Concept

Brokel-dantza

El término Brokel-dantza es, en principio, genérico, y hace referencia a cualquier baile que se realiza con broquel o escudo pequeño.

Sin embargo, con este nombre se conoce usualmente una danza concreta de Guipúzcoa, que da nombre además al ciclo principal de danzas de ese territorio. En este sentido, es el término equivalente pero más correcto de otros como danzas de Guipúzcoa o danzas guipuzcoanas. Este ciclo de bailes es de gran exigencia técnica, y por ello en él toma parte un grupo cerrado -ocho o doce dantzaris más un capitán-. Con éste delante, los dantzaris se sitúan normalmente en dos filas, a veces cambiando de posición de acuerdo a una serie de pasos estereotipados, y otras veces golpeando determinadas herramientas. Aunque tradicionalmente es una danza de hombres, la participación de la mujer en ella es cada vez mayor.

Esta serie de danzas presenta una serie de características propias y específicas: quizás la más llamativa es su estandarización, tanto en lo relativo al territorio -toda Guipúzcoa y sólo Guipúzcoa- como en lo que hace referencia a pasos y técnica. En efecto, ésta es sin duda la danza vasca que goza de mejor historiografía, siendo su mejor exponente el libro de Juan Ignacio de Iztueta Gipuzkoako dantza gogoangarriak, publicado en 1824. En esta obra se explican con todo detalle todos los pasos, y se presenta una descripción rigurosa de la propia brokel-dantza, pero el tono de Iztueta, lleno de seguridad y de reglas, no siempre es exacto, y a menudo presenta afirmaciones contradictorias.

Esto no significa que el papel de Iztueta no fuera imprescindible en la brokel-dantza: además de escribir su libro, durante casi toda su vida preparó grupos de dantzaris en Guipúzcoa, y en la segunda mitad del siglo XIX su discípulo José Antonio Olano le siguió en ese trabajo. Un discípulo de Olano, José Lorenzo Pujana, fue el continuador de esta labor a principios del siglo XX, y en 1927 el Ayuntamiento de San Sebastián le nombró Director y Maestro de la Academia Municipal de Danzas Vascas. Un hijo de José Lorenzo, Cándido, fue el primer maestro del grupo Goizaldi de San Sebastián y de esta manera, como se ve, las enseñanzas de Iztueta se han mantenido de alguna manera hasta hoy día. Sin duda, este sentido de la maestría ha tenido mucho que ver con esa mencionada estandarización.

Como hemos mencionado, la brokel-dantza tiene un carácter atlético: hay que estar en muy buena forma para ejecutar buena parte de sus evoluciones, y la comparación con el ballet no es en absoluto forzada. En opinión de Iztueta (1824: 214) los dantzaris debían de pasar veinte días ensayando con un buen maestro, y otros ocho con el txistulari para poder sacar la danza. Una descripción detallada de los pasos puede verse en la siguiente página web, y el libro de Santxez Zabaleta (2004) es también muy interesante en este aspecto.

Los movimientos de los bailarines son homogéneos, y está claro que el objetivo es que todos los componentes del grupo los realicen a la vez. La figura del capitán, en este sentido, es muy importante: con una makila especial en la mano, como si fuera el tambor mayor de un antiguo ejército, es una figura importante en la organización y el orden jerárquico. De nuevo en opinión de Iztueta (1824:214) a él deben obedecer los otros doce, tan puntualmente como si fuera un alcalde. El capitán demuestra a menudo su habilidad técnica en la danza por medio de abundantes solos. A menudo, por ejemplo, el resto de los dantzaris se limitan a repetir los movimientos que previamente ha hecho éste.

