Kontzeptua

Motu proprio

1903an Pio X.ak plazaratu zuen Aita Santuaren agiria (Musika Sakratuaren Kode Juridikoa) izendatzeko erabilitako espresioa. Bertan, XIX. mendearen erdialdetik Europan garatu zen eliza-musikaren erreforma derrigorrez ezartzea aldarrikatzen zen. "Motu Proprio" testuari hasiera ematen zioten latinezko hitzak dira, eta, jakina denez, azkenean agiri osoa izendatzeko erabili zen; era berean, bertan aldarrikatzen zen erreforma-mugimendua izendatzeko erabili zen gerora.

"Motu Proprio" elizbarruti katoliko guztietan eliza-musikaren erreforma ezartzeko arauzko balioa zuen lehenengo agiria izan zen; izan ere, ordura arte aipatu erreforma legearen bizkar hedatu zen, Europako hainbat herrialdetan sakabanatuta zeuden elkarte zezilianoek egindako lanari esker. Erreforma horren helburua erlijio-gurtzatan interpretatzen zen musikari duintasuna ematea zen, beste genero profano eta antzerkiko batzuen eraginetatik askatuz.

1868an sortu zen zezilianismoaren lehenengo elkartea Ratisbonan (Alemania), eta haren inguruan Europa guztian ospea hartu zuen Eliza-Musikaren Eskola sortu zen. Egunkarien bidez eta katalogoak eta bildumak argitaratuz doktrinak lau haizetara zabalduz, elkartea tenpluetako errepertorioa berritzen saiatu zen, genero profanoak eta antzerkikoak alboratuz eta kantu gregorianoa eta Errenazimenduko polifonia erlijiosoa berreskuratzea aldarrikatuz. Eliza-Musikaren Eskolarekin zerikusia izan zuten musikagileek (horien artean, bereziki, Haller nabarmendu behar delarik) ere lagundu zuten liturgiarako errepertorio polifoniko berria sortzerakoan, herri-hizkeran interpretatutako erlijiozko kantu herrikoi ugari ere ekarriz, hain zuzen, inspirazio-iturri gisa aurrez aipatutako bi eredu horiek hartuta.

Mendearen erdialdean, tenpluetan genero sinfonikoa, opera eta areto-musika sartzearen aurkako jarrera sortu zen Frantzian. 1853an, Niedermayerrek erlijiozko musikaren eta musika klasikoaren eskola sortu zuen eliza-musikari duintasuna eta berezko izaera emateko asmoz. Gainera, aldizkari bat argitaratu zuen kantu lauan gregorianoaren itzulera, polifonian Palestrinaren itzulera eta organoan Bachen itzulera aldarrikatuz. F. Fauré, E. Gigout eta A. Messager musikariek eskola horretan jaso zuten prestakuntza eta, C. Franck eta beste organo-jotzaile batzuekin batera organo erromantikoaren eskola garatu zuten herrialde horretan. Beranduago Pariseko Schola Cantorum delakoarekin lotutako musikariak izan ziren, erlijiozko musikaren erreforma hori aldarrikatu zutenak. Horiekin batera, ezin dugu ahantzi Solesmeseko fraide beneditarrek egindako lana; izan ere, Penintsula Iberikoan eta Italian han-hemenka hedatu zen jatorrizko iturrien ikerketa paleografiko batetik abiatuz kantu gregorianoa berrezarri zuten. Italiako musikagileek bat egin zuten Alemaniako mugimenduarekin eta 1880an Zezilianismoaren Elkarte Orokorra sortu zuten.

Erreforma-mugimendu horrek zailtasun ugari izan zituen lehen urteetan, indarrean zegoen antzerki-estiloaren aldeko elizgizon ugarik egindako erresistentzia indartsuaren eraginez (bereziki Erroman). Dena den, Sarti Kardinalaren (gerora Pio X) eskutik jaso zuen bultzada garrantzitsuari esker eta nazioartean ospe handia zuen Perosi musikagilea Vatikanoko Sixtotar Kaperaren buru zela ("XX. mendeko Palestrina" ezizenez ezagutzen zen), erreforma sendotuz joan zen. Etengabe eraginik izan ez zuten dekretuak manatu ostean, 1903an Pio X.ak Musika Sakratuaren Kode Juridiko edo "Motu Proprio" delakoa plazaratu zuen. Hala, doktrina horiek behin betikoz ezartzen ziren eta herrialde katoliko guztietan ere ezartzea ahalbidetzen zen.

