Pastoralak

Pastoral

La pastoral es la expresión dramática popular más completa y desarrollada de la literatura vasca. Constituye, junto con el bersolarismo, la base de la literatura folklórica producida en el País y presenta unos condicionantes históricos y geográficos que la hacen evolucionar a partir de la tradición teatral popular europea de los Misterios de la Edad Media y el Renacimiento, hasta las representaciones actuales en las que predominan temáticas históricas y biográficas propiamente vascas. Hemos de entender además este género concreto en el contexto del teatro folklórico suletino y en su dimensión puramente tradicional. En efecto, no es posible equiparar, en este caso, las representaciones correspondientes a los manuscritos del XVIII y del XIX con las de los autores de la segunda mitad del siglo XX. La sorprendente supervivencia y mantenimiento de este teatro ha sido posible a costa de los cambios producidos por su evolución.



Podemos tener en cuenta a este respecto lo sucedido con los otros tres géneros del folklore dramático suletino: las farsas chariváricas (astolasterrak) no se representan desde principios de siglo, las pastorales cómicas de carnaval (Ihauteetako trajikomeriak) tuvieron muy corta vida (se representaron, según sabemos, unas seis veces desde fines del XVIII a mediados del XIX) y la Mascarada (representación parateatral de carnaval) continúa celebrándose, aunque de forma bastante diferente a la descrita por Georges Hérelle, estudioso e investigador francés al que debemos casi todo lo que sabemos sobre el teatro tradicional de Zuberoa. Está claro pues, que ha habido cambios. El devenir histórico de la comunidad campesina de Zuberoa y, sobre todo, los cambios producidos en ella por aquél, desde la civilización popular campesina posrenacentista pasando por la Contrarreforma y la Revolución hasta la implantación del nacionalismo francés y las alteraciones demográficas y sociológicas del presente siglo, han mediatizado y condicionado de forma fundamental el desarrollo y realización del teatro folklórico.

No hemos de sorprendemos pues de que surjan voces contrapuestas, ya intentando descalificar las últimas representaciones en el sentido de que no guardan relación temática alguna con las pastorales tradicionales, ya proponiendo cambios más profundos e identificados con la realidad actual del país contra actitudes más o menos conservadoras. Ante esta cuestión, creemos que es necesario destacar la capacidad de la comunidad suletina para adaptar ancestrales formas de representación dramática popular en contextos históricos y temáticos tan diferentes. Partiendo pues del código dramático de la pastoral tradicional, que intentaremos describir lo más fielmente posible, marcaremos, al final del artículo, las pautas evolutivas más importantes que generan como resultado el espectáculo que podemos presenciar hoy día.

Definiremos la pastoral tradicional como una representación efectuada por un colectivo de cualquier pueblo suletino y, en épocas anteriores incluso de la Baja Navarra, de tema trágico, en el sentido de serio u opuesto a otros géneros cómicos, no provista de la interpretación aristotélica consistente en provocar reacciones de horror o espanto en los espectadores, sino acercándose más a la concepción brechtiana del distanciamiento. La función principal que se trasluce de los textos disponibles se fundamentaría en el adoctrinamiento del público según los cánones morales de la Contrarreforma, además de divertirlo con elementos coreográficos que constituyen la base más o menos permanente del espectáculo. El texto dramático pasa, por lo tanto, a ser un elemento más que, aunque es imprescindible, no tiene la importancia que se le da convencionalmente. Este se basa en la biografía ejemplar de un personaje o "sujet" histórico, bíblico o legendario, expuesta en un escenario bipolarizado, donde al final siempre se confirma la victoria del bien (personajes cristianos vestidos de azul y personajes del mundo divino) sobre el mal (turcos o infieles vestidos de rojo y satanes si los hay).

