorales suletinas están cargadas de purismos muy pomposos. En cambio, Orreaga escrito en el dialecto navarro-Lapurdino, se encuentra muy lejos del purismo. El lenguaje es sobrio y los versos siguen la estructura técnica suletina (dísticos asonantados de unas quince sílabas, interrumpidos por una cesura hacia la mitad del verso). Los que conocen las pastorales suletinas quedan sorprendidos desde el comienzo de la primera escena. En Zuberoa no hay compañías mixtas; si hace falta se utilizan hombres vestidos de mujer. En Orreaga no: Guri, la heroína es una mujer. La llegada de los personajes es anunciada con tonadas que cambian según entren los "buenos" o los "malos". En Orreaga se respeta esta técnica pero las tonadas no son las mismas que en las pastorales suletinas. Los actores, en Zuberoa, aparecen con guantes en las manos y llevan un bastón con el que van golpeando el ritmo de la recitación de los versos. En Orreaga la canción vasca tiene un lugar muy importante, así como la música instrumental, muy bien escogida, pero que puede llegar a aburrir a fuerza de escucharla. En la pastoral suletina, los Satanes son excelentes bailarines.

En Orreaga se trata más bien de bufones que hablan mucho. Larzabal ha querido hacer hincapié en la coreografía. Los bailes viriles son numerosos: Zahagi-dantza, Binako, Makil-dantza, Ezpata-dantza, Ikurriña. Una variedad que contrasta con la consabida gavota de las pastorales suletinas. Después del intermedio, la obra continúa y tiene lugar el combate. En las pastorales suletinas el combate se hace bajo dos formas: el ataque-asalto o la batalla ordenada. Ambas están constituidas por una serie de etapas muy estudiadas. En cambio en Orreaga la etiqueta suletina desaparece. Abundan las amenazas y desafíos bajo forma de diálogos y canciones. Una vez terminado el combate tiene lugar el intermedio propiamente dicho. Es decir, se interrumpe la representación. En la pastoral suletina nunca deja de haber gente sobre el escenario. Hay intermedios con bailes, pero la historia no deja de desarrollarse. Los anacronismos abundan en las pastorales suletinas. Pero en Orreaga hay que señalar que éstos son bastante espectaculares: Carlomagno justificándose por haber destruido Gernika y "por Dios y la patria". Normalmente una pastoral finaliza con un himno o una canción cantada a coro. Tradicionalmente se canta el himno de la paz. Y después sigue un epílogo -azken pheredikia- que es una réplica del prólogo. Se recuerdan las principales partes de la obra y se dan las gracias al público.

En Orreaga, el epílogo lo lleva Otso e invita al público a rendir honores a la ikurriña. En Zuberoa nunca se ha asistido a algo semejante. En cambio la representación finaliza con un baile en el que participan todos, actores y público. Y se subasta el honor de ser el primero en empezar el baile. En Orreaga no se hace ni lo uno ni lo otro. Orreaga no es una simple transposición de la pastoral suletina. Los Lapurdinos se han inspirado de ella pero de forma muy libre. (Ref. P. Lafitte: Un essai de pastorale labourdine: Orreaga, "Bulletin du Musée Basque" n.°24, 1964, 77-86). Existen, al margen de este tipo de teatro tradicional, varios grupos amateurs entre los que destacamos: Bordazuri Antzerki Taldea en Hasparren, Kimalaxo también en Hasparren, Xirristi Mirristi en Bayona, miembros los tres del Euskal Antzerki Taldeen Biltzarrea.

