Compositores

Pablo Costales, Luis de (versión de 1993)

Compositor. Nació en Bilbao, el 28 de enero de 1930. Cursó estudios musicales, de forma privada, en Hondarribia (1937) y en Madrid (1939), donde se licenció en Derecho y reside desde 1952. Ejerció (INI) durante poco tiempo su formación de leyes. Ayudado por becas extranjeras, concurrió a los cursos de verano de Darmstadt; siguió los de Messiaen, Boulez y Stockhausen. Su contacto con el maestro Max Deutsch, discípulo de Schoenberg, ha sido muy favorable para su evolución, así como su conocimiento de la "música concreta" de Jean Etienne Mari. Muy joven creó, junto con otros experimentalistas, el grupo "Nueva Música" (1958). Entre sus obras, Coral, para septeto de viento, a la que considera su primera obra, data de 1953; le siguen: Sinfonías, para 17 instrumentos de metal (primera versión), 1954; Invenciones, para orquesta, 1955; Móvil I, Móvil II, para dos pianos, 1958; Radial, para 24 instrumentos, 1960; Polar, para 11 instrumentos, 1961; Glosa, para voz y 4 instrumentos, texto de Luis de Góngora; Prosodia, para 6 instrumentos, 1962; Tombeau, para orquesta; Cesuras, para 6 instrumentos; Recíproco, para flauta, piano y percusión, 1963; Escena, para coro mixto y 18 instrumentos, 1964; Módulos I, para 11 instrumentos, 1964-65; Sinfonías (versión definitiva), 1965; Iniciativas, para orquesta, y Módulos II, para orquesta, 1966, todas ellas publicadas por "Edition Tonos", de Darmstadt. Obras de Luis de Pablo impresas por "Editions Salabert", de París y compuestas en 1967 y 1968: Módulos III, Módulos IV, Módulos V, para órgano; Imaginario I, para 4 instrumentos; Imaginario II, para orquesta; Paráfrasis, sobre un texto musical de Tomás Luis de Victoria, para 24 instrumentos, y Heterogéneo, para órgano Hammond y orquesta. También ha compuesto: "Por diversos motivos" (1968-69), encargo de la Televisión de Baden-Baden, para dos pianos, soprano, siete locutores, proyecciones y luces, etcétera. En sus obras más recientes intenta que la música que crea se una con perfecta legitimidad y coherencia con todos los estímulos sonoros que rodean al auditor próximo y lejano. Para la tarea de clasificación y unión utiliza ordenadores. A lo largo de la obra nombrada, su autor, tras sus primeros esbozos atonaldo decafónicos, que los desarrolla después en producciones de mayor libertad en las que los principios seriales los aplica de manera más general, pasa a cultivar formas más flexibles, llegando a criterios compositivos que son absolutamente personales. "RCA Española" ha grabado de Luis de Pablo: Cesuras. "Hispavox": Polar, Módulos I y Módulos III. "Wergo" (Alemania): Iniciativas, Tombeau, Módulos III y Módulos IV; "Erato" (Francia): Polar, Módulos I y Módulos III. En 1956 Luis de Pablo logró pensión honorífica del premio "Samuel Ros" para música de cámara, y en 1959 obtuvo el premio "Acento", de composición. Contribuyó al "Homenaje pianístico a la memoria de Juan Crisóstomo de Arriaga" (1958), con la página Tocatta, pensada en el momento actual, dentro del espíritu de la música de tecla del s. XVIII en el País Vasco. Composición moderna, atonal, pero sin durezas, espontánea, realizada de un solo trazo. Es autor de los libros: La que sabemos de música, Servicio Comercial del Libro, 1966, y Aproximación a una estética de la música contemporánea, Ediciones Ciencia Nueva, 1968. Ha traducido los escritos de Anton Webern y la biografía de Arnold Schoenberg, escrita por el profesor H. H. Stuckenschmidt. Ha recibido encargos para componer obras de los Festivales de Darmstadt, Donaueschingen, Royan, Zagreb, Palermo, etc.; y ha intervenido en programas de "Radio Nacional de España", "Radio Hamburgo", "Radio Bremen", "Radio y Televisión", de Baden-Baden, "Societá Camerística Italiana", de varias orquestas de los Estados Unidos, etc. Durante un año ha permanecido