Halaber, Pio X.a Euskal Herrira iristea akuilu izan zen, gure lurraldean erreforma giroa ezartzeko. Dena den, zenbait hamarkada lehenago eman ziren, gainbehera egoera gainditzeko eta elizetan interpretatzen zen musikari duintasuna emateko urratsak. XIX. mendearen erdialdetik, hainbat alderditan salatu zen gerrak eta desamortizazioak eragindako krisi egoera orokorra. Desamortizazio-neurriek galbidea eta katedral eta elizetako musika-kapera gehientsuenak eraistea ekarri zuten. Gainera, musika-kaperak desagertzearekin, musika-irakaskuntza azpiegiturak ere desagertu egin ziren. Egoera horren aurrean, eliza-musikaren tradizioa ahanzturan murgildu zen eta tenpluetan era guztietako genero profano eta antzerkizkoak sartu ziren. Berez, XVIII. mendearen erdialdetik Europa guztian salatzen zen erlijiozko musikan genero profanoa sartzen ari zela, baina XIX. mendean, kritika horiez gain, musikaren kalitate txarrari egindako kritikak azaleratu ziren. Izan ere, musika-kaperarik gabe, tenpluetan kanpoko musikari eta kantariak hartu behar izan ziren eta, sarritan, organo-jotzaileen ordez pianoa ikasi zuten musikariak sartu ziren. Elizetan interpretatzen zen musikak beti ezaugarri horiek izan ez bazituen ere eta zenbait lekutan erlijiozko musika tradizioarekin jarraitu bazen ere, parrokia eta katedral askotan ohikoa zen operako soloak eta duoak entzutea; horrez gain, garai hartako lekukotasun ugarik erakusten dutenez, bandak interpretatutako aireak edota areto-erromantzak ere entzuten ziren.

Hilarión Eslava aitzindari handietako bat izan zen erlijiozko musika tradizioa berreskuratzen, izan ere, tradizio hori alboratu egin zen, neurri batean. Musikaren pedagogia orokorra izan zen musikari nafarraren kezka, eta arreta berezia jarri zuen erlijiozko musikaren eta organoaren irakaskuntzan (Madrileko Kontserbatorioan organo-katedra bat ezartzen saiatu zen). Ildo horretatik, Eslavak Lira Sacro-Hispana delakoa argitaratu zuen. Antologia horretan XVI. mendetik hasi eta XIX. mendera arteko erlijio-lanak jaso zituen. Katedraletako artxiboetan gordetako musika-ondarea berreskuratzeko eta aztertzeko lanari jarraipena eman zion Pedrellek. Hala, mendeko azken hamarkadan bi bilduma handi (Salterio Sacro-Hispano eta Hispanie Schola Musica Sacra) eta XVI. mendeko Espainiako polifonia erlijiosoaren egile nagusien monografiak argitaratu zituen: Cabezón, Morales, Victoria eta Guerreroren monografiak, hain zuzen. Aldi berean, 1880an fraide beneditarrak Silosa iristeari eta Eustaquio de Uriartek egindako zabaltze-lanari esker (kantu gregorianoa ikasteko metodo bat idatzi zuen), Solesmen hasitako kantu gregorianoen berrezarpenak indarra hartu zuen. Horri guztiori, generoak nahasten zituzten eta etengabe inprobisazioan jarduten ziren prestakuntza urriko pianista kopuru handiaren aurrean, organoaren tradizio historikoa berreskuratzeko egindako ahalegina gaineratu behar diogu. Zentzu horretan, Hilarión Eslava aitzindari handia izan zen. Organo erromantiko berriaren ezarpena ahalbidetu zuen eta Museo orgánico español antologia bikaina argitaratu zuen. Dena den, antologia horretan estilo italiar kutsua zuten eta organo barroko hispanora begira zeuden obrak hautematen ziren. Hala eta guztiz ere, organo erromantiko berriaren eta Europako Erdialdeko estiloaren inguruan (Bereziki Frantziako eskolaren eragina zuena), organista-eskola berri bat azaleratu zen apurka. Horren adibide da, Eslavaren ikasle eta Tolosako organo-jotzaile izan zen, Gorritiren kasua.