El primer estudio musicológico de la canción popular de Laburdi es el que hizo en 1897 el francés Charles Bordes, La musique populaire des Basques, publicado en el hermoso libro La tradition au Pays Basque (1899) que ha sido nuevamente editado por Elkar (Donostia, 1982). Bordes había sido enviado al País Vasco por el Gobierno francés para recoger muestras de la canción popular vasca y lo hizo publicando tres pequeñas colecciones que en parte utiliza en este estudio musicológico. En él hace acertados análisis de tonalidad y ritmo de cada una de las canciones que nos ofrece y además varias observaciones. Es él el primero que, viendo a los laburdinos desde fuera, observa su robusta fe que hace vibrar a las iglesias con el canto desde las tribunas, frase que hizo más gráfica Camille Bellaigue cuando dijo que en Laburdi cantan hasta las paredes, lo que gustaba de repetir Ravel al referirse a su patria natal. Observa también Bordes que la música instrumental es prácticamente nula y denuncia la introducción de las fanfarres, corruptoras del gusto popular, que según observa Uruñuela, por ser Laburdi un pueblo más cercano a las vías europeas, ha suavizado los contornos de una canción más agreste en los demás países vascos continentales.

Un importante estudio posterior es el que a la canción religiosa de Laburdi dedica el benedictino de Belloc Dom. Gabriel Lertxundi para quien la melodía religiosa vasca se forma a partir de la francesa en los siglos XVII y XVIII principalmente, quedando ya fijada para el siglo XIX. En el prólogo a su colección titulada Kantikak. Cantiques Basques anciens et modernes (1941) afirma Lertxundi que ya en el siglo XVII se cantaba en euskara en las iglesias de Laburdi, pues para ser cantadas fueron escritas las obras de dos hijos de Ziburu, Joannes Etcheberri (Noelac eta berce canta espiritual berriac, Burdeos, 1831) y Bernard Gasteluzar (Eguia Catolicac, Pau, 1686). Es evidente desde entonces, por lo menos, la influencia de la melodía gregoriana transformada en canto llano, hasta el extremo de que todavía en 1892 el misionista de Hazparne Pere Jaret publicara en su libro Hazparneko Kalbarioa setenta y cuatro canciones religiosas en notación de canto llano. Estas influencias exógenas fueron perfectamente asimiladas por los laburdinos y adaptadas a su sistema musical y forma de cantar por lo que se puede hablar de una verdadera reconstrucción de melodías de la que salían canciones totalmente nuevas, como observa Rodney Gallop.

La sujeción a una determinada métrica del texto en boca de bertsolaris como Capdeville, "Rotschild", Dibarrart, Ergi, Larralde, etc., hace que vaya perfilándose una arquitectura de la melodía que terminará siendo perfectamente vasca. En este proceso de formación de una canción laburdina autóctona influyen Gratien Adema "Zaldubi" (1828-1907), de Senpere y Jean Baptiste Elissanburu (1828-1891), de Sara, cuyas producciones musicales han pasado a ser populares en todo el País Vasco. Fue Sallaberry el primero que nos dio en colección cinco canciones laburdinas, entre las cincuenta que contiene su Chants Populaires du Pays Basque (Bayonne, 1870). Destaquemos entre ellas, como más conocidas, Iruten ari nuzu y Kaiku. Fue después Charles Bordes el que en sus reducidas colecciones y estudios nos ofrece algunas canciones laburdinas como Triste niz bihotzetik, Adios ene maitea, Jeiki jeiki, Salbatores gora da, Kalla kantuz, Eguntto batez y Urzo xuria, esta última en ritmo de zortziko. En 1906 el maestro de capilla del Petit Séminaire de Larresore-Belloc S. Hiriart publicó Eskualdunen Eliz-Kantuak(Bayonne) con una selección de 200 melodías religiosas armonizadas para órgano o armonio, de las que una gran parte son laburdinas. Vienen después los Cancioneros de Azkue y Donostia, a los que luego nos referiremos.