invitado por el Gobierno alemán como "artista en residencia", en Berlín-Oeste. Es miembro del jurado de diversos premios, entre otros, de la Bienal de París. En agosto de 1969 pronunció una serie de conferencias sobre su obra, en el Instituto "Torcuato Di Tella", de Buenos Aires, habiendo visitado ya repetidas veces Francia, Alemania, Italia, Yugoslavia, Suiza, Checoslovaquia, Polonia, Rumanía, Austria, Estados Unidos, Méjico, Venezuela, Cuba, Líbano, Siria, etc. Sus producciones se escuchan normalmente en los centros destinados a la música de hoy, en todo el mundo. A raíz de los estrenos de distintas composiciones, se han ocupado de ellas y de su autor, entre otros críticos europeos y americanos: Alain Périer, "La Suisse"; Robert Sichan, "Le Monde"; Roberto García Morillo, "La Nación", de Buenos Aires; Claude Rostand, "Le Figaro Littéraire"; Jacobo Romano, "Buenos Aires Musical"; Arthur Custer, "The Musical Quarterly"; Hans Heinz Stuckenschmidt, "Frankfurten Allgemeine", etc. Luis de Pablo es fundador de los Grupos "Tiempo y Música" y "Alea"; fue presidente de las "Juventudes Musicales de Madrid", así como asesor de Música del Servicio de Educación y Cultura; consiguió beca "Match" , en 1965, y el premio a la popularidad, del diario "Pueblo", el año 1967. Fue asimismo catedrático numerario del Real Conservatorio Superior de Madrid. En 1982 fue nombrado consejero artístico del Festival de Música de Lille (norte de Francia), en el que sucede a Maurice Fleuret, a quien se encomendó una dirección general en el Ministerio de Cultura. Como figura destacada de la música contemporánea goza de un merecido prestigio internacional. Profesor de análisis musical y de música tradicional en el Conservatorio de Madrid, ejerció también su labor docente en Canadá y en Estados Unidos. De 1959 a 1963, dirigió el festival "Tiempo y música" en Madrid, y creó, en 1972, el Festival Internacional de Pamplona. Una vez establecidos sus propios principios técnicos a principios de la década de los 60 su evolución le ha ido llevando a una reinterpretación de ciertos elementos del pasado, vistos desde otros ángulos. El mismo explica su evolución a la revista "Triunfo" (8-111-78): "cualquier vanguardia (en su sentido más estricto), cualquier experimentación del lenguaje (en su sentido más totalizador y comprometido), postula una transformación profunda de las relaciones humanas, sobre todo entre el creador y los demás. Asimismo, una propuesta de nuevas formas de vida únicamente se produce cuando hay esperanza revolucionaria, en el sentido más amplio, no sólo político. Como occidentales, como europeos, los de mi generación hemos asistido al fracaso total de la izquierda soviética, propuesta de vida no válida para una persona con un mínimo concepto de la crítica. Los distintos socialismos y movimientos de liberación surgidos en Latinoamérica igualmente han fracasado, unos porque han sido destruidos y otros porque han sido desvirtuados. En Occidente, desde el punto de vista de la transformación del capitalismo, no se ha producido tampoco ninguna opción válida, pues aquél no parece ofrecer más que un consumismo sin salida y un progresivo deterioro de las relaciones humanas y del medio ambiente. El artista no crea las nuevas formas de vida, el artista no es más que un testigo de ellas. Yo creo que, hoy, el artista tiene bloqueadas las salidas para una experimentación comprometida, como las tiene todo el mundo. Sólo cabe, para no dejar en vía muerta su capacidad de creación, una reinterpretación del pasado. No conozco a nadie en Occidente que sea capaz de mirar hacia adelante con tranquilidad. El artista no es una excepción". Esta reinterpretación del pasado se conjuga con una gran preocupación, un gran deleite por las "otras" culturas, las no europeas y las minoritarias: "Creo que vivimos en una época en que lo más positivo