Hainbat argitalpenei esker, erlijiozko musika tradizioko polifonia- eta organo-monumentu bikain ugari berreskuratzeaz gain, obra berrien konposaketan estilo-aldaketa bat eman zen. Hori argi geratzen da Hilarión Eslavaren erlijio-lanari begiratuz gero. Bertan, opera-estiloaren itxurakerietatik urruntzen den eta antzinako polifonia abiapuntu duen estilo zorrotzagorantz doan bilakaera nabarmentzen da. Gorriti edo bere ikasle Vicente Goicoechea bezalako musikagile berriengan joera erreformista berria sendotzen ari dela nabaritzen da. Musikagile horiek musikan nagusitu zen italianismoa alde batera utzi eta hizkuntza berri baterantz jo zuten, Europa Erdialdekoa eta Erromantizismoaren ondorengoa. Antzinako polifonia erlijiosoan oinarritutako izaera zorrotza izan arren, musikagile gehienek kontzertu-estiloan idazten zuten oraindik eta, estilo hori ez zetorren guztiz bat zezilianismoaren korronteek aldarrikatzen zuten "a capella" purismoarekin.

Egoera horretan, 1896an "Musika-konferentziak" ospatu ziren Bilbon eta Espainiako, Italiako eta Frantziako erreforma-sustatzaile handiak elkartu ziren. Lehenengo "kongresuan" Pariseko Schola Cantorum delakoaren (D'Indy, etab.), Paduako Capella Antoniana delakoaren (Tebaldini, Italiako erreforma-sustatzaile nagusietako bat) eta Madrilen sortu berria zen eta erlijiozko musikaren erreforma bultzatzen zuen Asociación Isidoriana delakoaren ordezkariak elkartu ziren. Pedrell, Bordes eta Tebaldinik topaketa hauetarako prestatu zituzten ideiek eliza-musikaren erreformaren alde egiten zuten. Erreforma hori Europa hegoaldeko hiru herrialde horietako musikaren kultura berpiztearekin lotzen zuten. Topaketara bertaratu zirenek liturgiaren tradizio katolikoan guztiek partekatzen zuten ezaugarri bat zegoela adierazten zuten, XVI. mendeko polifoniaren berrezarpena (Norvegiako Bachen aurrean Palestrinaren itzuleraren alde eginez) eta gregorianoaren berrezarpena hartuz hartako ondasunaren ikur gisa. Ekimen horiek guztiek eragin erabakigarria izan zuten, XX. mendearen hasieran parrokietan interpretatzen zen erlijiozko musikaren errepertorioa berritzeari ekin zioten Euskal Herriko eta Nafarroako elizgizon eta organo-jotzaileen belaunaldi gaztearengan.

