Dantza

Ezpata-dantza

Izen hau, jakina, generikoa da, eta printzipioz ezpatekin egindako edozein dantzari ezarri dakioke: horregatik, euskal lurraldetik atera gabe, izen honekin ezagutzen dira, adibidez, Xemeinen, Zumarragan, Deban, Legazpian, edo Lesakan (hemen, gutxienez gaurko egunean kasu honetan makilak eta ez ezpatak erabili arren) egiten diren dantza batzuk. Horretaz gain, gipuzkoar ezpata-dantza estandarizatu bat ere bada, eta azken garaian ezpata-dantza berriren bat ere sortu da, Iruñan kasu. Baina izena, bereziki XX. mendearen lehen erdialdean, Euskal Herri osoan zabaldu zen Durangaldeako Dantzari Dantza izendatzeko.

Bitxikeria honetako arrazoia dantza honetan EAJ-k orokorrean eta Sabino Aranak berak zuen interesean datza: ezaguna da, adibidez, Aranaren berotasuna dantza honekin lehen aldiz ikusi zuenetik, 1886an, Durangon. Sinbologia nazionalista ia osoa bezala, bere alde izaera bizkaitarra zuen, eta kasu honetan Sabinok berak azpimarratu zuen bere gizon-izaera eta seriotasuna, beste dantza batzuek -zinta dantzak, kasu- ez zutena (Arana Goiri 1987). Bere hasierako martxan pentsatu zuen espetxean zegoenean bertso batzuk idazteko, gero euzko-abendearen ereser'kija osatuko zutenak, eta beraz gaur egun Euskal Erkide Autonomoaren ereserkiaren jatorria (Jemein eta Lanbarri 1977:288). Euskal nazionalismoaren eskutik, (Arana Goiri ibid.), XIX. mendearen buruan nekez Durangaldeako lau herritan egiten zen dantza Euskal Herri osoan zabaldu zen, partiduko ekintza gehienetan parte handia hartuz: 1910rean hasi ziren euskal dantzaren eskolak Bilboko batzokian (Camino eta de Guezala 1991:65); 1932an Bizkaiko Ezpatadantzari Batza sortu, eta azkar antzeko elkarteak beste lurraldeetan egin ziren. 1933n, San Ignazio Egunean, Bizkaiko berrehun eta hirurogeita hamabost taldek elkarrekin dantzatu zuten San Mames estadioan. Data hauetan, Gipuzkoako Ezpatadantzari Batzak mila eta berrehun partaide zituen, seiehun Arabako Elkarteak eta bostehun Nafarroakoak (Tápiz 2001:105). Kontestu honetan, eta elkarte hauen izena beragatik ondorioztatzen den bezala, badirudi Dantzari-dantza izena Durango Merinaldetik kanpo ez zela ezagutzen ere.

Arlo honetan askotan gertatzen den bezala, beraz, hitz batek -kasu honetan, ezpata-dantzak- ez du esanahi bakarra ez argia, ezta, zentzu askotan, logikoa ere. Musikari dagokionez, adibidez, ez zen batere arraroa izango doinu batek, edo bik hobeki esanda, izen hau hartu izatea. Doinu hauek, izan ere, aipaturiko euskal ezpata-dantza guztietan agertzen dira hala edo nola, eta kasu hauetan ohikoa denez, aldaera oso interesgarrietan. Esteka honetan ikusi eta entzun (oso modu estereotipatu batean, noski) daitezke bi doinu hauek Gipuzkoako ezpata-dantzaren bertsio batean, XIX. mendearen buruan Jose Antonio Santesteban maisuak bere pianorako Cantos y bailes tradicionales vascongados bilduman egin zuena. Ohikoa denez, ezpata-dantza gipuzkoar honetan bata bestearen atzetik lotuta agertzen dira, baina erritmo ezberdinengatik oso argi bereizten dira.



