Musikakoak

Arin-arina - Porrusalda

Ariñ-ariñ ere idatzita, hitz honek erlazio oso estua du beste hitz batzuekin ere: porrusalda, purrusalda, porrue, edota batzuetan bizkai dantza, bizkai soinua edo bizkaikoa ere bai. Euskal tradiziozko dantza ezagunenetariko bat, oso azkarra da eta fandangoarekin batera euskal dantza-bikote ohikoena osatzen du.

Bikote honek oso erlazio estua du izenez ere Penintsulako beste herri batzuetan egiten diren beste dantza-bikoteekin. Horietako kasu bat Kantabriakoa da, non a lo pesau edo a lo grave erritmo hirutarra duen dantza bat erritmo bitarra duen a lo alto edo a lo ligero izeneko beste batekin konbinatzen baita, baino halako zerbait Burgosen, Errioxan edo Segovian ere gertatzen da.

Zentzu honetan, behin baino gehiagotan erlazionatu egin da sailkapen hau Erdi Aroko dantza altu eta baxuaren arteko aldearekin. Dantza altuetan saltoak eta mugimendu bortitzagoak izan ziren, eta orduan hor sartu behar zen gure arin-arina. Dantza baxuetan, berriz, mugimendu irmoak eta lasaiagoak egiten ziren, eta hori izango litzateke euskal fandangoaren lekua. Hala ere, gaur egun ez dirudi alde horretatik alde handia dagoenik bi dantza horien artean, eta gainera beste ezaugarri bat betetzen da ezagutzen ditugun dantza-bikote gehienetan: Errenazimentutik gutxienez, batak erritmo hirutarra du eta besteak bitarra. Hau zen garai horretan pabana bitarra eta gallarda hirutarraren kasua eta hau da, hain zuzen, gaur eguneko euskal kasua: fandangoak erritmo hirutarra du, eta arin-arinak bitarra. Bikote-dantzak, eta bikoteka dantzaturik: horren euskal adierazlerik hoberena, eguneroko dantzatua, eta horregatik gizarte dantzarik arruntena.

Azkueren ustez (1919:I,259), bere Kantutegia aurkeztu zuenean, epaile bizkaitarrek leporatu zioten pieza batzuen santanderinismoa, horien artean oinarrizko erritmo hau, arin-arinena, dutenak:

eta oso ohikoa zela herri menditsu batzuetan erantzun zuen, hala nola Asturias, Kantabria, Katalunia (sardanaren erritmoa, hain zuzen, nahiz eta astiroxeagoa izan) eta Grezia klasikoan ere. Egia esanda, erritmo hau oso arrunta da Europako tradizio bai herrikoian bai eruditoan, eta bere jatorria leku zehatz batean bilatzeak ez du zentzu handirik.

Gaur egun, arin-arinak erritmoa bitarra du, 2/4 konpasean idatzita, eta esaldi karratuak, zortzi konpaseko moduluz osaturik. Pauso bakoitzak hamaeseina konpasez antolatzen da, eta horren arabera moldatzen dira esaldi musikalak, batzuetan hamasei konpasekoak, askotan zortzi konpas errepikaturik, eta ia beti aurrekari eta atzekari moduan antolatuta. Normalean lau pauso ezberdin dantzatzen dira. Gaur egun erritmo ohikoena, txistulariek danbolinean jotzen dutena, horrela idatzi daiteke:

Hona hemen adibide baten hasiera: Sorgin-zulo, Isidro Ansorenarena:

Txistularien munduan batzuetan saiatu da azpimarratzen arin-arin eta porrusaldaren arteko aldea erritmoan oinarriturik. Modu honetan, porrusaldaren erritmoak punttuak konpaseko bi zatietan izango lituzke, eta ez bakarrik lehen zatian. Horrela, gutxi gorabehera:

Bereziki Txistulari aldizkariaren lehen garaiko adibide batzuetan sailkapen honek ongi funzionatzen duela badirudi ere, gaur egun bi izenen artean ez ezberdintzeko joera oso handia da, eta ez bakarrik txistularien artean.