Berrikuntza hau modu isolatuan eman zen hasiera batean, izan ere, tokiko organo-jotzaile eta parrokoen ekimenak erresistentzia indartsua topatu zuen eta etsai-giro bati aurre egin behar izan zioten. Dena den, "Motu Proprioaren" aldarrikapenak erreforma-mugimendua zilegitu zuen eta haren ezarpen arautu eta programatua burutzera bideratutako hainbat ekimen abiaraztea ahalbidetu zuen. Estatu mailako mugimendu handi baten apurkako garapenari esker, testuinguru xumetan erreforma sustatzen zutenen isolamendua desagertuz joan zen, eta organo-jotzaile eta elizgizon euskaldunek lantegi aparta egin zuten mugimendu horretan. 1907an, Cos Kardinalaren (1896an Madrileko Asociación Isidorianaren sorrera sustatu zuena) eta erreformaren aldeko musikari ezagunen babesarekin (Goicoechea edo bere ikasle Aita Nemesio Otaño, kasu), Valladoliden Musika Sakratuaren lehen Kongresua ospatu zen. Otañoren ekimenez, eta topaketaren ondorioz, Revista Música Sacro-Hispana aldizkaria sortu zen, mugimendua garatzeko, koordinatzeko eta hedatzeko orduan ezinbesteko tresna bihurtu zena. Aldizkari hori 1923ra arte argitaratu zen eta ekarpen handiak egin zituen: sustatzaileen arteko harreman-sare bat eraiki zuen, bataren zein bestearen obrak ezagutarazi zituen, musika hautatua eskaini zuen eta erreforma nola gauzatu behar zen azaldu zuen. Aldizkarian eliza-musikarekin zerikusia zuten gaiei buruzko eztabaida pizten zuten artikuluak (esate baterako, eliza-musika eta modernismoa bateragarriak ziren ala ez) jasotzen ziren eta, horrez gain, mugimenduarekin lotutako egile nagusien konposaketa ugari aurki zitezkeen: Aita Nemesio Otaño, Aita Donostia, Julio Valdés (Vicente Goicoechea ezagunaren iloba eta Hallerren ikaslea Ratisbonako eskolan), Iráizoz, Iruarrizaga, Mocoroa, Beobide, Guridi, Busca Sagastizabal, etab.

Valladoliden garatu zen 1907ko Kongresuaren ostean, beste bi egin ziren Sevillan (1908) eta Bartzelonan (1912). Azken horretan Zezilianismoaren Elkarte bat eratu zen eta Bartzelonako Gotzaintzaren Batzorde Zentsorea bultzatu zen. Batzorde horrek "Motu Proprioaren" irizpideak betetzen zituzten konposaketak onartzen zituen, tenpluetan interpretatu ahal izateko. Dena den, kongresu horietan adostutako ekimen gehienak ez ziren guztiz bete, alde batetik, mugimenduak antolaketa falta nabarmena zuelako eta, bestetik, eliztar fededun eta karguek ezarritako ohiturak babestu nahirik erresistentzia indartsua egiten zutelako. Mugimenduak une latzak bizi izan zituen, eratu berria zen Elkarte Zeziliarra ez zen behar bezala garatu eta azkenik desegin egin zen ekimen gehienak burutu gabe geratu zirelarik.

Hala ere, 20. hamarkadan mugimenduak indarra hartu zuen berriz ere, azken urteetan belaunaldi berriak sortu ostean. Klero gazteagoa ezarrita zaharrenei ezarritako erresistentzia gainditu egin zen eta erreforma parrokia gehienetara iritsi zen. Modu isolatuan eta etsai-giro bati aurre eginez lan egiten hasi ziren elizgizon eta organo-jotzaileak, orain, erantzukizuneko karguak betetzen zituzten eta, modu horretan, mugimendua berrabiarazi eta heda zezaketen. Aro berri horrek 1928an Gasteizen ospatu zen Eliz Musikaren IV Kongresu Nazionalarekin jo zuen goia. Bertan, hain kaltetua zegoen Elkarte Zeziliarrak indarra hartu zuen berriz ere. 1923an desagertutako Música Sacro-Hispana aldizkariak garatzen zuen lan itzela, neurri batean, Aita Iruarrizagak bultzatutako Tesoro Sacro-Musical aldizkariak hartu zuen bere gain.