Cuando estos dos Cancioneros fueron publicados, Jean Barbier "Nehor" (1875-1931) fundó la revista "Gure Herria" (1921) en la que tanto él, como Christophe Dufau (1888-1922) y el mismo Padre Donostia publicaron bellas canciones laburdinas. Sirviéndose de estas colecciones publicó el Padre Jorge Riezu en Buenos Aires (1948) la colección Flor de Canciones Populares Vascas donde aparecen 25 melodías laburdinas entre las que destacan por su amplia difusión por todo el País Vasco las canciones O Jesus gurutzera, Ene maitia, Urrundik, Aitak eta amak y Argizagi ederra. Habría que recordar también los estudios y/o selección de canciones realizadas por Agustín Chaho, Francisque Michel, Julien Vinson, Rodney Gallop, Jean Ithurriage (seudónimo de Pierre Lafitte) y otros. Pero las fuentes más caudalosas de canción laburdina son las colecciones de Azkue (Cancionero Popular Vasco) y Donostia (Euskal Eres sorta). El primero de ellos nos da 79 canciones de Laburdi y el segundo 72, recogidas en los siguientes lugares:

LUGARESAZKUEDONOSTIATOTAL
Sara15253
Hazparne38240
Azkain-1515
Mugerre11-11
Ziburu9-9
Ainhoa8-8
Senpere-33
Bardoze3-3
Bidarrai3-3
Bidarte2-2
Hendaia2-2
Ezpeleta1-1
Larresoro1-1
TOTAL7972151

Entre ellas habríamos de destacar las siguientes doce recogidas por Azkue: Ala baita, Aldapeko, Antxu gazte, Argizagi ederra, Eragiozu, Goizean goizik, Lili eder bat, Nahi duzue jakin, Ontzi bat egina da, O Pello Pello, Xoriñoa nora hua y Zahar gazteen arteko, y las seis recogidas por Donostia: Aitak eman nau dotea, Anton eta Madalen, Lili bat ikusi dut, O Eguberri gaua, O Pello Pello y Txoriñoa nora hua. Por lo que se refiere a los temas de las canciones recogidas en estos dos Cancioneros, la mayoría de ellas son amatorias (34 %) y narrativas, romances o cuentos (31 %); el siguiente lugar lo ocupan las religiosas (10 %) y después las endechas y elegías (7 %), las festivas (7 %), las báquicas (4 %), las danzas (4 %), quedando un 3 % para otros temas. Estos porcentajes nos revelan el carácter fundamentalmente lírico del cancionero popular laburdino. Charles Bordes desafiaba a cualquier laburdino a cantar en tono mayor y efectivamente, la mayoría de las canciones por él recogidas pertenecen al modo menor. Parecida opinión, aunque no tan extrema, mantenía el Padre Donostia, para quien de sus 72 canciones 38, es decir un 53 %, estaban construidas sobre el tono menor. Pero de las 151 melodías recogidas por Azkue y Donostia resulta una ligera mayoría para las de tono mayor:

TONALIDADAZKUEDONOSTIATOTAL
Canc.%Canc.%Canc.%
Tono mayor486134478254
Tono menor313938536946
TOTAL7910072100151100

Desde el punto de vista del ritmo, casi la mitad de las canciones recogidas por Azkue y Donostia (46,5 %) son de ritmo binario 214 y casi una quinta parte (19 %) de ritmo 6/8. Las de ritmo de zortziko (5/8) son solamente cuatro canciones, es decir, un 3 % Veamos el siguiente cuadro de ritmos de canciones laburdinas:

COMPÁSAZKUEDONOSTIATOTAL
Canc.%Canc.%Canc.%
02-abr405130427046,5
06-ago162013182919
03-abr1012691611
2/4-3/47910141711
6/8-9/8235775
05-ago233453
03-ago--4543
09-ago111121
07-ago11--10,5
TOTAL7910072100151100