Kalean, orokorrean, sinonimotzat hartzen dira bi hitzak. Aita Olazaranek (1970), kasu, garbi adierazten du bere txistu metodoan: dantza hauek agertzen diren atalaren izena arin-arin (purrusalda) da. Hala ere, Juan Mari Beltranek esan duen bezala (2004:94), bi genero hauen artean alde formala dago, praktikan baztuetan horien artean nahasteko joera duten arren. Arin-arina, izan ere, hamasei konpasetako esaldien segida bat da, baina porrusaldak lelo abesturik bat du, kopla izenekoa, dudarik gabe bere testuak, bai euskaraz bai erdaraz, gastelaniazko coplaren eskema (lau bertso oktosilabo) errespetatzen duelako. Porrusalda hauetan, halere, azken bertsoa errepikatzen da. Modu honetan, koplan ohiko hamasei konpasei beste lau bat gehitzen zaizkie, hogei konpasetako estruktura osatuz. Fandango eta jotarekin gertatzen den halako zerbait da azken finean: porrusaldak maiz loturik dantzatzen ahal den kopla abesturik bat du, eta arin-arinak, berriz, ez.

Beste alde batetik, eta neurri askoz ere apalago batean gaur egun, badirudi gure dantzak oso erlazio estua izan dutela Bizkaiarekin. Azkueren arabera (1919:I,259), adibidez, Larrauneko herri batzuetan bizkaikoak deitzen zituzten ain-arinak.

Baina datu inportanteena, halere, Iztuetak (1824: 230) ekartzen digu bere liburu famatuan, bizkai dantzaz mintzatzeko momentuan, Bizcaitarren berenkia, zeña eguin oiduten fandangoaren modura dos por cuatroco contra dantzaen soñuetan esanez. Doinuen koadernoan agertzen den adibidea arin-arinekin identifikatzeko ez du zalantzarik uzten. Bere hitzetan, soka dantza bukatzeko Bizkaian egiten ziren fandagoa eta arin-arina, baina Gipuzkoan oso berria zen XIX. mendearen hasieran ohitura hori. Zaldibiakoak esanda, fandangoa eta kontradantzaren erreferentziak ez dira hitz goxotzat hartu behar, eta argi eta garbi identifikatzen du arin-arina 2/4 konpaseko kontradantzarekin. Wilhelm von Humboldtek ere, bere egunkarian (1903:207), soka-dantza bukatzekoan fandangoa eta kontradantza ingelesaren antzeko zerbait egiten zirela aipatu zuen.

Kontradantza, izan ere, ziur aski XVIII. mendeko dantza arruntena zen (Burford 1980). Antza denez, Ingalaterran XVII. mendean zuen jatorria, country dance izenarekin, eta batez ere Frantzian zabaldu zen XVIII. mendean contredanse izenarekin, minue gortean baztertuz. Bere abiadura oso bizia zen, eta erritmoa bitarra zuen, bai 2/4 bai 6/8 konpasak erabiliz. Bai kasu batak bai besteak bi esaldi karratu zituzten, lehena zortzi konpasekoa, eta bigarrena zortzi konpaseko esaldiz osaturik, askotan konpaseko goiko zatian hasita. Ikusten denez, aldea ezin zen oso handia izan gaurko arin-arinari begira, eta momentu honetan ez zen batere zaila izan bien arteko nahasketa edo gutxienez kontradantzaren eragina arin-arinean izatea.