Penintsula Iberikoan zehar gertatu bezala, eliza-musikaren erreforma berrikuntza-mugimendu orokor baten barnean gauzatu zen gure lurraldean. Euskal musikako eta kulturako beste hainbat arlotan ere eragina izan zuelarik. XIX. mendeko azken hamarkadaz geroztik, industriaren loraldiarekin eta oparotasun ekonomikoarekin batera, "kulturaren berpiztea" eman zen Euskal Herrian, hirigunetan finkatutako burgesiak bultzatuta. Musikari dagokionez, honako hauek izan ziren berrikuntza horretako alderdi azpimarragarrienak: burgesiarekin lotutako musika-azpiegituren ezarpena, genero sinfoniko baten eta euskal opera baten sorrera, abertzaletasun musikalaren bultzada, koru-mugimenduaren eta banda herrikoien zabalkundea eta, azkenik, eliza-musikaren erreforma. Burgesiak bultzatuta, erakunde berriak eta musika-azpiegitura berriak agertzeari esker (elkarte filarmonikoen, orkestra sinfonikoen, musika-eskolen... sorrera) errepertorioa berritu egin zen eta Europako musika-korronte modernoak sartu ziren. Pixkanaka-pixkanaka belaunaldi berriek alde batera utzi zuten ordura arte nagusi izan zen italianismoaren estiloa, eta Europako joera berriak sartuz euskal musika berritzeko ahalegina egin zuten. Garai honetan taxutu zen musika nazionalaren proiektua (Pedrellek defendatutako musikaren abertzaletasunaren ildo beretik). Berezko musikaren sustraiak izan ziren proiektu horren abiapuntua (folklorea eta tradizio historikoa). Hala, berezko musika hori abiapuntutzat hartuz erromantizismoko musikaren tradizioko formak eta generokoak landu ziren, aldi berean, berezia eta unibertsala izango zen produktu bat sortzeko ahaleginean. XX. mende hasieratik euskal kulturaren berpizte horren ildotik hainbat ekimen gorpuztu ziren (jaialdiak, elkarteak, argitalpena, etab.). Ekimen horien xedea talde herrikoien bidez (bandak edo orfeoiak) hedatu zen errepertorio folkloriko bat aztertzea eta sustatzea zen, eta Europako musika-tradizioko bestelako forma landuago batzuez hornitzeko ere baliagarri izan zen (garai horretakoak dira genero sinfoniko bat eta euskal opera bat sortzeko ahaleginak). Halaber, koru-mugimenduaren eta musika-banden zabalkundeari esker, kulturaren bulkada hori barneratu zen klase herrikoienetan. Ilustrazioko idealei jarraiki, talde hauen asmoa herria ohitura onetan heztea, moralizatzea eta sozializatzea zen eta, horretarako, musika erabili zuten (gizakiaren heziketa eta izpirituaren gorapena gauzatzeko ezinbesteko tresnatzat jotzen zuten musika). Era berean, jardunbide horiek estu lotuta daude elkartegintza modernoaren espirituarekin. Hainbat talde profesional, politiko edo erlijiosoekin lotutako orfeoi eta banda ugariek egiten zuten musika, batasunerako eta kohesiorako tresna oso indartsua bilakatu zen, besteak beste, agerraldi publikoetan ereserkiak intonatzen aldarrikatzen zen espiritu kolektiboarentzat.

Euskal Herriko errealitate sozial eta kulturaleko hainbat alderdi eraldatzen ari zen eta eliza-musika ezin zen aparte geratu. Sarritan, eliza-musikaren erreforma modernismoaren aurkako postulatuak aldarrikatzen zituen mugimendu atzerakoi gisa hauteman bada ere, kontrakoa ulertu beharko litzateke, hots, kulturako hainbat alderditan eragina duen erreformaren sustapenean parte hartzen duen mugimendu gisa. Horren adibide da intelektual nagusiak eta eliza-musikaren erreforma honetako aitzindari nagusiak, hain zuzen, elkarreraginean zeuden beste eremu askotan jazotako musikaren berrikuntzan topa ditzakegula (azpiegitura berriak, musikaren nazionalismoa edota koru-mugimendua sustatu zuten): Aita Donostia, Aita Nemesio Otaño, Guridi, etab. Mugimendu horretako ideiak eta jardunbideak aztertuz gero, zentzu horretan garatutako beste jarduera eta diskurtso batzuekin antzekotasun ugari dituztela ikusiko dugu. Haien garatzeko eta propaganda egiteko modua, esate baterako, elkartegintza modernoarekin estu lotuta zegoen, izan ere, beste mugimendu ideologiko batzuetan gertatzen den bezala, bertako "afiliatuak" kongresuetan elkartu eta eztabaidan aritzen ziren, eta prentsa baliatzen zuten antolatzeko eta doktrina zabaltzeko modu gisa.