que puede sucedernos es un gran acto de mestizaje, un gran acto de amor, un gran acto de fusión, del que saldrán las cosas que tengan que salir: muchas inútiles y algunas útiles. Como siempre ha sucedido. El artista de hoy no tiene que tener miedo a ser hijo de mil padres, como siempre lo ha sido". El discurso multicultural de De Pablo es perceptible a lo largo de su producción, en especial en la más reciente. Por ejemplo en Zurezko Olerkia (Bonn, 1976), cuya génesis e intención explica el mismo compositor de esta forma:: "Zurezko Olerkia fue compuesto en Berlín, Madrid y Ottawa en 1975. Es un encargo de la ciudad de Bonn, en donde se estrenó en mayo de 1976, repitiéndose después en París, festival de Estoril, etc. La obra tiene una génesis complicada. En los encuentros de Pamplona de 1972 había visto tocar la txalaparta a los Arza Anaiak, de Usúrbil. Ya conocía el instrumento desde hacía más de diez años -lo escuché en la inauguración de una exposición del escultor Remigio Mendiburu a principios de los sesenta-, pero quizá no estaba yo entonces en el buen momento para comprenderlo. Al oir a los Arza, la cosa cambió. Tuve la certeza de hacer algún día "algo" para ese instrumento. La oportunidad vino con el encargo alemán. Volaba yo de Berlín a Bonn, para tener los primeros contactos con la dirección del festival. Llevaba un ejemplar de la excelente revista Arts-Canada, dedicado al arte de los aborígenes canadienses. El número se llamaba significativamente "Madera y huesos", dando a entender que ésos eran los materiales básicos de la plástica de los indios canadienses. De repente me vino la idea de hacer "algo" con madera y voces. Y súbitamente vi que la txalaparta, instrumento ancestral vasco, era quizá la mejor voz para transmitir una síntesis de culturas que empezaba a presentir. Empecé, pues, a pensar sobre cómo poner de acuerdo universos tan dispares como la txalaparta -que tenía que cantar en su propia lengua y no de acuerdo con una partitura que la hubiese adulterado--, unos ritmos de madera percutida y las voces. El encuentro se produjo igualmente a través de la cultura vasca: en la palabra askatasuna -libertad-, ya empleada por mí en otras composiciones como base de las mismas. Cada letra que compone la palabra es un área musical de una duración determinada, de un ambiente armónico y rítmico derivado de las distintas lecturas de la misma y con un equivalente en alturas y duraciones dependiente de su lugar en el alfabeto. Así, habrá pies rítmicos de 11, 14, 19, 20 unidades -una técnica que podría recordar al concepto rítmico de la música turca- intervalos de cuarta, quinta, séptima, etc. En puntos muy precisos, la txalaparta interviene con una improvisación tradicional, que se alterna con las otras partes escritas por mí. La obra, pues, se compone de los siguientes elementos base: 1. Txalaparta, que improvisa con arreglo a cánones tradicionales bien definidos. 2. Madera percutida con alturas precisas. 3. Madera per- cutida sin alturas precisas. 4. Voces (sin texto). Estas últimas son como un trasfondo de la percusión: siempre presentes y nunca protagonistas. La obra así concebida y realizada es una larga meditación -una hora- sin ningún sentido direccional. La música no va de un punto a otro, sino que nos rodea, como nos rodearía un bosque en el que no hubiera caminos; sólo árboles. No se ha buscado ni hipnosis ni éxtasis, pero quizá se hayan colado de rondón sin pedirme permiso. No creo que sea sólo una música ambiental, aunque, sin duda, es, además, ambiente. Así, del primitivo proyecto indoamericano no quedaba al final sino la alusión a un mundo tímbrico, que es suficientemente fuerte como para ser reconocible. Quizá esta obra sea un ensayo de diálogo multicultural -¡tantas mías lo son!