Kasu honetan nabaria da Iztuetaren jarrera eta fidagarritasuna: aipamen hau da Gipuzkoari buruzkoa ez den bakarra, eta bere ideiak eta errealitatearen arteko aldeak erakusten duen zirrikitu argi bat: contra dantza esaten dienean, errealitate arrunta deskribatzen du. Baina beste momentu batzuetan, beste modu batean euskaratzen du hitza: okerrezko dantza edo oker-dantza turkoak esaten die, don Precisoren hitzak errepikatuz: oker-dantzaren izena bera dago esanaz dala dantza bat anziñaco dantzaen contracoa. Dantza hauek gueza chimuotasca-nazcagarri, ezer ere ez-esan, eta senaerazten dute ere (1824:134), eta beraz, euskal dantzen gainean inposatzen ziren dantza arrotz eta lizunen horietako batzuk.

Egia esanda, momentu horretarako -XVIII. mendearen bukaera eta XIX. mendearen hasiera- beste testigantza batzuk ere baditugu. Garai honetan iskanbila eta eztabaida oso bortitzak egin ziren euskal dantzei buruz, batzuen ustez oso lizunak zirelako, edo gutxienez bortitzak eta kontaktu fisiko handikoa. Soka-dantzaren azken zatian zentratzen ziren neurri handi batean, horretan ipurdikadak eta abiadura handiko mugimenduak egiten baitziren. Azken zati hau izen batzuekin agertzen zaigu iturrietan, eta haien deskribapenak oso zehaztugabeak dira. Larramendik (1882:272), kasu, presakako fugak deitu zituen. Beste iturri batzuetan -debekuen zerrendetan, askotan- gigen barra-aldiak, tafetan izeneko soinua edo tapatan, alboca edo unzurrunzanquetan izeneko doinua idazkerak agertzen dira. Iztuetak (1824:168), bukatzeko, gehien interesatzen zaiguna ematen du: arin-arinca deitzen dio, eta Frai Bartolome Santa Teresakoak (1816:137) arin aringa, dantza izendatzeko erabiltzen duela oso ziur ez gauden arren.

Gure fraideak deskribatzen duena da bai dantza honetan bai pandanguan ere kontaktu fisiko handia gertatzen zela, nos arpeguijaquin, nos besuaquin, nos sabeleequin, nos albuaquin. Agian Humboldten deskribapena (1923:207), 1801ean eginda, errealistagoa da, mota guztietako zakarreriak, jauziak, mugimendu lotsagabeak, baina sentsualitaterako erabat suspergarririk gabe esaten duenean. Hala ere, zati hauetan zentratu ziren XVIII. mendeko iskanbilak eta debeku gehienak. Eta, jakina, erreforma ilustratuak.

Argi dago zati horren abiadura oso handia zela. Hain argia ez duguna da gutxi gorabehera zati hori egungo arin-arina den ala ez. Iturri batzuek esaten dutenaren arabera, giga bat izan zitekeen, hots, 6/8 konpaseko pieza azkar bat, jig irlandarratik etorrita (Dean-Smith 1980). Giga aski famatua zen suite barrokoaren barnean askotan sartzeagatik. Baina Trapatan, deskribapen hauetan agertzen den beste hitz bat, gaur egun Doneztebeko soka-dantzaren izena da, eta izen honek azken zati horretan du jatorria hain zuzen (Eraso Alduncin 1996). Doinu honen erritmoa lehen adierazitako porrusaldarena da, hots, 2/4 konpasa, baino erritmo punttuduna konpaseko bi zatietan, eta ez, egungo arin-arin gehienetan bezala, bakarrik lehen zatian. Erritmo hori da Iztuetaren koadernoan vizcai dantzaren adibide bakarrak ere erakusten duena. Hori gutxi izango balitz, Iztuetak momentu batean saltarinchoa edo arin-arinca esaten dio (1824:168), biak gauza bera izango bailiran.

Laburbilduz, garai honetako testigantzek ez digute erabat argitzen soka-dantzaren bukaera 2/4 ala 6/8 konpasean zegoen edo, beste modu batean esanda, antza handiagoa eguneko arin-arinekin ala eguneko biribilketarekin zuen. Edozein kasutan, bi erritmo oso antzekoen aurrean gaude. Eta bai frai Bartolome bai Iztuetak bai Humboldtek fandangoarekin erlazionatzen dute iadanik XIX. mendearen hasieran.