Ideiei eta helburuei dagokienez ere, antzekotasunak topa ditzakegu aldi berean garatutako musika berritzeko beste mugimendu batzuekin. Esate baterako, Italiako lirikarekin lotutako hizkuntza zaharkitua alboratu egiten zuten, musikaren nazionalismoa bultzatzen zuten edo historizismoaren alde egiten zuten. Musikaren testuinguruan, Italiako lirika eta bertatik eratorritako beste forma herrikoiago batzuk ziren nagusi. "Motu Proprio" delakoaren erreformak erabat zaharkitutzat jo zituen haiek eta lau puntu kardinal barneratu zituen. Lehenik eta behin, musikaren izaera musika profanoaren eta antzerkikoaren ikusgarritasunetik eta zalapartatik aldendu, eta baitaratzea eta debozioa sorraraziko zuen izpitu erlijioso batean murgildu behar zen. Bigarrenik, musika, gainera, bere funtziora atxiki behar zen, hau da, ekintza liturgikoa eta testu sakratuaren transmisioa eskaini behar zituen, gura ukitu sinple, baina txirotasunik eta hutsalkeriarik gabeaz hornituz. Hirugarrenik, musikak protagonismoa berreskuratu behar zuen eta aktiboki parte hartu behar zuen liturgian (etimologikoki liturgiak zerbitzu publiko esanahi du, beraz, herri guztiaren ekintza inplikatzen du), horretarako, kantua (korua) erabili behar zuen asanbladaren izaera komunitarioaren ikur modura. Azkenik, ezinbestekoa zen kristau-elkarte horren musika-tradizioa berreskuratzea eta babestea, kantu gregorianoaren, polifoniaren eta erlijiozko kantu herrikoiaren sustraietara itzuliz. Bere sinpletasuna eta izaera tradizionala (antzinatasunarekin lotua) zela medio, erreforma zaleen ustez gregorianoa espiritu herrikoia sortzeko tresna aproposa zen, horregatik, metodo eta edizio sinpleen bidez hedatu zuten. Gauza bera gertatu zen polifonia erlijiosoarekin. Azken horri izaera herrikoia ematen saiatu ziren, parrokietako koruek interpretatzeko moduko edizioen bidez. Halaber, erreformak euskarazko erlijio-kanta herrikoi eta sinpleen sorrera bultzatu zuen (haietako asko euskal melodia tradizionaletan oinarrituta eratu ziren), asanbladak intona zitzan. Horrek agerian uzten du, mugimendu horrek garai horretako musikaren nazionalismoaren ideiekin zuen lotura.

Musikaren nazionalismoan gertatu bezala, erreformak erlijiozko musika birsortu nahi zuen, kanpoko tradizio batetik eratorritako beste genero batzuen kutsaduratik askatuz eta bere berezko funtsa berreskuratuz, horretarako, bere tradizio historikoko jatorrizko iturrietara jo zutelarik. Hala eta guztiz ere, asmo horrek herritarren babesa bazuen ere, jardunbide horiek erabat arraroak ziren eta ezarritako gustu eta ohiturekin talka egiten zuten. Fededunen komunitatearen arabera, beren parrokietako erlijio-ospakizunetan egunero entzun ohi zituzten opera eta areto giroak osatzen zuten tradizioa. Nazionalismoak jarduera folklorikoak berrindartu zituen moduan, erreformak, hein batean, herritarren artean, berrasmatutako tradizio bat ezartzea inplikatzen zuen. Ez zen tradizio bat berreskuratu behar, aitzitik, jarduera hauek pixkanaka sartuz eta asimilatuz eraiki egin behar zen tradizioa. Eta tradizioa berrasmatu ahal izateko, erlijio-komunitateari eta herritarrei berreziketa bat eman behar zitzaien. Ezinbestekoa zen koru-elkarteak (orfeoiek polifonia erlijiosoa hedatzen kolaboratu zuten zorrotz), musika-kaperak, parrokietako koruak eta gustu herrikoiak prestatzea, errepertorio berri hori berezkotzat baitara zezaten. Era berean, lehiaketek eta sariketek (euskal nazionalismoaren zabalkundean ere topatzen dugu baliabide hori) ere erreformaren espiritua hedatzen eta herrikoitzen lagundu zuten. Ikusten dugun moduan, eliza-musikaren erreformak fededunen masa herrikoia bateratzeko eta berriro hezteko proiektu bat inplikatzen zuen, hori dela-eta, estu lotuta egon zen koru-mugimenduarekin.