Puede decirse que la música de la brokel-dantza, así como en general su sentido rítmico, son también bastante peculiares en relación a otros bailes vascos. Como ocurre con la propia danza, también se han realizado varias versiones escritas de la música, y las más interesantes pueden consultarse en el número conjunto que las revistas Txistulari y Dantzariak editaron el año 1991, realizadas por José Ignacio Ansorena, Javier Hernández Arsuaga, el padre Hilario Olazarán y Raimundo Basurco. A estas versiones, claro está, hay que sumar la que Pedro Albéniz preparó para el libro de Iztueta, publicada en 1826, y que suele conocerse como Cuaderno. En general, por ejemplo, todas las melodías de la brokel-dantza están completamente insertadas en los parámetros de la música occidental, sin las irregularidades rítmicas y las peculiaridades tonales y modales tan habituales en otras zonas del País Vasco. Puede decirse, por ejemplo, que el ritmo de zortziko estereotipado y regular, que ha sido considerado como el más peculiar y representativo de lo vasco a través de la historia, aparece sobre todo en estos bailes, siendo bastante raro fuera de Guipúzcoa (por ejemplo Sánchez Ekiza 2004). Es más: parece que la flexibilidad rítmica que el propio Iztueta pedía al txistulari para ayudar al dantzari, afirmando que el mejor dantzari puede tener a menudo necesidad de la ayuda del tamboril (1824:58), y que es tan usual en otras danzas vascas, no es necesaria en el ciclo de la brokel-dantza. O, dicho de otro modo, parece que, a diferencia de lo que ocurre con otros bailes vascos, los pasos de los dantzaris son los que tienen que entrar en el ritmo exacto de la música, y no el ritmo el que debe de adaptarse a esos pasos.

Puede decirse, por tanto, que la música de la brokel-dantza es el mejor ejemplo del gran cambio que ocurrió en el siglo XVIII en el ámbito de los txistularis (Sánchez Ekiza 1999 y 2005). En ese sentido, no es rara la opinión del padre Donostia (1928) de que el propio conde de Peñaflorida fuera el autor de algunas de las melodías de este baile. Y en general, es de pensar que precisamente en esa época adquiriera la brokel-dantza sus características más específicas. En las propias palabras de Iztueta (1824:218):

"ahora como muchos caballeros jóvenes de Guipúzcoa han aprendido en los seminarios la contradanza y otras muchas evoluciones de ese tipo, las han introducido en la brokel-dantza muy adecuada y pulcramente; por ello las debemos querer como si fueran nuestras, ya que encajan muy bien en este tipo de danza, haciéndola más hermosa y elegante".

Es de pensar, según esto, que en esta época se aprovecharon las enseñanzas de danza académica recibidas en el Seminario de Vergara para renovar el baile (Bagüés 1988).



De momento, parece que la referencia concreta a la brokel-dantza más antigua de la que disponemos es del año 1732 (Gandásegui Larrauri 1946). En efecto, concretamente el 24 de agosto de ese año se celebró en San Sebastián la toma de Orán con varias danzas ejecutadas por los distintos gremios. El gremio de los sastres sacó una danza del troqueado con dieciséis dantzaris y capitán, que, acompañándose de castañuelas, interpretaron muchas cabriolas y vueltas de modo muy ágil. En 1824, como hemos mencionado ya, encontramos el libro de Iztueta con sus prolijas y a veces muy precisas indicaciones.

Otra descripción de 1828 fue encontrada por Juan Antonio Urbeltz (1978:158-162), aunque su referencia exacta no se ha dado a conocer, y otra descripción de 1840 con programa incluido ha sido encontrada hace poco, siendo especialmente interesante no sólo porque se hizo para un momento muy especial -concretamente el aniversario del Abrazo de Vergara- sino porque fue una de las últimas brokel-dantzak que dirigió el propio Iztueta. Para terminar con estas referencias antiguas, tenemos también dos bastante precisas del año 1858. Por un lado, la Descripción que está firmada solamente con las escuetas iniciales J.J.A. (J.J.A. 1858). Su autor, según Joxemiel Bidador (1998), pudo ser José Antonio de Azpiazu, que entre otras cosas era yerno de Iztueta. Por otro, tenemos también la de otro acto especialmente interesante: la que ofreció en Bilbao el cinco de septiembre de aquel año un grupo guipuzcoano dirigido por José Antonio Olano (Irigoien 1991).