Musikan, hala eta guztiz, ezpata-dantza hitzaren esanahi ohikoa beste bat da: erritmo batek definitzen duen genero bat. Aipaturiko Dantzari-dantzaren zati batzuek duten erritmo berezia hain zuzen. Dantza honen musika lehengo aldiz pentagrametan jarri duena Wilhelm von Humboldt izan zen, Euskal Herrian zehar 1801ean egin zuen bidaiaren fruitua. Baile de los niños de esta merindad de Durango izenaren pean lau doinu idatzi zituen 6/8ko eta 2/4ko konpasetan, esteka honen bidez ikus daitekeen bezala. Orrialde berean dagokion MIDI artxiboa entzuten badugu, berehala ohartuko gara adibidez, lehendabiziko doinuaren, Aita San Migel izenarekin ezagutzen dugunaren erritmoa ez datorrela bat gaur egun erabiltzen denarekin. Arrazoia 6/8ko konpaseko erabilpena hutsa da: izan ere, jadanik 1890rean, gutxi gorabehera, Durangoko musikari batek, Marcos Alcortak, Dantzari Dantza = Ezpata dantzaren pianorako beste bertsio bat egin zuen, Dotesio etxeak argitaratuta, eta zati horiek idazteko, bere benetako erritmoa eta nortasuna ematen ahal izateko, konpas-amalgama nahiago izan zuen, 6/8ko eta 3/4koak txandakatu zituen, bi neurritako konpasek iraupen bera izan behar zutela espresuki esanez (Alcorta s.d.:2).

XX. mendearen hasieran, Azkuek ere idatzi zituen Berrizeko ezpatadantzarien dantzaren zati gehienak, eta Hipolito Amezua danbolinteroa espresuki aipatuz. Esteka honetan ikus daitekeen bezala, zati batzuk -Kantutegian ezpatadantza (I), ezpatadantza (II), binakoa, launakoa, eta ezpatadantza (IV) hain zuzen- (1919, I, 385-391) 6/8ko eta 3/4ko amalgaman daude idatzita, baina espresuki esaten da 6/8ko zatiak 3/4koak baino motelagoak direla. Bitxia izan badaiteke hau, batez ere kontuan harturik zati hauetan hain zuzen ere, behar koreografikoen medio, ezin direla ez ezpatak ez makilak erabili, erritmo berezi honi aplikatzen zaio ezpata-dantza izena. Eta dudarik gabe, hemen zortzikoarenarekin batera, euskal musikaren berezkoentzat hartu izan den erritmo bat dugu.

Joera honetako adierazlerik hoberena izango da ziur aski Guridiren Amaya operaren ezpata-dantza, zalantzarik gabe 1920an estreinaturiko operaren une distiratsuenetariko bat da, non egile honek modu zoragarri batean orkestratzen ditu hauetako pieza batzuk. Eszena honetan, Estrabonen deskripzio lauso eta zaharrak eszenaratzen dira Chaho eta Navarro Villosladaren iragarkietatik pasa ondoren, ezpatak -hemen bai- eta kutsu borrokalaria oso agerian agertuz. Esteka honen bidez hagitz arrakastatsua izan den koreografia honetako bertsio bitxi baina oso egoki bat ikus daiteke, 1952n Luis Marquinak zuzendutako Amaya pelikularako prestatu egin zena.. Interpretazio honetan, halere, eta askotan gertatzen den bezala, 6/8ko zatiak ez dira 3/4koak baino geldiagoak.

Koreografia hau euskal ikono abertzale eta borrokalari gisa interpretatzen da une honetan. Oso adierazgarriak dira, zentzu honetan, idazle eta Jagi-jagiko partaidea izan zen Adolfo de Larrañagaren azalpenak, operak duen kutsu wagnerianoaz oharturik (1930):

"Amaya Guridiren opera ikaragarriaren bigarren ekitaldian nire bizitzako arrazazko emozio handienetariko bat gozatu nuen [...] Dantza honek, tradizionala izateagatik, aberria suspertzeko bertutea du. Askatasunaren usaina du, galdu den zerbaiten esentziaren urrina duen flaskoak bezala, eta hain berezia da, ezen, hizkuntzak bezala, ez duen ezeren antzik [...] Gure ezaugarri nazionalak aurkezteko esaten digutenean, nik beti ezpata-dantzan aurkituko dut dantza guztien artean jatorrizkoena, adoretsuena, harmoniatsuena eta kastuena. Valkirien garrasia bezain sutsua zara."

Baina ezpata-dantzaren balio sinbolikoa ez zen bakarrik alde estetikoan preziatzen. Azkuek, euskal musika Grezia Klasikoarekin konparatu zuenean, batez ere antzekotasun erritmikoak aurkitu zituen (1919,I,52). Horretarako, jakina, erabili zuen lehen zortzikoaren erritmoa eta bigarren lekuan ezpata-dantzarena: XIX. mendearen buruan Gevaert-ek Euripides-en Orestesen azterturiko zati ñimiñoa 3/4 eta 6/8 amalgaman idatzi zuen, ezpata-dantza euskal erritmoa idazten den bezala alegia, eta horretan aurkitu zuen Azkuek musika grekoarekiko erlazioa. Baina argi dago hemen hain garrantzitsua zen eredu kultural honekin lotzeko nahia lekeitiarraren bere musika idazteko fintasuna baino handiagoa zela, adibide greko horretan ez baitago ezer suposatzeko Azkuek berak euskal ezpata-dantzetan lehen aldiz azaldu zituen abiadura ezberdinak ematen zirenik, posible egingo zutenak berdin idazten diren erritmo horiek praktikan ere berdinak izatea (Sánchez Ekiza 2002).