Musikaren ikuspegitik, "Motu proprio" delakoaren erreforma apurka ezartzeak, beste testuinguru batzuetan gertatu bezala, Italiako lirikarekin lotutako musika-hizkuntza zaharkitua alboratzea eta garai horretan Europan garatzen ari ziren musikaren bilakaerazko joera berrietara zabaltzea suposatu zuen. Alderdi hori argi geratzen da, erreformak organo hispaniko zaharraren ordez organo erromantiko berria ezartzeko egin zuen ahaleginean (ondorioz, Frantziako organo-eskola modernoaren eragina zuen estilo berri bat sartu zelarik). Bestalde, zezilianismoaren korronteetako ideia zorrotzen sarrera, sarritan, erabat modernismoaren aurkakoak ziren jarduera kontserbadore eta historizistak ezartzearekin lotu da. Lagasak (2006) proposatzen duen moduan, baieztapen horretan xehetasun bat egin beharko litzateke, eta "Motu Proprio" delakoarekin lotutako musika-estiloa historizismo modernoaren barnean kokatu beharko litzateke. Berez, iraganeko estilo eta formetara itzultzea, beste joera garaikide askok partekatu zuten (neoklasizismoak, kasu) musikari buruzko ikuspegia izan zen. Joera horietan, iraganeko estiloak berreskuratzea dagoeneko gainbeheran zegoen erromantizismoaren ondorengo hizkuntza gainditzeko eta tradizioari kutsu moderno eta garaikidea emanez bide berrietara zabaltzeko modu gisa hautematen zen. Gauza bera esan daiteke erreformak babesten zituen musikari buruzko ideiei buruz. Ideia horiek tradizioarekiko begirunearen eta joera moderno berriak eta, are, abangoardistak asimilatzearen arteko oreka finkatzen zuten. Horren erakusle dira, erreformaren eta modernismoaren arteko harremanari buruz garatu ziren eztabaida ugariak.

Hasiera batean, erreforma mesfidati azaldu zen musika-hizkuntza modernoari zerion kromatismo bereziaren aurrean. Hala, esate baterako, Revista Música Sacro-Hispana aldizkariko lehen artikuluetan, baliabide modernisten arriskuari buruz ohartarazten zen, tradizioa baliogabetu eta musika arraro eta deigarria sortzen zutela leporatuz, haien ustez, arreta galtzea eta fededunak nahastea eragiten zutelarik. Mesfidantza horren eraginez musikagile asko zezilianismoaren imitazio eskas batekin konformatu ziren, zaporerik gabeko erlijio-lana garatu zelarik. Hain zuzen, antzinako polifoniaren imitazio estandarizatua zen zezilianismoko egileen konposaketa askoren ezaugarria, tonu-obretan aierupen modala erakusten zutelarik. 1912ko Kongresuan, Aita Otañok konposaketa hauetako askoren monotonia eta bizitasunik eza erakutsi zuen, eta debozioa sorraraziko zuen musika originala, zintzoa eta adierazkorra berreskuratzeko beharra adierazi zuen. Ondorioz, erreformaren aitzindariak musika erabat garaikidearen alde agertu ziren, baliabide berritzailez hornitzen zena eta gregorianoa eta antzinako polifoniaren ereduetan oinarritzen zena (eta ez imitazioan). Kromatismoa erlijio-konposaketei arima emango zion baliabide adierazkor modura erabil zitekeen, itxurakeria arriskutsuak eragin zitzaketen gehiegikerietan jauzi gabe. Hizkuntza modernoaren aldeko joerak areagotu egin ziren 20. hamarkadatik aurrera. Horren isla dira Tesoro Sacro Musical aldizkarian argitaratutako artikulu ugariak. Bertan, edertasun egokia zuten baina inspiraziorik ez zuten lanak ukatu egiten ziren eta konposaketa-teknika modernoen alde egiten zen. Musikagile batzuk hizkuntza modernoagoen aldeko apustua egin zuten, teknika inpresionistak eta, are, nolabaiteko atonaltasuna ere erabiliz. Beste batzuk, aldiz, Aita Otañok defendatutako modernismoaren eta tradizioaren arteko orekan oinarritzen zen estiloa mantendu zuten bizitza guztian zehar. Baliabide eta hizkuntza modernoak hartzeaz gain, erreformak euskal folklorea ere baliatu zuen inspirazio-iturri modura, bereziki, euskarazko erlijio-kanta herrikoiei dagokienean.