Al establecer los orígenes de este género del teatro folklórico nos encontramos ante pareceres contrapuestos. Dejamos a un lado las opiniones ya superadas de los investigadores del siglo XIX (Chaho, Michel, Webster y Vinson principalmente) pues, con una visión a veces romántica, los situaban en la Edad Media o antes y le daban a la pastoral un carácter plenamente autóctono. A través de la historia, se uniría, según ellos, a las formas dramáticas populares imperantes en Europa durante los siglos XV y XVI. Será Georges Hérelle quien, a principios de siglo, realice un estudio profundo del que surgirán las dos opiniones resultantes de las últimas investigaciones. La pastoral es, según Hérelle, el último eslabón de una cadena cuyo origen estaría en los Misterios, Milagros y Moralidades extendidos desde el final de la Edad Media en el Occidente Europeo. Es el momento del desarrollo del teatro religioso urbano, de complicada escenografía con diferentes mansiones o lugares dramáticos en los que se representaban temas tomados de la Biblia (principalmente la Natividad y la Pasión), obras hagiográficas y biográficas ejemplarizantes.

A partir de esta época surge, por una parte, una simplificación progresiva de la puesta en escena, provocada por la ruralización de este teatro religioso y, por otra, una diversificación de los temas. No se trataría ya de celebrar con una representación los hitos anuales más importantes de la religión, sino de enmarcar esa representación dentro del contexto de la fiesta popular. Entran en el repertorio otros temas bíblicos y religiosos profanos (tomados de la historia antigua o la mitología clásica) y, más adelante, adaptaciones de la literatura de "colportage" o Blibliothèque Bleue. Uno de los factores más importantes a tener en cuenta a la hora de estudiar el teatro folklórico vasco es la existencia de la llamada civilización popular campesina en Europa Occidental durante y después del Renacimiento. La expresión estética de esta civilización es el realismo grotesco que tiene su realización dramática en el teatro cómico popular y su manifestación más importante en la celebración del carnaval.

Parece más que probable que este teatro cómico, cuyo planteamiento escénico era una simplificación del de los teatros religiosos urbanos, fuera el vehículo utilizado, sobre todo en forma de teatro de feria, para la extensión por toda la zona de una forma dramática común. Por un lado se ruralizan las llamadas "compagnies joyeuses", grupos de jóvenes que preparaban las representaciones y otros actos en torno a la fiesta carnavalesca y, por otro, la labor adoctrinante e ideologizadora de la Contrarreforma se canaliza por medio de esta forma dramática. Esta teoría sobre el origen de la pastoral, defendida en lo fundamental por Oihartzabal, Garamendi y Juaristi, partiendo de los trabajos de Georges Hérelle y teniendo en cuenta las últimas investigaciones sobre el teatro popular europeo (Rey-Flaud, Jacquot etc.), es muy plausible: coincide con el cambio de actitud de los poderes absolutos respecto a las costumbres y fiestas populares de la época (la labor represiva de la Inquisición pasa a segundo plano y la Iglesia presenta una actitud evangelizadora basada en el perdón y no en el castigo) y explica además la ausencia de manuscritos o libretos de pastorales anteriores al siglo XVIII.

Ante esta opinión fuertemente documentada hemos de tener en cuenta los estudios de Peillen y Casenave que, si bien no llegan a profundizar tanto como los anteriores, plantean hipótesis y vías de investigación en absoluto desechables. Estos defienden la existencia de formas dramáticas anteriores al siglo XVIII. Concretamente, Peillen, después de insistir en la posibilidad de una tradición teatral vasca anterior (ya defendida hace tiempo por Gabriel Aresti y otros) que hubiera desaparecido por diferentes causas y de la que conservamos solamente unos pequeños retazos, propone un esquema evolutivo de la pastoral tradicional que citaremos más abajo. Casenave, defiende un teatro autóctono suletino en el Medievo, basándose en la interpretación de las figuras de los capiteles de la iglesia de Santa Grazi (sureste de Zuberoa del siglo XI) y en la aparición de un fresco del XIV, hace unos años, durante unas obras de remodelación de la parroquia de Altzabeheti.