XIX. mendeko bukaerakoak dira danbolinteroen partituren koaderno zaharrenak, eta ez dugu arin-arin izenik aurkitzen, baina bai, eta maiz gainera 2/4 konpaseko kontradantzak. Iztuetaren hitzetan (1824:142) danbolintero izena maite ez zuten musikari horiek primer silbo, segundo, músico mayor eta onelacoakin baizik, erderazko izenak eta musika eruditoaren usadioak ere nahiago zituzten. Errepertorioarekin ere horrelako zerbait gertatzen zela eta kontradantza hitza ere nahiago zutela, izan ere, ulertzekoa da, batez ere kontuan hartuta gure dantza bitar honek ez zuela, antza denez, izen oso argirik. Garai horretako txistu doinu gehienekin gertatzen den bezala, kromatismoak eta bi edo hiru alteraziotako tonoak ugariak dira, instrumentuko nota altuenak ere maiz agertuz. Adibide honetan bezala, Fernando Ansorenaren koadernotik hartuta, kortxerdiak ere franko dira, tempo gaur egunekoa baino geldiago izan behar zela iradokituz:

XIX. mendearen bukaera eta XX. mendearen hasierako urteetan hiru errepertorio argitaratu ditu Txistulari aldizkariak, Euskal Herriko Txistularien Elkarteko buletinak. Lehena Fernando Ansorena Izagirrerena da (Ansorena Miner 1996), eta 1885ko data jarrita du: errepertorio horretan orokorrean seiehun eta hogeita hamar pieza agertzen dira. Horien artean, berrogeita bi 2/4 konpasean idatzitako kontradantzak dira, errepertorio osoaren %6,7 suposatuz. Hauei, gainera, agian beste lau pieza gehitu dakizkie, dantza izen zehaztu gabekoaren pean agertzen direnak, baina 2/4 konpasean eta kontradantzaren ezaugarri beraiekin. Kopuruari begira, bostgarren (edo laugarrena, dantzak gehitzen badizkiegu) lekua hartzen du generoen artean, balse eta habaneren atzean -ugarienak alde handiz-, baita 6/8 konpasean idatzitako zortzikoen eta kontrapasen ostean ere. Beste bi koadernoetan (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), geroagokoak, orokorrean portzentaia 12,4 da (15 baino gehiago bost lehenagoak bezalako dantza sartzen baditugu), laugarren generoa kopuruari begira izanik, 5/8 konpaseko zortzikoen, balseen eta habaneren ondotik.

Beste alde batetik Azkuek (1919), aipatu dugun bezala, arin-arina definitzen du, adibide batzuk emanez. Kantutegiko Danzas atalean bi adibide ekartzen ditu testu batekin kantaturik, zortziko txikiak biak. Danzas sin palabras musika instrumentalaren atalean lau adibide ditugu, horietako bat 6/8 konpasean, definizioa apurtuz. Eta contradanza bakarra dugu, baina bere abiadura motelagoak (arin-arinen adibidetan allegro molto, allegro vivace, allegro vivo eta vivace tempi agertzen dira; contradanzarena allegretto dugu) eta erritmoak zerikusi askoz ere estuagoa du kontrapasekin arin-arinekin baino. Euskal berpizkundearen garaian, euskal izenak erabiltzea eta erderazko hitzak baztertzea espero izateko gauza zen, baina gure ikuspuntik bitxia da, beste aldetik, porrusalda eta horrelako hitzak ez aipatzea ere.