Pio X.ak bultzatutako erreforma-mugimenduari amaiera eman zitzaion 1963an, musika sakratuari eskainitako 6. kapituluarekin "Sacrosanctum Concilium" delako Kontzilio-Konstituzioa aldarrikatu zenean, eta 1967an "Musicam Sacram" Liturgiazko Kongregazioaren Instrukzioa aldarrikatu zenean. II. Vatikanoak tenpluetan interpretatu beharreko konposaketen irizpideak aldatu egin zituen erabat, testuinguruan (bai jatorriz folklore tradizionalekoak izanik, bai egungo mass media testuingurutik eratorriak izanik) ageri zen genero, musika-estilo edo instrumentu orori sarbide emanez, modu horretan, liturgian fededunen ahalik eta partaidetza osoena eta aktiboena sustatzeko asmoz.

  • Crónica del IV Congreso Nacional de Música Sagrada (celebrado en la ciudad de Vitoria del 19 al 22 de noviembre de 1928). Vitoria: Imprenta del Bontepio Diocesano, 1930.
  • ELIZONDO IRIARTE, Esteban. La organería romántica en el País Vasco y Navarra (1856-1940). Bilbao: Universidad del País Vasco, 2002.
  • ESTEVE, Pedro Francisco. Lo que debe ser el músico sagrado. Barcelona: Editorial Pontificia, 1912.
  • GOÑI, Joseba."Música Litúrgica". En: BAGÜÉS, Jon (coord.): Errenteria Musícala/Rentería Musical. Rentería: Errenteria Andra Mari Abesbatza, 1991; pp. 109-181.
  • LEGASA, Francisco Javier. "Bonifacio Iráizoz (1883-1951) y el modernismo musical en el contexto del Motu Proprio." En: Príncipe de Viana, 238. Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 2006; pp. 675-693.
  • LÓPEZ-CALO, José. Índices de la revista Tesoro Sacro Musical (1917-1978). Madrid: Publicaciones de la Sociedad Española de Musicología, 1983.
  • LÓPEZ-CALO, José. "Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del Cecilianismo en España." En: Príncipe de Viana, 238. Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 2006; pp. 577-608.
  • NAGORE FERRER, María. "La realidad vasca en el periodo de entreguerras". En: SUÁREZ-PAJARES, Javier (ed.): Música Española entre dos guerras, 1914-1945. Granada: Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, 2002; pp. 133-163.
  • NAGORE FERRER, María. "España, Francia, Italia: un proyecto común". En: JAMBOU, Luis (compilador): La musique entre France et Espagne. París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003: pp. 183-197.
  • REBOURS, Anne. "La musique d'église en France (1903-1939) et la notion de "populaire"". En: JAMBOU, Luis (compilador): La musique entre France et Espagne. París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003; pp. 165-181.
  • VIRGILI BLANQUET, María Antonia. "La música religiosa en el siglo XIX español". En: CASARES, Emilio y ALONSO GONZÁLEZ, Celsa (eds.): La música española en el siglo XIX. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995; pp. 375-405.
  • VIRGILI BLANQUET, María Antonia. "La reforma de la música sacra en España". En: JAMBOU, Luis (compilador): La musique entre France et Espagne. París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003; pp. 153-163.
  • WEINMANN, Carlos. Historia de la música sagrada. Traducción castellana de Francisco Pérez de Viñaspre, Pbro. Valencia: Boletín de la Asociación Ceciliana Española, 1916.