En él aparecen unas figuras femeninas cantando en hilera con un bastón en la mano derecha y, debajo de ellas, la inscripción "Santa Gratiae". Es posible que se trate de la representación iconográfica de una pastoral homónima. Disponemos de dos libretos bajo ese título del siglo XIX. Creemos que estas dos opiniones acerca del origen de la pastoral podrían llegar a complementarse. Si bien tenemos pocos datos para poder confirmar la existencia de una dramática popular autóctona en este género, está claro que la comunidad suletina conserva con ella una manifestación cultural de valor inapreciable, que representa una de las únicas conexiones de la literatura vasca, por lo menos hasta hace relativamente poco tiempo, con los temas narrativos y formas teatrales de la tradición europea occidental; tradición, por otra parte, desaparecida en las otras zonas.

La estructura de la representación se basa en el desarrollo dramático del hilo argumental de la fuente narrativa dentro de un conjunto de elementos codificados:

1. La escena consiste en un simple tablado. Al fondo hay una mampara o cortina en la que se sitúan, según se mira hacia el público, la puerta de entrada (o literalmente "salida" a escena) de los cristianos a la derecha y la de los turcos a la izquierda. Esta última tiene encima un muñeco que representa al diablo y que se mueve cuando entran o actúan los turcos o satanes. Hubo, a veces, según se comprueba en las didascalias de algunos manuscritos, una tercera puerta en el centro, utilizada por los personajes representantes de mundo divino, ángeles principalmente, la cual parece que se ha vuelto necesaria en la pastoral moderna. Encima de dicha mampara se sitúa el lugar de los músicos. En algunos manuscritos hay constancia de la existencia de dos teatros, uno grande y otro pequeño o accesorio, en donde se representarían algunas partes secundarias de la obra. Este hecho refuerza la teoría de la simplificación progresiva de la escena, partiendo de la forma de representación de los Misterios medievales.

2. La música instrumental se reducía al salterio o tamburín, atabal y flauta suletina o xirula. Posteriormente se introdujeron otros instrumentos de viento. Su función fundamental estriba en marcar los momentos de transición de la acción guardando así la continuidad de la representación, además de acompañar la danza de los satanes e intercalarse en los coros. Éstos eran himnos religiosos por lo general, aunque a veces encontramos letras relacionadas con el tema en algunos manuscritos. En los prólogos y epílogos alternan las estrofas cantadas por el "prologeur" o "pheredikari".

3. El recitado del texto, una larga sucesión de cuartetos sin medida fija y rima irregular, se da en un tono salmodiado con dos melodías diferenciadas: la que utilizan la mayoría de los personajes y la correspondiente a los prólogos, epílogos y al coro de ángeles. La primera es sencilla y parece que su uso tenía una simple función nemotécnica. La segunda, con más variaciones tonales, se remonta al siglo XV según Henri Gavel. Georges Hérelle, por otra parte, compara el recitado de la pastoral con la versificación del Drama Litúrgico medieval, en donde sitúa su origen más probable. Es importante también la opinión de Manuel Lekuona en el sentido de que nos encontramos ante una síntesis de música, danza y poesía (las tres bellas artes "dinámicas"). En efecto, las estrofas son cantadas por los personajes dentro de un sistema codificado de movimientos que los diferencia: graves y solemnes los de los cristianos y rápidos y abigarrados los de los turcos. La conexión que establece con la función del coro en las tragedias de Sófocles es, no obstante, improbable.

4. Los personajes, aunque dependen directamente de la fuente elegida, están también codificados. Tradicionalmente fueron representados por varones, pero tenemos constancia de varias pastorales hechas solamente por mujeres desde fines del XIX y en las representaciones modernas actúan juntos. En general se puede afirmar que no representan caracteres individuales con una sicología o comportamiento definido. Están estereotipados al máximo en función del papel que han de jugar en la representación, según estén del lado de los cristianos o de los turcos. El hieratismo y la ausencia total de expresión de emociones serían sus características comunes más destacables. Los pertenecientes al mundo numénico son los ángeles, niños por lo general, los satanes (que tienen la función de divertir al espectador, ya sea danzando o participando en pequeños entreactos adjuntos a la acción con un lenguaje grotesco, siempre a las órdenes de su jefe Satán o Lucifer) y el mismo Dios que habla a veces tras la cortina y no aparece encarnado en ningún personaje. Los cristianos representan tradicionalmente a los personajes positivos de la obra adaptada.