Así pues la canción laburdina se nos presenta como fundamentalmente lírica, con indecisión tonal a favor del mayor y rítmicamente regular, pero con muestras de compases amalgamados y aun de 5/8 pero sin puntillar. Da esa sensación de placidez de una sociedad cuyos modos de vida estaban todavía en la primera mitad de este siglo XX ligados a la naturaleza, poco urbanizada, de sus caseríos, ríos, montes y praderas. Muchas de estas melodías han sido después utilizadas por la música culta y por cantautores que con ellas han cantado temas de más modernidad política y social. Las primeras noticias de la música culta son del siglo XV, cuando Domingo de Castelbón, organero de Vitoria, construye en 1488 un órgano para la Catedral de Bayona, que será sustituido por otro construido en 1624 por el canónigo de la misma catedral Bertran Boysolle, quien en 1659 construirá otro nuevo. Por esta época (1657) trabajaba también como organero en Bayona Nicolás Bristet. El 30 de octubre de 1865 la casa Merklin y Schütze inauguró un nuevo órgano que fue reparado en 1929. En la parroquia de Santa Eugenia de Biarritz hay también un órgano de la casa Merklin, construido en 1903, y en la de San Martín hubo desde 1908 uno de la casa Wenner, sustituido por otro de la casa González en 1973. San Juan de Luz tiene en su parroquia de San Juan Bautista un hermoso órgano de Chauvin, organero de Dax.

A fines del siglo XVI tenemos noticia de la Corporación de Músicos de Bayona en 1598. El 14 de julio de 1625 el obispo Henri de Bethune creó la Capilla de Músicos de la Catedral de Bayona que funcionó organizadamente desde que el 9 de octubre de 1646 le diera impulso el obispo Jean D'Olce. Durante este siglo XVII nos son nominalmente conocidos varios organistas de Bayona: Michelin (1600), Tomas Michel (1639), Gaultier (1650), Lerban (1673) y Maron (1694). No podemos olvidar que el 9 de junio de 1660 se celebró en San Juan de Luz la boda del rey Luis XIV con la infanta María Teresa, con cuyo motivo se celebraron grandes fiestas folklóricas y musicales. Después de este siglo XVII han sido muchos los organistas y organeros que están esperando una investigación monográfica que complete el conocimiento de la música culta de los tres últimos siglos. Del 21 al 23 de noviembre de 1913 se celebró en Bayona un Congreso de Música Sacra destinado a afianzar las directrices del Motu Propio de Pío X de 1903. Este congreso se dedicó a la restauración del canto gregoriano y a una exposición de la música polifónica. Intervinieron en él la Sociedad Coral Charles Bordes de San Juan de Luz, que llevaba el nombre de su fundador, y la Schola San Léon, de Bayona, fundada en 1910 por Laurent Bossiéres. Laburdi es patria del más grande de los músicos vascos, José Mauricio Ravel Deluarte (1875-1937) nacido en Ziburu, patria también de Charles Colin (1867-1950), autor de la ópera Maitena.

Compositor laburdino renombrado fue también Paul Rocca-Serra Legarralde (1898-1981). El tenor Pedro Garat (1762-1823), llamado el Orfeo de Francia, llevó a la corte francesa nuestras canciones populares. Del siglo XX ha sido el afamado tenor Guillaume Cazenave. De la época romántica fueron los violinistas de Bayona Jean Delfin Alard (1815-l888) y Jules Armingaud (1820-1880) y el arpista Martín Marin (1769-1861). Actualmente es renombrado violoncelista André Navarra (1911). El organista Lebout ha creado importante escuela en San Juan de Luz. Destaca también Alexander Lesbordes (1912), organista de Lourdes, y sobre todo el joven Michel Milhères, que con diez años (1970-1974) fue organista de la catedral de Bayona y después de la parroquia de Santa Eugenia de Biarritz. En Bayona funciona un buen conservatorio de música que para determinadas enseñanzas atrae numerosos discípulos del País Vasco peninsular. En cuanto a la música moderna vasca llamada kanta berri es precisamente en Laburdi donde se inicia al aparecer, en 1961, el primer disco de Michel Labeguerie al que seguirán tantos cantantes y compositores de uno y otro lado del Bidasoa.

JAM