A la vista de estas descripciones, está claro que nos encontramos a través de los años ante un mismo modelo coreográfico, así como que, como tantas veces ocurre en este ámbito, este modelo tienen una gran cantidad de variantes. Entres estas variantes a veces es difícil incluso decir cuáles son los bailes que entran en la brokel-dantza y cuáles no, y ni siquiera el libro de Iztueta, que ofrece las referencias más exactas, deja las cosas completamente claras. Quizás sea preciso recordar qué directa ha sido la transmisión del magisterio de esta danza, que ha pasado en línea recta desde Iztueta hasta nuestros días. Pero ni aún así los bailes que conforman la brokel-dantza son siempre los mismos en todas las descripciones, pese a que el modelo general sea muy preciso.

Hay que tener en cuenta además, por otro lado, que en determinadas poblaciones de Guipúzcoa se utilizan ciclos propios de este mismo modelo coreográfico, que aparentemente no han sufrido la uniformización de Iztueta y sus discípulos. Éste es el caso de la trokeo-dantza de Anzuola (donde doce dantzaris con su capitán interpretan makil txiki dantza, uztai txiki dantza, makil haundi dantza y zinta-dantza), las danzas de San Juan de Berástegui -doce dantzaris y el capitán bailan paseoa, lauko txikia, kontrapaseoa, kapitan-dantza, zorri-dantza, seikoa, brokel-dantza, billantzikoa y bukaera- y las Danzas de Carnaval de Lizarza, donde dos o tres grupos de ocho dantzaris, con un capitán, un sargento y dos espentziero, realizan paseoa, lehenengoa, bigarrena, seigarrena, ostiko-dantza, etxe-dantza, lau ostikoak, azken paseoa, makila-dantza y pala-dantza. Los parecidos entre estos ciclos (incluyendo las danzas del Corpus de Oñate) han sido puestas de manifiesto de forma clara por Ángel Múrua (1991).

Como destaca este autor, los pasos de estos otros ciclos guipuzcoanos son mucho más simples que los de la brokel-dantza. Hay razones, por tanto, para suponer que la labor de Iztueta y sus discípulos fue fundamentalmente unificar y estereotipar para toda Guipúzcoa un modelo coreográfico que ya existía, valiéndose para ello de la danza académica de la época, pero no de forma completamente exacta. Pero es tiempo ya de detallar algo más las danzas de este ciclo una por una, viendo de paso sus principales características.

Hay razones, por tanto, para pensar que la mayor labor de Iztueta y sus alumnos fue unificar y estereotipar para toda Guipúzcoa un modelo coreográfico que existía antes que ellos, y eso incluso sin conseguirlo plenamente. Pero veamos ahora estas danzas una por una, detallando de paso sus principales variantes.

Boastitzea o Paseoa, es decir "Paseo". Iztueta utiliza ambos nombres en su libro (1824:218). Desde luego, es una danza apropiada para comenzar el ciclo: todos los dantzaris, sin herramientas en las manos, van y vienen hacia delante y hacia atrás, ocupando el espacio y convirtiéndolo en escenario. Su música es un zortziko tanto atendiendo al ritmo (5/8 puntillado) como al número de compases de sus frases, ya que es de ocho. La única significación de zortziko que no cumple (por ejemplo Sánchez Ekiza 1991) es el de su texto, ya que en él es imposible encajar la estrofa de zortziko-txikia. También en este caso está claro que algunas afirmaciones de Iztueta -como por ejemplo que todas las danzas tenían texto- no se correspondían con la realidad. Puede decirse que todos los demás zortzikos de la brokel-dantza cumplen también estas mismas características.

Agurra edo Erreberentzia, es decir, "Saludo" o "Reverencia". De nuevo tenemos aquí dos nombres utilizados por Iztueta. El zaldibiarra, además, incluyó este baile en la brokel-dantza, pero por otro lado lo relaciona con la ezpata-dantza y también aparece citado entre las melodías viejas. Y por supuesto, el agurra se utiliza también dentro de la soka-dantza. En el caso de la brokel-dantza es el grupo entero, con el capitán a la cabeza, el que interpreta el baile, y como es lógico, aquí no existe la prohibición de dar la espalda, que ocurre tanto al ser ejecutada delante del altar (cuando se baila junto a la ezpata-dantza) como ante la mujer (lo que sucede en la soka-dantza).