Destaca entre ellos el "sujet" o personaje principal que da nombre a la obra. Se trata de un rey, santo, héroe legendario, un personaje bíblico o histórico. Es el que más texto recita y su vida constituye el eje temático de la representación, acompañado siempre de sus huestes, amigos o subalternos. En éstos se agrupan los tres estamentos de la sociedad tradicional: guerreros, campesinos y eclesiásticos. Normalmente, a pesar de que no sea así en el texto adaptado, se representa toda la vida del personaje principal, desde su nacimiento hasta su muerte, insistiendo en los hechos más ejemplarizantes. Los turcos están, si cabe, todavía más estereotipados que los cristianos. Constituyen una caricatura del mal que consiste a fin de cuentas en la ridiculización ejemplarizante de la soberbia. Con una actitud más voluble y algo menos hierática que la de sus oponentes, se nos presentan, a veces acompañados de Satán y sus secuaces, orgullosos y fanfarrones. Son en definitiva una versión degradada y paródica del bando cristiano y representan, según los temas elegidos, a los infieles, paganos, ingleses, españoles, etc. Aparecen en algunos manuscritos otros personajes complementarios: el gigante y el verdugo, del lado turco y los mendigos, del cristiano.

En las pastorales modernas podemos ver sobre la escena a las "triate andere" o "zerbitzariak", mujeres encargadas de colocar y retirar los exiguos accesorios que se utilizan y, alrededor de la misma, a los guardianes de escena, "gardak", hombres armados que, además de exigir silencio y respeto al público, disparan sus escopetas en las batallas. La indumentaria, en la que destacan los tocados de los actores principales, es tradicional y está plenamente codificada en algunos casos, como sucede con los satanes. No obstante, dada la escasez de datos que tenemos (las pocas didascalias de los libretos no nos hablan de ella), sólo podemos decir que se trataba de imitar, en lo posible, la correspondiente a la época del tema elegido, predominando, especialmente en los personajes secundarios, la moda de los desfiles militares decimonónicos. Sabemos, sin embargo, que en las representaciones del siglo XVIII se utilizaban máscaras, dato que debemos a Peillen (quien lo descubrió al estudiar la obra del pensador suletino Jusef Egiategi) y que demuestra una vez más los cambios habidos en el género.

5. La acción dramática está dirigida por el "errejent" o "pastoralier". Es, en la pastoral tradicional, el autor del cuaderno manuscrito o libreto además de lo que hoy llamaríamos director de escena. El primer paso a dar era la búsqueda de los actores, de dieciocho a treinta más o menos. Después venía la adaptación del texto original, es decir, la lectura del libro eligiendo las partes convenientes o dignas, a su parecer, de ser representadas. De esta forma llegaba a componer generalmente de mil a dos mil estrofas, la recitación de las cuales suponía una duración de siete u ocho horas. Al final componía el prólogo y el epílogo y comenzaban los ensayos. No existe en la representación tradicional ninguna división por escenas o actos ni se mantienen las tres unidades de tiempo, lugar y acción.

Por lo tanto, no es posible utilizar las reglas del teatro clásico a la hora de estudiar la pastoral. El prólogo, que venía a tener unas ochenta o cien estrofas, consistía en el saludo a los espectadores, presentación del tema, resumen del argumento y anuncio de la llegada de los actores. En el epílogo se agradecía la atención del público, se pedían excusas por los errores cometidos, se citaba brevemente el argumento insistiendo en el mensaje moral de la obra y se acababa invitando a los espectadores a bailar. La representación en sí misma duraba, por lo general, toda la jornada, aunque, según aparece en algunos manuscritos, a veces podía alargarse dos días, en cuyo caso se añadían los prólogos y epílogos necesarios. El desarrollo de la obra, dependiendo siempre de la fuente elegida, se daba en función de una serie de episodios codificados, que podríamos enumerar de la manera siguiente: llegada de los actores, salidas a escena, batallas y satanerías (elementos que llegan a ser necesarios aunque no lo exija el argumento), victorias, derrotas, capturas, evasiones, condenas, desafíos y muertes. Además, habría que citar otros episodios paralitúrgicos que corroboran el mensaje moral de la pastoral: bautizos, matrimonios, conversiones, milagros, resurrecciones, etc.