- en el que la txalaparta lleva la voz cantante." Dentro de esta tesitura y siempre espoleado por la inquietud de los sonidos nuevos, podemos citar Sonido de la guerra (Teatro Real de Madrid, 1981) cantata sobre tema de Vicente Aleixandre, Tornasol (I Feria de Muestras Monográficas Internacional de Equipos de Oficina y de la Informática, 1982), análisis de la relación entre lo instrumental y la cinta realizada con ordenador efectuado a impulsos del Ircam de Pierre Boulez, tras una gira con ella por Francia, Suiza e Italia con el "Ensemble Contemporaine", y Canción (TV2, 1982) sobre texto de Juan Gil Albert. A su última producción -Cinco meditaciones (Quincena de San Sebastián, 1984;) y Senderos de aire (Tokio, 1988)- hay que sumar la producción operística. En efecto, precedida por las obras escénicas Protocolo, Sólo un paso y Very gentle, estrena (Zarzuela, 1983) la ópera Kiu basada en "El cero transparente" de Alfonso Vallejo, alegoría sobre la indefensión del individuo frente al poder, y la ópera El viajero indiscreto (Zarzuela, 1990) con libreto de Vicente Molina Foix inspirado en Apollinaire, verdadero exponente del multivisionar sensorial depabliano. Ha compuesto fondos musicales para el cine y muchos de ellos han quedado como obras maestras de su género. Los títulos musicados son: A través de San Sebastián (A. Eceiza y E. Querejeta, 1960), cortometraje; El hombre del expreso de Oriente (Fco. de Borja Moro, 1961); El próximo otoño (Antton Eceiza, 1963); España insólita (Javier Aguirre, 1964), documental; Crimen de doble filo (José Luis Borau, 1964); La caza (Carlos Saura, 1965); De cuerpo presente (Antton Eceiza, 1965); Los oficios de Cándido (Javier Aguirre, 1965); El misterioso Sr. Van Eyck (Agustín Navarro, 1965); El sonido de la muerte (José Antonio Nieves Conde, 1965); Los amores difíciles (Raúl Peña, 1966); La busca (Angelino Fons, 1966); Ultimo encuentro (Antton Eceiza, 1966); Peppermint Frappé (Carlos Saura, 1966); Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1967); Stress es tres tres (Carlos Saura, 1967); Los desafíos (Guerín, Erice y Egea, 1968); El Jardín de las Delicias (Carlos Saura, 1969); Las secretas intenciones (Antton Eceiza, 1969); La madriguera (Carlos Saura, 1969); Goya (Nino Quevedo, 1970); Fuenteovejuna (Juan Guerrero Zamora, 1971); Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972); Habla mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973); El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973); La banda de Jaider/Verflucht, die Amerika (Volker Vogeler, 1973); La letra escarlata (Win Wenders, 1973); La prima Angélica (Carlos Saura, 1974); El increíble aumento del coste de la vida (Ricardo Franco, 1975); Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976); Arriba España (José María Berzosa, 1977); Reina Zanahoria (Gonzalo Suárez, 1977); Las palabras de Max (Emilio Martínez Lázaro, 1977); A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977); ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (Fernando Colomo, 1978); Bearn/La casa de las muñecas (Jaime Chávarri, 1983). En 1989 afirmó en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que España se plantea la "ingente tarea" de enriquecer su vida musical y que harán falta dos generaciones de españoles para que se agilicen y modernicen los actuales estudios musicales. De Pablo, a los 59 años, ocupó el sillón vacante dejado por el músico José Muñoz Molleda, ya fallecido, y fue contestado por el director de la academia, Federico Sopeña, que consideró la ópera "Kiu" su obra cumbre y destacó la preocupación del compositor bilbaíno por el hombre que sufre, los ritmos no europeos y la unión de palabra y música. El acto concluyó con la interpretación de Ofrenda. Seis piezas para violonchelo solo, obra del propio de Pablo, a cargo de Pedro Corostola. En 1992 estrena en Madrid Fábula, obra para guitarra, primera escrita por De Pablo para este instrumento.

Angel SAGARDIA