Argi dago gainera momentu hauetan XVIII. mendeko lizunkeriak edo gutxienez kontaktu fisiko handia desagertu zirela arin-arinetik. Ez dakigu zer neurritan izan zitekeen erreforma ilustratuen eragina, ertaineko klaseetako gustua edo, momentu honetan euskal sentimenduekin nahasten zen grina moralista katolikoa. Edo, agian, hirurak, helburu komuna zuten neurrian. Edozein kasutan, XX. mendeko fandango eta arin-arina dantza erabat onestoak ziren, eta ziurtasun osoz Iztuetak horrela ezagutu balitu iritsiz aldatuko litzatekeen, gogoz defendatuz. Horregatik euskal berpizkundeko agintariak, eta EAJkoak bereziki, saiatu ziren garatzen eta hedatu, euskal gazteria baltseo eta dantza lotutik at mantentzeko nahian, benetako gurutzadako neurria hartu zuen borroka batean. Eta ziur aski, prozesu beraren bidez, dantza hauek hasi ziren estandar batzuetan sartzen.

Txistulari aldizkariaren lehen garaian, 1928 eta 1936 artean argitaratua, hogeita bi arin-arin eta hiru purrusalda argitaratu ziren, kopuruari begira bigarren generoa izanik fandagoen atzetik. Hiru purrusalda horiek aita Olazaranek konposatu edo idatzi zituen, eta haien berezitasun erritmikoa ez da oso argia, Baztango purrusaldak, adibidez, ia ez duela puntturik kontuan harturik. Lizarrako kaputxinoak beste arin-arin batzuk ere idatzi zituen, eta bere metodoan, askoz ere geroago agerturik, dantza hauen atalaren izenburua arin-arin (purrusalda) da. Beste alde batetik, contradantza hitza behin bakarrik agertzen da garai honetako aldizkarietan, eta pieza baten izenburuan gertatzen da, ariñ-ariñ izenaren pean. Hala ere, izena eta izana beti ez ziren bat etorri. Félix Urabayenen hitzetan, (Aramburu Urtasun 2003-an aipatua), adibidez, modako beste erritmo bitarreko dantza batek, polkak, utzi zuen bere aztarna gure dantzetan. Sanferminetako giroan, El barrio maldito eleberrian, benetako bi txuntxunero deskribatzen ditu: Javier Echeverría, Eskirotzeko txuntxunero ijitoak, jotzen zuen modua astiroagoa eta indigena zen. Baina bere ondoan jotzen zuen beste txuntxunero batek, Anotzekoak. Eta bere porrusalda eta zortzikoetan tradizio artistikoaren mestizajea iadanik nabaria zen; joten eta polken zaporea zuten.

XX. mendeko bigarren erdialdean fandango eta arin-arina, neurri batean, profesionalizatu egin dira. Dantza taldeek uniformizatu egin dituzte pausoak eta, orokorrean euskal dantza gehienekin gertatu den bezala, modu gero eta atletikoago batean -eta azkarrago, jakina- egiten dira. Gaur eguneko abiaduran, demagun, XIX. mendeko koadernoetako kortxerdiak nekez egin daitezke. Sormen handiko koreografiak egiten dira, baina telebistan emandako lehiaketetako maila hain altua ikusita, jende asko ez da ausartzen plazara ateratzera. Eta agian horregatik dantza hauei gizarte-dantzak deitzea agian gehiegikeria da gaur egun.

Hala eta guztiz ere, Txistulari aldizkariko bigarren garaiko lehen sei mila partituren orrietan, 1955 eta 1998 artean agerturik (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), kontuan hartu gabe suite, rapsodia eta beste obra luzeagoetan sartuta daudenak, ehun eta hirurogeita bi pieza agertzen dira haien aurkibideetan arin-arin izenaren pean, porrusaldak barne. Honek kopuru osoaren %7tik gora suposatzen du, generoen artean kopuruari begira laugarren lekua hartuz biribilketen, zortzikoen eta fandangoen atzean.