Los autores de las pastorales (adaptadores y directores de escena a la vez) eran los encargados de mantener la tradición del teatro folklórico. De oficios diversos (agricultores, zapateros, maestros, etc.), seguían una costumbre tomada de sus mayores y, como en el caso de los bersolaris, podemos encontrar varios en una misma familia. Se trataba de personas de cierto nivel cultural, pues sabían leer y escribir en épocas en las que la mayoría de la población era analfabeta. Georges Hérelle confeccionó una lista de unos setenta y cinco autores de los siglos XVIII, XIX y XX. Destacamos entre ellos a los más prolíficos: en el XVIII, Bernard Etchebarne de Sarrikota (Charritte), Agie de Atharratze (citado por Michel y Chaho) y Jean Mecol I de Garindañe. En el siglo XIX, Jean Mecol II, Jean-Pierre y Jean- Baptiste Saffores de Atharratze, Jakes Oihenarte de Uhart-Mixe, los Pée-Laborde de Arette y Jean-Pierre Héguiaphal I de Sohüta (Chéraute). En el XX, Jean Aguer de Atharratze, Pierre Salaber, Jean-Piene Héguiaphal II y Marcelin Héguiapahal.

Gracias sobre todo a la recopilación efectuada por Hérelle y a donaciones particulares, disponemos hoy en las bibliotecas de París, Burdeos y Bayona de unos ciento cuarenta cuadernos manuscritos que contienen sesenta y dos obras diferentes representadas a lo largo de los últimos tres siglos. Son textos del XVIII y, en su mayoría, del XIX y casi todos ellos se hallan reproducidos en microfilm en la biblioteca de la facultad de Filología de la Universidad del País Vasco en Vitoria. Existen todavía cuadernos sin clasificar en colecciones particulares. Enumeramos seguidamente dichas obras teniendo en cuenta los diferentes ciclos en los que las enmarcó Hérelle. Para más detalles sobre las mismas (autores, fechas y lugares de representación, etc. ) es de obligada consulta el importante libro Euskal Teatroaren Historia de Patri Urkizu (Donostia, 1984).

  • La Antigüedad profana: Edipo (un manuscrito) y Astyage (cinco mss.).
  • El Antiguo Testamento: Abraham (siete mss.), David (un ms.), Moisés (un ms.), Daniel (un ms.), Josué (un ms.), Jacob (un ms.), Judith y Holofernes (dos mss.) y Esther (un ms. ).
  • El Nuevo Testamento: San Juan Bautista (cuatro mss.), El Hijo Pródigo (tres mss.)., Saint Jacques (cinco mss.), Saint Etienne (un ms.), Sainte Veronique (un ms.), La Destrucción de Jerusalén (un ms.), San Pedro Apóstol (un ms.) y San Andrés Apóstol (un ms.).
  • La Hagiografía: Alexandre (cuatro mss.), Sant Alexis (dos mss.), Saint Blaise (un ms.), Sainte Catherine (dos mss.), Sainte Elisabethe (tres mss.), Sainte Engrâce (dos mss.), Sainte Eustache (un ms.), Sainte Eustache et Sainte Euphémie (un ms.), Saint Jean Calibyte (dos mss.), Saint Julien d'Antioche (un ms., editada por J. Vinson), Sainte Marguerite (tres mss.), Saint Martin (un ms. ), Los Tres Mártires (tres mss.), Mustafá (siete mss.), Saint Roch (cinco mss.), Sainte Ursule (un ms.), Saint Jean Guèrin (un ms.) y Sainte Engrâce et Saint Jean Guèrin (tres mss.).
  • Los Cantares de Gesta: Charlemagne (dos mss., editada por B. Oihartzabal), Les Quatre Fids d'Aymon (cuatro mss. ), Roland (cuatro mss., editada por J. Saroihandy) y La Jérusalem Delivrée (un ms.).
  • Las Novelas de Aventuras: Robert le Diable (dos mss.), Richard de Normandie (dos mss.), Hélène de Constantinople (diez mss. editada por A. Léon), Pierre de Provence (un ms.), Sainte Geneviève de Brabante (cuatro mss.), Jean de Paris (cuatro mss.), Jean de Calais (dos mss.), Warwick (un ms.), Célestine de Savoie (un ms.) y La Princesse de Cazmire (un ms.).
  • La Historia Legendaria: Clovis (tres mss.), Le Bâptéme de Clovis (dos mss.), Saint Louis (tres mss.), Jean d'Arc (dos mss.), Godofredo de Bouillon (un ms.), François I (un ms.), Henri IV (un ms. ), Louis XI (un ms.), Koulikhan (cuatro mss.) y Napoleón (cinco mss.).