Por lo que respecta a la música, se utilizan fundamentalmente dos melodías: la que hoy día conocemos sobre todo con el nombre de agurra o directamente aurresku, es decir un contrapás en modo menor (lo que, por ejemplo, aparece en 1858 en la descripción de J.J.A:1858:6). El nombre genérico de contrapás, en efecto, ha sido utilizado incluso para designar a este baile, pero la otra melodía, a pesar de tener idéntico ritmo y velocidad, no tiene aspecto de contrapás: no presenta, como éstos, las características de la música instrumental de mediados del siglo XVIII, ya que es muy cantable. En claro modo mayor, aparece en el cuaderno de Albéniz e Iztueta incluso con su letra (1826:32), seguramente obra del propio Iztueta (Azkue 1919: I, 259-260). La primera de estas dos melodías recibe más a menudo el nombre de agurra, y la segunda la de Erreberentzia.

Para terminar, es curioso el hecho de erreberentzia aparezca en este cuaderno entre las melodías viejas, a pesar de que tenga estructura de zortziko (dos frases de ocho compases que se repiten). En cualquier caso, está claro que esta danza, como ocurre hoy en día, se realiza como homenaje, y por ello aparece en algunas descripciones como primera del ciclo, en lugar del boastitzea.

Makila txikiena, es decir, "de palos pequeños". Es la primera danza que se realiza con herramienta, y su explicación puede servir de modelo para el resto: Al principio el capitán baila un zortziko, que será repetido luego por el resto de dantzaris. En ocasiones se ha buscado en este primer zortziko el zortziko lau aldeetacoa o "zortziko a los cuatro lados" mencionado por Iztueta, otra referencia bastante misteriosa del maestro. Una vez terminado éste, el ritmo de la música cambia, y al son de una melodía muy cantable en ritmo binario los dantzaris golpean unos contra otros los objetos que llevan, palos pequeños en este caso, cada vez de forma más rápida. Estas partes reciben el nombre de jokua o jokoa, es decir "juego" o también "competición".

Brokel-dantza o Brokel-makilena, es decir "danza de escudos pequeños" o "de escudos pequeños y palos". Este segundo nombre es el que utiliza Iztueta, y de esta manera evitamos la confusión que puede surgir entre el ciclo completo y su danza epónima. Tiene la misma estructura que el anterior makila txikiena, pero en este caso pequeños escudos de madera o metal se entrechocan con palos o espadas pequeñas. Al igual que ocurre en las siguientes makila handiena y uztai txikiena, en este joku empiezan todos los dantzaris, a continuación los cuatro del centro, y para finalizar de nuevo todos. El zortziko de este baile es el único que publicaron Albéniz e Iztueta (1826:42).

Makila handiena, es decir, "de palos grandes". El mismo esquema, en este caso realizado con palos grandes. Azkue (1919:I,264-5) identificó la melodía del jokua con la canción francesa Il pleut, il pleut bergère.

Belaun Txingoa o Bilantzikoa. Dos nombres de difícil traducción al castellano. El segundo aparece más a menudo en las descripciones antiguas, incluyendo a Iztueta, bien en euskera o en su forma castellana "villancico". Sin embargo, no parece que tenga mayor relación , al contrario de lo que ocurre con la danza baztanesa, con el baile español del mismo nombre. Tiene un gran parecido con la Erreberentzia: los dantzaris no se mueven de su sitio durante su ejecución, y tiene el mismo ritmo, parecido al contrapás pero de melodía muy cantable. Con todo, la misma melodía se interpreta dos veces, y la segunda con velocidad doble que la primera. A pesar de que también presenta estructura de zortziko, aparece, al igual que la erreberentzia, entre las melodías viejas en el cuaderno de Albéniz e Iztueta, y de nuevo con letra seguramente de este último (1826: 36-7).