Ezpata-dantzaren erritmoaren idazkerak, izan ere, ez du normalean ñabardura hori kontuan hartzen. Guridiren Amaya operarena hau zalantzan jartzekoa baldin bada, badugu egile berberaren beste adibide argiago bat: Euzko Irudiak abesbatza eta orkestrarako obran, hirugarren mugimenduan ezpata-dantza erritmoa aurkitzen dugu, non zati luze batean lehen agerturiko ezpata-dantza doinu bat 6/8ko konpas hutsean idazten den Hator-hator gabon-kanta ezagunarekin batera entzuten da. Hau, jakina bakarrik egin daiteke ezpata-dantzaren 6/8ko eta 3/4ko konpasek abiadura bera baldin badute.

Ñabardura honek, gainera, beste konnotazio batzuk ditu: 6/8ko eta 3/4ko txandakatze hutsa -hots, sei zatiak binaka eta hirunaka txandatuz hartzea-, musikologian seskialtero izenarekin ezagutzen da (adibidez, Stanford eta Leird). Erritmo hau musika hispanikoaren ezaugarritzat hartu izan da XVI. menditik aurrera, eta oso maiz aurkitzen dugu, adibidez, flamenkoan eta Espainiako eta Hispanoamerikako musika askotan. Bitxia bada ere, esan daiteke gaur egun askotan erabiltzen dela ustezko ezpata-dantzaren erritmo bat euskal nortasunaren adierazpen gisa, baina errealitatean gertatzen dena da seskialtero erritmo ezin hispanikoagoa interpretatzen dela. Afera hau ez dela maila teorikoan gelditzen entzun daiteke dagoeneko grabaketa batzuetan, non world musicaren espirituaren barne, ezpata-dantza izeneko pieza batzuk agertzen dira erritmo seskialteroan eta flamenko kutsuarekin .

Ildo horretan, adibidez, Berrizko txistularia zen Alejandro Aldekoaren grabaketei buruzko egindako ikerketa batzuek (Sánchez Ekiza 2004) baieztatzen dute bere interpretazioetan 6/8ko zatiak 3/4koak baino motelagoak direla. Are gehiago, adibide hauetan, pultsu metronomiko berean, amalgama 10/8koa eta 9/8koa da, gainera (5/8+5/8) eta (3/8+3/8+3/8) egituraturik. Honelako neurriak, noski, ez dira bakarrik oso zailak solfeoaren ikuspuntutik: une honetan inposatu den zentzu erritmikoaren kontrakoak dira. Seskialteroa, adibidez, oso erraz nahas daiteke edozein 6/8ko edo 3/4ko, baita 2/4ko batekin ere, eta horregatik mestizajeak sortzeko oso aproposa da, world-musicaren eremuan kasu. Deskribatu dugun ezpata-dantzaren erritmoa, berriz, ez.

Dena den, erritmo hau ez da tradiziozko erabileran ere Durangaldeako Dantzari-Dantzaren mugan gelditzen. Oñatiko Korpus-dantzetan ere agertzen da, Bizkaitik kanpo aurkitzen dugun adibide bakarra, eta bere egitura erabili izan da azken urteotan beste modu batean dantza batzuk berridazteko: hau izan da, adibidez, Lekeitioko Katxarrankaren kasua: folklorista lekeitiar ospetsuenak, Azkuek, herriko kaleetatik zehar prozesio moduan erabiltzen den 5/8ko zortzikoa bakarrik idatzi zuen. Halere, gutxienez gaur egun, doinu bera erritmoz aldatzen da dantza bera egiterakoan, eta bigarren erritmo hau idazteko ezpata-dantzaren konpasen egitura bera erabili izan da (Bikandi Belandia 1992a:21 eta 1992c:4855). Beste kasua bitxiagoa da gure ikuspuntutik: Garai herrian gaur egun egiten den Gernikako arbola dantza izenarekin ezagutzen dena, zortzikoaren 5/8ko konpasean derrigorrez idazten duguna, beste era batean, ezpata-dantza moduan baino modu motelago batean, jotzen zuen gutxienez grabaketa batean Serafin Amezua danbolinteroak (Bikandi Belandia 1992a:20 eta 1992b:4847; Sánchez Ekiza 2007).