Está claro que este género dramático folklórico no se ha podido mantener tal cual desde sus orígenes hasta hoy. Se ha dado pues una necesaria evolución que se puede notar, primeramente, en los temas elegidos para ser representados. Aunque las fechas de los libretos no lo confirmen, hemos de tener también en cuenta que se trata muchas veces de copias de otros manuscritos anteriores, y que los temas reincorporan en distintas épocas el repertorio. Txomin Peillen (Euskera, 1981) propone en este sentido cuatro hitos fundamentales: las obras correspondientes a los ciclos bíblicos y al hagiográfico (siglos XVI y XVII), las provenientes de la difusión de los libros de "colportage", principalmente las novelas o "romans" de aventuras (siglos XVII y XVIII), los temas de la historia de Francia (siglo XIX) y, finalmente, las representaciones de este siglo ("sujets" o temas vascos).

Beñat Oihartzabal, fijándose más en las formas de representación que en los temas y basándose en su estudio sobre la pastoral Charlemagne (Anuario del Seminario Julio de Urquijo, 1988 y ss.), propone el fin del siglo XVIII como época en la que el juego dramático comienza a establecerse y codificarse. No se trataría ya de representar simplemente una historia, sino de aplicar ésta a una forma teatral concreta, respondiendo a una tradición más o menos larga. Así, poco a poco, ciertos elementos (primero las batallas, más tarde la danza y el papel de los satanes etc.) se van haciendo necesarios y van conformando el entramado del código de la pastoral tradicional.

Se pasa también a utilizar un único teatro o escenario en el que se representan todos los lugares dramáticos que exija la historia. Posteriormente se dejan de utilizar las caballerías para las llegadas de los actores y el público pasa a ocupar la parte anterior del teatro, cerrándose éste y tomando la escena el aspecto que tiene actualmente. Más adelante, la duración del espectáculo se acorta y ya tras la Segunda Guerra Mundial no pasará, por lo general, de las tres o cuatro horas. Otras novedades modernas serán la división de la pastoral, por escenas ("jelkhaldiak"), la presencia del rebaño de ovejas aunque nada tenga que ver con el tema, la aparición de la "trapa" o agujero por el que los satanes "mandan al infierno" a los turcos muertos, los cantos de diversa índole que jalonan la representación y la impresión del libreto de la obra para que el público pueda seguirla con más facilidad. Hemos de destacar finalmente el cambio que se ha dado en la figura del autor.

Desde mediados de siglo surgen escritores que elaboran el texto a representar bajo la dirección de otro "errejent" o director de escena. El "koblakari" y "pastoralier" Pierre Bordazaharre "Etxahun" fue el pionero de la modernización y utilización de temas vascos -Etxahun, Matalaz, Bereterretx, Santxo Azkarra, El Conde Treville, Txikito de Kanbo- en la pastoral. Le han seguido Junes Casenave, Jean Louis Davant y otros como Battita Urruty.