Uztai txikiena, es decir, "de arcos pequeños". Este baile no es mencionado por Iztueta, pero aparece en casi todas las demás referencias antiguas y es muy habitual hoy en día. Sigue el mismo esquema del resto de las danzas que se realizan con herramientas, en este caso con arcos pequeños de madera. La melodía del joku es la misma de la conocida canción navideña catalana El noi de la mare

Uztai handiena, es decir, "de arcos grandes". En este baile se rompe la uniformidad de las danzas con herramienta que hemos visto hasta ahora. Se utilizan arcos mayores, adornados con flores o papeles de colores, y en sus extremos tienen unas puntas afiladas que sirven para, hincándolas en el suelo, mantenerlos en pie. Por supuesto, estos arcos no se golpean, y el baile, que comienza con una parte de la melodía del agurra como introducción, tiene dos partes distintas: una primera en ágil compás de 2/4 y una segunda en forma y ritmo de zortziko.

Zinta-dantza, es decir, "danza de cintas". Es habitual que éste sea el último baile del ciclo, tal y como lo escribió Iztueta. Tenemos de nuevo el esquema de siempre, y en el jokua los dantzaris primero trenzan las cintas que llevan en las manos, deshaciendo el nudo después. Al parecer, antiguamente se ejecutaba dos veces, mirando a un lado y al otro de la plaza alternativamente, pero el sentido contemporáneo del espectáculo y el escenario piden hacerlo una sola vez, y así se interpreta ahora normalmente.

Sin embargo, hay otros bailes que en ocasiones se incluyen dentro de la brokel-dantza. Éste es el caso sobre todo de la ezpata-dantza guipuzcoana, baile ceremonial que se realiza tanto con espadas largas como con cortas, y también de la jorrai-dantza, "danza de escardillos", en la que se sigue el habitual esquema de zortziko y jokua. Históricamente, sin embargo, no se han incluido en el ciclo por sus propias especificidades, en el primer caso sobre todo su solemnidad y capacidad de homenaje, y por su identidad festiva en el segundo, que la han hecho muy apropiada para ser realizada en Carnavales. Más esporádica ha sido la inclusión en el ciclo de otras danzas, como el zortziko de San Juan o incluso la Bordon-dantza.

Tanto Iztueta como otras descripciones antiguas atribuyen a este baile un simbolismo militar, y en algunas ocasiones con todo lujo de detalles. Otras teorías han buscado un significado primigenio en ritos de fecundidad o pubertad, o han considerado la brokel-dantza como un baile de oficios. Es muy difícil, sin embargo, encontrar significados concretos cuando éstos están completamente perdidos, y especialmente cuando se buscan en épocas en las que nuestras referencias son enormemente oscuras, como es el caso del Neolítico. Está claro, sin embargo, y volviendo a las fuentes documentales que disponemos, que Iztueta veía la brokel-dantza, como en general el resto de danzas vascas, en grave peligro. Las autoridades guipuzcoanas de la época hicieron lo que pudieron para remediarlo, pero está claro que el empujón fundamental vino de la mano del sentimiento identitario, tanto por medio del Fuerismo y los Juegos Florales a fines del siglo XIX y principios del XX, como, desde esa fecha, por el del nacionalismo vasco.

Siendo una danza tan cerrada y difícil técnicamente, los grupos de baile han tenido una importancia capital en su mantenimiento y desarrollo. En este proceso, además, las mujeres han tenido un papel cada vez más importante, interpretando varios de los bailes del ciclo. En este momento, es usual ver a las chicas bailando boastitzea (con pañuelos en las manos en su caso), agurra, uztai handiena y zinta-dantza , si bien no acaban de tener aún el papel que merecen en la sociedad contemporánea, y es completamente inusual que lo hagan en los bailes que se realizan con herramienta. Sin embargo, en este momento, sin duda alguna, los difíciles y llenos de solemnidad pasos del ciclo de la brokel-dantza conforman no sólo el baile más importante de Guipúzcoa, sino un icono indudable de la identidad guipuzcoana.

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