Ezpata-dantza, ikusten den bezala, ez da oso ugaria izan euskal musikarien errepertorioetan. Ez da agertzen, jakina, XIX. mendeko bukaerako eta XX, mendeko hasierako danbolinteroen partituren koaderno zaharrenetan, ezta, eta hau harrigarriagoa da, Txistulari aldizkariaren lehen garaiko aleetan, 1928 eta 1936 artean argitaratuak, Jesus Guridiren salbuespen oso nabariarekin (Mendiko soñuak obraren bigarren mugimendua hain zuzen). Aldizkari beraren bigarren garaiko lehen sei mila partituren orrietan, 1955 eta 1998 artean agerturik (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), kontuan hartu gabe suite, rapsodia eta beste obra luzeagoetan sartuta daudenak, guztira hamaika agertzen dira, kopuru osoaren %0,5 besterik ez suposatuz. Kopuru oso txikia da, batez ere biribilketena, zortzikoena, fandangoena edo arin-arinenarekin alderatzen badugu.

Baina ezpata-dantzaren eduki sinbolikoa, bera dantzarekin hain mugatuta eta lotuta egon arren, oso garrantzitsua izan da euskal musikaren estilo guztiendako: Guridiren Amaya operarena gailurra izan daiteke, baina bere erritmoa, hala edo nola erabilia, oinarritzat hartu izan da bai musika popularretan -Oskorriren folkean, kasu, baita jazzaren kutsua duten Mikel Laboarekin Iñaki Salvadorraren interpretazioek-, bai musika erudituan ere, benetako Abangoardia sartuta, Anton Larrauriren kasuan bezala. Zentzu horretan esan daiteke dudarik gabe ezpata-dantza dugula, zortzikoaren atzean, euskal musikaren erritmo berezko eta garrantzitsuena.

  • AGIRREGOMEZKORTA, Txomin, eta VESGA, Xabier (1998): "Txistulariren aurkibideak". Txistulari 176. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 4-108 orr.
  • ALCORTA GALARRE, Marcos (s.d.): Dantzari Dantza = Ezpata Dantza. [Bilbao]: Dotesio, s.d.
  • ARANA GOIRI, Sabino (1897): "El ezpatadantza". In Obras completas de Arana-Goiri' tar Sabin (Sabino de Arana-Goiri). Donostia: Sendoa: L.G. 1980, II l., 1366-1367 orr.
  • AZKUE ABERASTURI, Resurrección María de (1919): Cancionero Popular Vasco. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • BIKANDI BELANDIA, Sabin (1992a): "Ale honetako musikaren gainean". In Txistulari, 151. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 18-24 orr.
  • BIKANDI BELANDIA, Sabin (1992b): Gernikako arbola dantza. In Txistulari, 151. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 4845-4847 orr.
  • BIKANDI BELANDIA, Sabin (1992c): Lekeitioko dantzak. In Txistulari, 151. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea, 4854-4856 orr.
  • CAMINO, Iñigo eta DE GUEZALA, Luis (1991): Juventud y Nacionalismo Vasco (Bilbao 1901-1937). Bilbao: Fundación Sabino Arana.
  • JEMEIN Y LANBARRI, Ceferino (1977): Biografía de Arana-Goiri'tar' Sabin e Historia gráfica del nacionalismo. Bilbao: Geu.
  • LARRAÑAGA, Adolfo de (1930): "La ezpata-dantza". in Txistulari, 14, 1-2 orr.
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (2002): "El Cancionero de Azkue desde una perspectiva etnomusicológica". In Bazán, Iñaki eta Garamendi, Maite (ed. lit.): Resurrección María de Azkue: euskal kulturaren erraldoia eta funtsezko zutabea. Donostia: Eusko Ikaskuntza, 83-103 orr.
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (2004): "Nuevas tecnologías para viejos problemas: De espectrógrafos, zortzikos y ezpata-dantzas". In Sukil 4. Iruña: Ortzadar. 85-111 orr.
  • SÁNCHEZ EKIZA, Karlos (2007): "Sobre Iparraguirre y el Gernikako arbola". In Musiker 15. Donostia: Eusko Ikaskuntza, 151-163 orr.
  • STANFORD, Thomas, eta LAIRD, Paul R.: "Sesquialtera". In Oxford music online.
  • TÁPIZ, José María (2001): "Las organizaciones culturales del PNV durante la II República". In Sancho el Sabio. 15, 93-112 orr.