Gaur egun arin-arina bizirik dago oso. Porrusaldarekin nahasteko joera du jendeak, baina bakarrik, aipatu dugun bezala, trikitixaren giroan benetako zentzua du ezberdinketa horrek. Egitura oso sinplea eta Europako musika eruditoaren parametroetan erabat sarturik, eragin batzuk jaso izan ditu historian zehar, eta segurutik kontradantzarena nabariena izan daiteke. Baina jende frankorentzat, fandangoarekin osatzen duen dantza-bikotea euskal dantza askatuaren sinonimoa da.

  • AGIRREGOMEZKORTA, Txomin, eta VESGA, Xabier (1998): "Txistulariren aurkibideak". Txistulari 176. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (4-108 or.)
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio (1990): "Una colección de música de tamboril del siglo XIX". Txistulari 143. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (3-5 eta 4419-4480 or.)
  • ANSORENA MINER, Jose Inazio (1996): "Fernando Ansorenaren danbolin musika bilduma". Txistulari 166. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (11-14 eta 5464-5613 or.)
  • APEZETXEA AGUIRRE, Patxi (1991): "Teodoro Erauskin Etxeberria Hernaniko danbolinteroa). Txistulari 147. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (21-38 or.)
  • ARAMBURU URTASUN, Mikel (2003): "Bailando en el barrio maldito". Euskonews and media 203. Donostia: Eusko Ikaskuntza.
  • AZKUE ABERASTURI, Resurrección María de (1919): Cancionero Popular Vasco. Bilbo: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • BAGÜÉS ERRIONDO, Jon (1990): La música en la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. Donostia: EAE.
  • BURFORD, Breda (1980): "Contredanse", in Sadie, Stanley (argit.): The New Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan publishers limited. (4. alea, 703-705 or.)
  • DEAN-SMITH, Margaret (1980): "Jig", in Sadie, Stanley (argit.): The New Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan publishers limited. (9. alea, 648-649 or.)
  • ERASO ALDUNCIN, Francisco (1996): "Bailes típicos y otras costumbres de Santesteban". Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra 67. (33-48 or.)
  • HEROS, Martín de los (1926): Historia de Valmaseda. Bilbo: Bizkaiko Foru Aldundi Nagusia.
  • HUMBOLDT, Alexander von (1923): "Diario del viaje vasco de 1801". RIEV XIV, 2. Donostia: Eusko Ikaskuntza. (205-250 or.)
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1824): Gipuzkoa'ko Dantza Gogoangarriak. Bilbo: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
  • IZTUETA, Juan Ignacio de (1826): Euscaldun anciña anciñaco ta ere lendabicico etorquien dantza on iritci pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogoangarriac beren itz neurtu edo versaquin. S.L.: CAP de Guipúzcoa, s. f.
  • LARRAMENDI, Manuel de (1882): Corografía: o descripción general de la Muy Noble y Muy Leal Provincia de Guipúzcoa. Donostia: Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones, 1969.
  • LITTLE, Meredith Ellis (1980): "Gigue" in Sadie, Stanley (argit.): The New Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan publishers limited. (7. alea, 368-371 or.)
  • OLAZARÁN DE ESTELLA, padre Hilario de (1970): Txistu: método y repertorio de flauta baska. Bilbo: Grafor.
  • RODRÍGUEZ IBABE, José María (1980): "El txistu y la Iglesia en tiempos pasados", Txistulari 102. Donostia: Euskal Herriko Txistularien Elkartea. (21-23 or.)
  • SANTA TERESA, Fray Bartolomé de (1816): Euscal-errijetaco olgueeta ta dantzaeen neurrizco gatz-ozpinduba. Bilbo: Euskaltzaindia, 1986.
  • ZAMÁCOLA, Antonio de (1898): Historia de las Naciones Bascas de una y otra parte del Pirineo septentrional y costas del mar Cantábrico, desde sus primeros pobladores hasta nuestros días: Con la descripción, carácter, fueros, usos, costumbres y leyes de cada uno de los Estados Bascos que hoy existen. Bilbo: Tipografía José de Astuy, 1898.